La visita (The Visit, 2015) de M. Night Shyamalan.

“¿Te importaría meterte en el horno para limpiarlo?”

Becca (Olivia DeJonge) y Tyler (Ed Oxenbould) son dos hermanos que viajan hasta Pensilvania para pasar una semana en la granja de sus abuelos (Peter McRobbie y Deanna Dunagan), a los que no conocen.

Eficaz (y efectista) mezcla de terror, comedia negra y drama familiar con resonancias del Hansel y Gretel de los hermanos Grimm (los dos niños, la casa en el bosque, los dulces, el horno, la “bruja”), que devuelve a la actualidad al otrora exitoso realizador hindú M. Night Shyamalan. La película se encuadra dentro del subgénero found footage o metraje encontrado al estilo de El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, 1999), donde bajo la apariencia de un falso documental, toda la acción es filmada en primera persona por los propios personajes del relato cámara en mano.

La historia transcurre a lo largo de cinco días (de lunes a viernes). Los dos hermanos son enviados por su madre a casa de sus abuelos con el fin de redimir una herida del pasado. No los conocen, pero sus referencias no pueden ser mejores: dos ancianos entrañables que cuidan de su remota granja y ejercen como voluntarios en un hospital. Becca, sabionda aspirante a cineasta, ha decidido grabar la experiencia en un documental (su objetivo último es reconciliar a sus abuelos con su madre, que se marchó de casa siendo muy joven por mantener una relación con un hombre mayor que ella). Su hermano pequeño, el guasón Tyler, aficionado a improvisar rimas a ritmo de rap, la ayuda en su cometido. Las filmaciones de uno y otro constituyen el total del metraje. Ambos descubrirán pronto que el comportamiento de los viejos no es el más común entre las personas de su edad, especialmente cuando cae la noche. “Será mejor que no salgáis de vuestra habitación a partir de las nueve y media”, les dicen. Pero ya saben ustedes aquello de que la curiosidad mató al gato…

Como apuntábamos en el primer párrafo, la cinta se adscribe al subgénero found footage; aunque, a decir verdad, lo hace de manera algo tramposa, porque Shyamalan, que también introduce su habitual toque sorpresivo final, se preocupa por otorgar al conjunto un aspecto visual más cuidado que el que caracteriza a ese tipo de producciones de bajo coste (aquí los encuadres son perfectos hasta cuando la cámara cae al suelo).

Los sustos, casi siempre “telegrafiados”, resultan, no obstante, efectivos; el desarrollo de la trama causa inquietud, a pesar de cierto abuso del humor; y los actores cumplen bastante bien. Como resultado, obtenemos un filme de género estimable y sumamente entretenido. Superior (no era difícil) a los últimos trabajos del autor de El bosque (The Village, 2004).

Gett: El divorcio de Viviane Amsalem (Gett, 2014) de Ronit y Shlomi Elkabetz.

“El divorcio es indispensable en las modernas civilizaciones”.

(Montesquieu)

Tras unos años separados, Viviane Amsalem (Ronit Elkabetz) solicita el divorcio a su marido Elisha (Simon Abkarian) para convertirse en una mujer libre. Sin embargo, éste se niega, por lo que debe ser un tribunal rabínico quien decida si existen o no razones para concedérselo.

Magnífico drama judicial escrito y dirigido por los hermanos Elkabetz, en el que se denuncia al patriarcado israelí a través de un interminable proceso de divorcio que pone de manifiesto el peso de la religión sobre cuestiones relativas a la vida civil y judicial de los ciudadanos del actual Estado de Israel. La película supone el cierre de una trilogía, formada junto con Ve´Lakhta Lehe Isha (2004) y Los siete días (Shiva, 2008), dedicada a radiografiar las costumbres y relaciones familiares del pueblo judío contemporáneo. En las tres aparece el personaje de Viviane Amsalem en tres momentos diferentes de su vida.

