Soundtracks: El cerebro de Frankenstein (1969) de James Bernard.

Por Antonio Miranda.

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Siete primeros  minutos de partitura que afianzan esta composición en una vertiente bien estudiada y, sin duda, fervientemente descriptiva, lo que nos conduce a su práctica narración, al tiempo. Su calidad es tan notable que el apoyo a las secuencias que van sucediéndose es vital como ellas mismas.

Las apariciones de Bernard son soberbias. Tras más de diez minutos de silencio (recordémoslo, tras una introducción musicalmente frenética en la que la orquesta aplica una inteligente simbiosis de los matices individuales que, apareciendo en pantalla por separado, iban identificando a cada personaje en la escena de la primera aparición del doctor Frankenstein), los vientos dibujan el rostro del doctor al abrir la puerta su joven colega, Karl Holst, en busca del paquete que se le había caído en la entrada de la residencia. No existe impacto alguno de cámara ni efecto cinematográfico que ensalce el instante (lo hará minutos después un zoom al rostro del doctor precisamente sin música; sin duda, Bernard ya había ‘’santificado’’ la situación con sus notas comentadas de esta primera aparición frente a Holst). La secuencia (o, más bien, el momento) es extraordinaria gracias a una ligera pincelada del maestro británico. Ejemplar y un afianzamiento más, casi diría que el definitivo, de la figura extraña y oscura del fugitivo doctor que se marca sobresaliente con el rostro de Frankenstein en primer plano cerrando el momento. Una separación de música e imagen, cada una apareciendo en dos instantes distintos pero unidas sin ninguna duda en el resultado final que el director pretende ofrecer al espectador. Inteligentísimo.

La composición no está presente de forma constante en la historia de ‘’Frankenstein must be destroyed’’; no obstante, su impresión sí. La fuerza que tiene queda tatuada e imborrable en cada momento y los detalles, cuando la escuchamos, dejan perplejo a cualquier estudioso de sus apuntes: los dos doctores, ya inmersos en la búsqueda de nuevo material quirúrgico, son descubiertos. La escena, no llegada la media hora, es ejemplo del resto de la obra. Bernard aplica un motivo narrativo ligero que irá balanceando según el director quiera mostrar personajes, instantes o sensaciones. Él nunca lo abandonará y terminará la escena versionándolo, tras la muerte del hombre, a un ritmo lento, cansino y absolutamente distinto a su inicial. Realmente la complejidad de componer un momento mediante el empleo único de un motivo musical es enorme y el mérito, incuestionable.

El clarinete y el oboe son los instrumentos más importantes de la partitura. Dicho, queda clara su orientación (de un cariz intrigante y mental más que terrorífico). Las escenas se estructuran siempre en una dualidad marcadísima que el músico desarrolla sin ningún tipo de restricción, sometiendo su música a las imágenes de una historia que crece y se orienta más allá del simple horror como cliché del personaje. Su culminación la encontramos en una secuencia maravillosa, ejemplo de cómo la música ahoga, crece y rompe. Sin objeción: el instante artístico más alto de la obra (aunque no el más complejo). Vayamos con él: suenan las cuerdas agudas, adoptando el motivo principal, inquietante, que ya no cambiará en varios minutos; Anna, la hermosa mujer que permanece con los doctores, está en su habitación. Intuye algo y sale. Bernard cambia de los violines a los vientos justo en ese instante; ahora recorre la escalera y los pasillos y el motivo empleado adquiere una simetría al ya usado. Sale a los exteriores y, de nuevo, un giro en el uso de instrumentos sin variar el tema de melodía. La partitura evoluciona y gira con brusquedad a cada estancia que la joven recorre. No resulta una secuencia importante en apariencia, pero sí su empleo y estructura y el desenlace puntual que termina con el abuso del doctor Frankenstein hacia la mujer cuando, solos en casa, entra en su habitación. Un final de secuencia en el que el compositor trabaja más el tema que hemos mencionado y, siempre con la dualidad comentada, bloquea lo que vemos y permite ir un poco más allá en la figura, presencia e historia del malvado doctor.

