Por Antonio Miranda.
No hay en ‘’Offret’’ detalle artístico dejado
de la intención como así resulta, igualmente, el lado musical, inquietante y
estratégicamente aplicado por el director. Los lazos artísticos, como digo, y
simbólicos pueden causar un bloque único de fuerte influencia en el inicio de
la obra de tal forma que, sin darnos cuenta, la globalidad de la imagen se
convierta en cómplice de la también unidad filosófica, ambas compuestas y pintadas
rápidamente por el genial artista ruso. Vayamos con la complejísima función
que, aquí, cumple la música.
Nos
encontramos, en seguida, con tres vertientes, todas ellas fundamentales e
intensamente relacionadas entre sí: la música religiosa de J.S. Bach en su
‘’Pasión según san Mateo’’, los cánticos tradicionales suecos, interpretados
por Elin Lisslass y la flauta japonesa de bambú por Watazumido-Shuso. Vayamos
con la primera.
El
aria de Bach ‘’Erbarme dich, mein Gott’’ (‘’Apiádate de mí, Dios mío’’) abre la
historia. Su carácter estrictamente religioso e importancia en la película no
le otorga a ésta, no obstante, una atmósfera radicalmente devota; es más, los
otros dos motivos musicales sirven de fuerte contraste al primero. El aria
suena dos veces, abrazando a la obra justo al principio y al final, pero existe
un detalle exquisito que, prácticamente inapreciable, ofrece una riqueza extra
al filme y que no debemos pasar por alto: pocas veces, en la historia del cine,
ha sonado la música compuesta o aplicada a una escena una hora y quince minutos
antes de verla. Alexander, el protagonista de ‘’Offret’’, cada vez más muerto
por dentro debido a la llegada del fin para el Mundo, del fin de su vida o,
incluso, de su pensamiento, ofrece un sacrificio al mismísimo Dios como si del
propio Cristo se tratase. En la secuencia, exactamente a mitad de metraje, no
suena nada, escuchamos simplemente la voz suplicante del hombre, pero lo
hacemos, irremediablemente (y extasiados por el detalle inteligentísimo de Tarkovsky)
oyendo las notas del ‘’Apiádate de mí, Dios mío’’ (‘’Ten piedad de mí, Dios
mío/ advierte mi llanto/ mira mi corazón/ mis ojos que lloran amargamente ante
ti/ ¡ten piedad de mí!’’). El texto del aria, sonando en este instante en boca
de Alexander y con sus notas de fondo, habría sido una experiencia exquisita.
Tarkovsky, obedeciendo a la singularidad de su cine, presenta la escena y la
‘’compone’’ para nuestros oídos setenta y cinco minutos antes, al inicio de la
obra, en un ejercicio habilidoso de presentación primera de la secuencia, tal
vez, más importante de la historia. Magistral. El aria vuelve a escucharse ya
al final, cuando el niño cuida ‘’religiosamente’’ de su árbol. El pensamiento
que me atrevo a ofrecer es el siguiente: la historia, la vida, los
acontecimientos en ‘’Sacrificio’’ no son religiosos, tal vez son tan reales y
vitales que el propio director así los quiso plasmar, envueltos (por supuesto)
en principio, mitad y fin por el deseo creyente y penitente representado por la
música de Bach y significando, realmente, su propios anhelos. Vayamos ahora con
las otras dos propuestas musicales.