La obra que nos ocupa retrata con gran realismo una problemática que, a día de hoy, padecen muchas mujeres israelíes: la imposibilidad de conseguir el guet o divorcio. En Israel no existe el matrimonio civil (tienes que salir al extranjero), y, por tanto, tampoco el divorcio civil. Una pareja judía que ha contraído matrimonio por lo religioso, sólo puede divorciarse si el hombre le concede a la mujer el guet o documento que la libera (como si fuese una propiedad o una esclava). El problema surge cuando el hombre se niega, ya que sin su consentimiento el divorcio no es posible. Es entonces cuando debe interceder un tribunal rabínico o Bet Din que medie entre ambos, y, de no conseguir la reconciliación de la pareja, decidir si existen o no razones suficientes para la concesión del divorcio. Si Viviane, la protagonista, quiere divorciarse de su marido, es porque no lo quiere. Nada más. Sin embargo, esta razón (¿acaso existe otra más importante?) no está contemplada en las leyes de la Torá y el Talmud, por lo que le resultará muy complicado convencer al tribunal y lograr su objetivo.

Salvando las distancias, hay en Gett una serie de elementos que recuerdan a La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d´Arc, 1928), de Carl Theodor Dreyer. En primer lugar, es un proceso judicial todo lo que se expone durante las casi dos horas de extensión del metraje. En segundo término, son hombres quienes, en base a su criterio moral y religioso, juzgan, y una mujer la que es juzgada. Finalmente, no hay mayor protagonista en el filme que el rostro de su personaje principal femenino recortado por los muros blancos de una pared, lo que remite a la Falconetti en la película del cineasta danés.

La trama de Gett: El divorcio de Viviane Amsalem se desarrolla a lo largo de cinco años, con saltos en el tiempo, y siempre tiene lugar en un único espacio: el de la sala del tribunal y las áreas de descanso contiguas. No sabemos de los personajes nada más que aquello que ellos mismos dicen y lo que de ellos se dice entre las cuatro paredes del mencionado tribunal.

En lo formal se opta por una puesta en escena extremadamente sobria, estática y de cuidada composición. Los realizadores otorgan dinamismo a la narración mediante la concatenación de planos medios cortos, planos de conjunto y primeros y primerísimos planos.

Todo el reparto raya a gran altura, destacando Ronit Elkabetz en su triple función de actriz, guionista y directora.

Por último, no quisiera terminar el comentario sin hacer alusión al complejo juego de miradas del que hacen gala los personajes (sobre todo Viviane y Elisha) en la película. Pocas veces se ha visto en el cine algo así.

Soundtracks: Enemigo a las puertas (2001) de James Horner.

Por Antonio Miranda.

Su blog.

Cualquier aficionado al cine, antes de comenzar esta aventura, tiene frente así la posibilidad de prestar aguda atención a lo que es el ejemplo indiscutible de narración musical. James Horner despliega en la partitura de ‘’Enemigo a las puertas’’ unos quince primeros minutos, continuados y sin pausa, tan exquisitos como ricos en detalles, recursos y dominio de tiempo  y situación. Desde la sincronización temporal, fijada en explosiones o acciones (como el intento del protagonista por coger un fusil), hasta el empleo de instrumentos y voces asociadas, fundamentalmente, a la desgracia como concepto, el artista tiene toda la confianza del director que, astutamente, deposita en él un elemento crucial para el atrevido inicio que ha compuesto. Magnífico trabajo de un Horner narrativamente pletórico.