La parte final, con el despertar del ‘’monstruo’’ y el desenlace de todos los acontecimientos, se convierte en el apogeo narrativo de Bernard para otorgar una movilidad de sucesos, personajes y secuencias de altísimo nivel. El compositor nunca abandona el cariz directo (y hasta simple) de una partitura en la que ahora, enlazando unos segundos con otros, emplea sutilmente el tema principal entre una maraña estructural (que no, como acabamos de indicar, compositiva) que le permite identificar momentos y personajes una vez con una secuencia musical y, al instante, con otra. Sobresaliente broche que todavía guarda un paso más: la sección grave de las cuerdas surge por primera vez, poderosa y oscura, para acompañar las intenciones del nuevo ser creado. Llegamos a percibir, fervientemente para el estudioso, cómo los pasos del personaje, justo antes de entrar a la habitación de la que fue su esposa, son delicadamente dibujados por las notas de los instrumentos y de qué manera tan notable el compositor mantiene una pequeña estructura cual minimalismo artístico en plena acción y que aglutina la totalidad de elementos y recursos de una partitura en la que, si nos fijamos en la mayoría de las secuencias, la variación continua hacia semitonos más agudos es una de sus peculiaridades repetidas e identificativas. Composición, en definitiva, de una forma simple que agudiza su complejidad en la parte final, siempre habiendo mantenido una postura seria, firme, muy estudiada y con instantes de verdadero nivel cinematográfico. Imprescindible en las aportaciones del artista a las producciones de la Hammer.

Soundtracks: Sacrificio (1986) de J.S. Bach, Watazumido-Shuso y Elin Lisslass.

Por Antonio Miranda.

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No hay en ‘’Offret’’ detalle artístico dejado de la intención como así resulta, igualmente, el lado musical, inquietante y estratégicamente aplicado por el director. Los lazos artísticos, como digo, y simbólicos pueden causar un bloque único de fuerte influencia en el inicio de la obra de tal forma que, sin darnos cuenta, la globalidad de la imagen se convierta en cómplice de la también unidad filosófica, ambas compuestas y pintadas rápidamente por el genial artista ruso. Vayamos con la complejísima función que, aquí, cumple la música.

Nos encontramos, en seguida, con tres vertientes, todas ellas fundamentales e intensamente relacionadas entre sí: la música religiosa de J.S. Bach en su ‘’Pasión según san Mateo’’, los cánticos tradicionales suecos, interpretados por Elin Lisslass y la flauta japonesa de bambú por Watazumido-Shuso. Vayamos con la primera.

El aria de Bach ‘’Erbarme dich, mein Gott’’ (‘’Apiádate de mí, Dios mío’’) abre la historia. Su carácter estrictamente religioso e importancia en la película no le otorga a ésta, no obstante, una atmósfera radicalmente devota; es más, los otros dos motivos musicales sirven de fuerte contraste al primero. El aria suena dos veces, abrazando a la obra justo al principio y al final, pero existe un detalle exquisito que, prácticamente inapreciable, ofrece una riqueza extra al filme y que no debemos pasar por alto: pocas veces, en la historia del cine, ha sonado la música compuesta o aplicada a una escena una hora y quince minutos antes de verla. Alexander, el protagonista de ‘’Offret’’, cada vez más muerto por dentro debido a la llegada del fin para el Mundo, del fin de su vida o, incluso, de su pensamiento, ofrece un sacrificio al mismísimo Dios como si del propio Cristo se tratase. En la secuencia, exactamente a mitad de metraje, no suena nada, escuchamos simplemente la voz suplicante del hombre, pero lo hacemos, irremediablemente (y extasiados por el detalle inteligentísimo de Tarkovsky) oyendo las notas del ‘’Apiádate de mí, Dios mío’’ (‘’Ten piedad de mí, Dios mío/ advierte mi llanto/ mira mi corazón/ mis ojos que lloran amargamente ante ti/ ¡ten piedad de mí!’’). El texto del aria, sonando en este instante en boca de Alexander y con sus notas de fondo, habría sido una experiencia exquisita. Tarkovsky, obedeciendo a la singularidad de su cine, presenta la escena y la ‘’compone’’ para nuestros oídos setenta y cinco minutos antes, al inicio de la obra, en un ejercicio habilidoso de presentación primera de la secuencia, tal vez, más importante de la historia. Magistral. El aria vuelve a escucharse ya al final, cuando el niño cuida ‘’religiosamente’’ de su árbol. El pensamiento que me atrevo a ofrecer es el siguiente: la historia, la vida, los acontecimientos en ‘’Sacrificio’’ no son religiosos, tal vez son tan reales y vitales que el propio director así los quiso plasmar, envueltos (por supuesto) en principio, mitad y fin por el deseo creyente y penitente representado por la música de Bach y significando, realmente, su propios anhelos. Vayamos ahora con las otras dos propuestas musicales.