Los
cánticos pastorales y la flauta shakuachi (tantas veces usada en la historia
del cine) configuran el lado contrario al ya analizado: Alexander mantiene una
postura escéptica, analítica, filosóficamente pesimista y de una vitalidad
pobre (seguramente de ahí terminara ofreciendo sus bienes a Dios). Estos dos
conjuntos de piezas musicales se enredan magistralmente entre sí y dan lugar a
una estructura compleja y difícil de captar en su visionado. Alexander y Otto,
los dos amigos, inician el filme con sus diálogos sobre la vida y la existencia
del Hombre. No se escucha música. Sólo cuando uno de los dos se marcha y el
otro queda solo, disertando bien consigo mismo (Alexander) o con los familiares
(Otto), el director decide insertar los sonidos y caracterizar el momento
mediante el canto agudo y etéreo de Elin Lisslass (que más tarde adquirirá un
sentido enorme y crucial en la historia; lo veremos). La voz aparece como una
aguja fina e hiriente, trascendente y vital al tiempo. La identificación y
unión del Hombre con la Naturaleza (no olvidemos la relación con ella de este
tipo de cánticos y la que establece el director igualmente, desde el inicio,
situando a personajes y argumento en un entorno natural bellísimo y
significado) queda, así, fuertemente enraizada mediante la base atemporal de
una música que no puede ser más fiel a los orígenes profundos de la raza
humana. Este triple sentido de los cantos tradicionales (hemos descubierto ya
dos, el significado naturalista y el acercamiento al lado más filosófico del
protagonista; el tercero, que surge en la zona final de la historia, en seguida
lo veremos) se une directamente, enlazando con una nueva interpretación, ahora
sobre la función de la flauta shakuachi. Su primera aparición se asienta con
fuerza en la secuencia posterior a las citadas antes, cuando ambos amigos
charlaban y, a continuación, quedaban el uno sin el otro. El sentido y energía
casi hirientes que les ofrecía la voz pastoral se fusiona ahora en pantalla,
apareciendo ambos personajes juntos y ya divagando con fuerza, y pasa de ser
algo ‘’comprimido’’ y extraño a un cuerpo mucho más presente, evocador, firme y
directo como es el sonido de la flauta. Esta relación del instrumento de
Watazumido-Shuso con la voz de Elin Lisslass, culminada en la imagen de
Alexander Y Otto, se inicia en la misma secuencia, justo cuando la imagen se
centra, segundos antes, en la marcha de María, la sirvienta, de casa de
Alexander a la suya. Suena la shakuachi. Es complejísimo lo que analizamos
pero, sin duda, presente y trascendental en el entendimiento de la figura de
los personajes y la partitura. La flauta da, ahora, cuerpo y vida mayor a la
individualidad del canto pastoral que antes identificaba, por separado, a los
dos hombres. Es, también ahora, cuando nos daremos cuenta de la aparición del
personaje de María, repleto de guiños y sentidos musicales, a la que Tarkovsky
aplicará ya la voz de Lisslass, por supuesto no como reclamo del ganado
(atentos a los animales que luego, en casa de ella, van de un lado a otro; sin
duda, asociados a la figura de la mujer y los cánticos pastorales) y sí como
llamada vital y salvadora para con Alexander, que terminará por acudir a su
casa. El sentido y estudio artístico de la música, si ya resulta difícil, no
acaba aquí. Llegamos a una secuencia celestial, exquisita y sobrecogedora para
cualquier amante de la música en el cine: Alexander y María se unen carnalmente
para salvar las penurias, sean estas de cualquier tipo que el espectador
deduzca. Atención: suenan ahora los cantos tradicionales y la flauta juntos,
por vez primera (y única), y agudizando el ingenio nos damos cuenta que, al
tiempo de la unión de los dos humanos, ¡también los dos instrumentos se juntan
como si de otro paralelo y evidente acto de amor se tratara! ¡Clara muestra de
la teoría que estamos explicando!
Todo
deriva, por fin, y concluye, en la segunda escucha del aria de Bach. Suena
ahora bajo la fe del niño, que con creencia (¿tal vez ignorante creencia?)
cuida el árbol como su padre le enseñó.
En
definitiva, partitura no original para la película pero que, sin duda por el
estudio minucioso de un genio, consigue una estructura tan sólida que su simple
escucha dejaría mucha riqueza sin degustar en una obra tan grande como lo es
‘’Sacrificio’’. Imprescindible para un completo entendimiento de ‘’Offret’’.