Jean-Jacques Annaud, director francés con el que nuestro artista colaboró para dar vida (entre otras) a la excelente partitura de ‘’El nombre de la rosa’’, nos presenta ahora esta producción bélica de gran presupuesto, cuidada y de visión dramática intensa. Ambos nos han inyectado vertiginosamente la historia desde el primer segundo; ahora, a continuación, silencio. A los pocos minutos, un detalle que al amante de la música de cine enfervoriza absolutamente: Vasili Záitsev (ya adulto, en mitad de la contienda) apunta a un alemán, tal cual hizo de niño, al inicio de la película, con un lobo. La secuencia es ‘’la misma’’ y la música, cómo no, también. Es un detalle con el que el músico nos devuelve al inicio de la historia, cuando el sentimentalismo conseguido por la dupla director-compositor fue elevadísimo. Algo nos quieren decir: la guerra existe, mas la historia personal del joven, también. A continuación, la narración que el compositor hace de los cinco disparos (coincidiendo explosión, disparo y partitura) es sencilla, directa y ejemplar. La cantidad de detalles músico-narrativos que contiene este primer cuarto, como vemos, es asombrosa y una invitación casi lasciva para estudiar el filme desde la música.

La parte central de la aventura transcurre con una calidad notable y el compositor se acomoda en un apoyo sutil que rodea de tensión la lucha, cuerpo a cuerpo, entre Vasili y el mayor König, un francotirador alemán enviado para acabar con la vida del joven. Horner abandona los coros iniciales (la muchedumbre civil ya no es la protagonista) y la orquestación grandilocuente (las batallas masivas han terminado). No podría ser de otra forma y el artista se tensiona, como los dos soldados, pero desde la tranquilidad que también ellos deben tener en cada enfrentamiento. Ninguna exageración; vacío de sensación fuerte. Se inicia el grupo central de acontecimientos y el músico los empuja con dos minutos magníficos. Todo buen seguidor del cine tendría que sentir inquietud por, al menos, conocerlos; cualquier principiante en composición cinematográfica debería estudiarlos. Horner traslada la tensión dramática hacia el sentimentalismo, nunca hacia el horror de la guerra. Versiona el tema principal, incluso unos segundos, los iniciales, nos los presenta únicamente con la base de cuerdas de ese tema, sin los instrumentos solistas, y por último introduce unas notas de inquietud (que recuerdan gratamente a su ‘’Aliens’’) que nos llevan directamente a la lucha dual.

Esta parte principal de la obra mantiene encomiablemente el necesario equilibrio descriptivo del enfrentamiento de los francotiradores y, al tiempo, nos transmite con ánimo un paso adelante del compositor, refiriéndose a la historia de amor. Así llega al final y en él se adentra espectacularmente mediante un enlace ejemplar, iniciado con la pieza más bella del tema de amor y el éxtasis guerrero final, todo sutilmente, sin ninguna parafernalia que pudiera estropear el paso del romanticismo al horror. Y este paso, sin duda, se produce: quietud, tranquilidad e inteligencia. No es fácil. Ya en el desenlace (dividido inteligentemente en dos partes y dejando la lucha dual de los dos hombres para el final), los coros vuelven, reflejo de la muchedumbre que escapa. Horner dibuja la conclusión. Llega a ella con un nivel narrativo y dramático altísimo y su tema principal, pausadamente violento, eleva la conclusión a un nivel sentimental que sólo la música puede conseguir.

Concluyendo, una obra notable del recientemente fallecido compositor americano que, sin ser de las mejores, sí engloba todas las virtudes, indudables, del genial artista.

El manantial de la doncella (Jungfrukällan, 1960) de Ingmar Bergman.

“Ninguno hay tan bajo que no pueda esperar venganza de otro mayor”.

(Séneca)

Suecia, siglo XIV. Como cada Viernes Santo, la hermosa Karin (Birgitta Pettersson), hija del rey Töre (Max von Sydow) y aún doncella, es enviada a la iglesia para que deposite unos cirios como ofrenda a la Virgen. En su camino, la joven atraviesa un bosque donde se encuentra con tres pastores de aviesas intenciones.

Basada en una balada medieval que explica el origen de la construcción de una iglesia, El manantial de la doncella constituye uno de los trabajos menos personales de Ingmar Bergman (el guión ni siquiera es suyo). Ello, sin embargo, no debe impedirnos apreciar sus notables cualidades cinematográficas. El filme ganó el Óscar a la Mejor película de habla no inglesa, además del Globo de Oro y de la Espiga de Oro en la Seminci de Valladolid de 1961, consolidándose así el prestigio internacional de su autor.

La película, cuya acción se desarrolla a lo largo de un solo día (de mañana a mañana), puede estructurarse en tres partes: una primera en la que se plantea la premisa argumental y se presenta a los personajes principales; una segunda en la que tiene lugar la violación y el posterior asesinato de Karin a manos de los pastores; y una tercera que se inicia cuando los asesinos solicitan hospedaje en las propiedades del rey Töre para pasar la noche, y en la que éste, una vez descubierto el crimen de su hija, llevará a cabo su implacable venganza. Toda la trama de El manantial de la doncella se articula en base a elementos que se contraponen: el cristianismo frente a la pervivencia de los cultos paganos; lo bucólico del paisaje natural frente a la brutalidad de las acciones humanas; la virtud de Karin (rubia y de piel blanca) frente a vulgaridad de la bastarda Ingeri (morena y de tez oscura); el carácter atormentado de Märeta, la reina, frente al más despreocupado de su marido, el rey; la candidez de Karin frente a la malicia de los pastores, etc.

En el plano formal, la obra que nos ocupa (menor dentro de la filmografía bergmaniana), probablemente inspirada en Los siete samuráis (Shichinin no Samurai, 1954), de Akira Kurosawa, destaca por su hermosa y luminosa plasticidad, gracias al impresionante trabajo de fotografía del gran Sven Nykvist.

Papusza (ídem, 2013) de Joanna Kos y Krzysztof Krauze.

“Somos nuestra memoria, somos ese quimérico museo de formas inconstantes, ese montón de espejos rotos”.

(Jorge Luis Borges)

Narra algunos episodios de la vida de Bronislawa Wajs, “Papusza” (Jowita Budnik), la primera poeta de etnia romaní que consiguió publicar en Polonia con la ayuda del escritor y traductor Jerzy Ficowski (Antoni Pawlicki).

El matrimonio Krauze (Krzysztof murió en la Nochebuena de 2014) se alzó con el Premio a la Mejor dirección de la Seminci de Valladolid de 2013 gracias a este atípico y bello biopic que dignifica la figura de la poetisa gitana “Papusza” (muñeca en lengua romaní), mujer de talento natural que chocó con las anquilosadas costumbres y tradiciones de los romaníes polacos de su tiempo.

Más que una película biográfica al uso, aunque a veces pueda parecerlo, Papusza es, ante todo, un ejercicio de memoria (el gran tema del filme) en el que se retrata parte de la historia del pueblo romaní a lo largo del siglo XX (su carácter nómada, la persecución a la que fue sometido durante el nazismo, los planes de asentamiento aprobados por el gobierno comunista polaco…). Su estructura narrativa, a base de saltos temporales que van tanto hacia delante como hacia atrás, refuerza aún más si cabe esa idea de que lo que estamos viendo no es un relato meramente cronológico, sino pedazos sueltos de una memoria perdida que lucha, entre versos apenas susurrados, por reconstruirse y salir a la luz. En el plano formal, Papusza supone un trabajo de primera categoría debido a la cuidada composición de encuadres (impresionantes planos generales) y a la espectacular fotografía en blanco y negro de Krzysztof Ptak. En cambio, en el contenido (siempre por debajo del continente), quizá se eche en falta una mayor profundización en los personajes, sobre todo en lo que se refiere al personaje central, que para algo da título a la cinta, así como algo más de carisma en los intérpretes. Muy correctos en cualquier caso.

Sin ser una obra maestra, a pesar de que en ocasiones pueda resultar incluso conmovedora, el lirismo y la calma de las que hace gala Papusza, la sitúan bastante por encima de la media de películas que cada semana asoman a nuestras carteleras. Es por ello que les invito a verla.