Los cánticos pastorales y la flauta shakuachi (tantas veces usada en la historia del cine) configuran el lado contrario al ya analizado: Alexander mantiene una postura escéptica, analítica, filosóficamente pesimista y de una vitalidad pobre (seguramente de ahí terminara ofreciendo sus bienes a Dios). Estos dos conjuntos de piezas musicales se enredan magistralmente entre sí y dan lugar a una estructura compleja y difícil de captar en su visionado. Alexander y Otto, los dos amigos, inician el filme con sus diálogos sobre la vida y la existencia del Hombre. No se escucha música. Sólo cuando uno de los dos se marcha y el otro queda solo, disertando bien consigo mismo (Alexander) o con los familiares (Otto), el director decide insertar los sonidos y caracterizar el momento mediante el canto agudo y etéreo de Elin Lisslass (que más tarde adquirirá un sentido enorme y crucial en la historia; lo veremos). La voz aparece como una aguja fina e hiriente, trascendente y vital al tiempo. La identificación y unión del Hombre con la Naturaleza (no olvidemos la relación con ella de este tipo de cánticos y la que establece el director igualmente, desde el inicio, situando a personajes y argumento en un entorno natural bellísimo y significado) queda, así, fuertemente enraizada mediante la base atemporal de una música que no puede ser más fiel a los orígenes profundos de la raza humana. Este triple sentido de los cantos tradicionales (hemos descubierto ya dos, el significado naturalista y el acercamiento al lado más filosófico del protagonista; el tercero, que surge en la zona final de la historia, en seguida lo veremos) se une directamente, enlazando con una nueva interpretación, ahora sobre la función de la flauta shakuachi. Su primera aparición se asienta con fuerza en la secuencia posterior a las citadas antes, cuando ambos amigos charlaban y, a continuación, quedaban el uno sin el otro. El sentido y energía casi hirientes que les ofrecía la voz pastoral se fusiona ahora en pantalla, apareciendo ambos personajes juntos y ya divagando con fuerza, y pasa de ser algo ‘’comprimido’’ y extraño a un cuerpo mucho más presente, evocador, firme y directo como es el sonido de la flauta. Esta relación del instrumento de Watazumido-Shuso con la voz de Elin Lisslass, culminada en la imagen de Alexander Y Otto, se inicia en la misma secuencia, justo cuando la imagen se centra, segundos antes, en la marcha de María, la sirvienta, de casa de Alexander a la suya. Suena la shakuachi. Es complejísimo lo que analizamos pero, sin duda, presente y trascendental en el entendimiento de la figura de los personajes y la partitura. La flauta da, ahora, cuerpo y vida mayor a la individualidad del canto pastoral que antes identificaba, por separado, a los dos hombres. Es, también ahora, cuando nos daremos cuenta de la aparición del personaje de María, repleto de guiños y sentidos musicales, a la que Tarkovsky aplicará ya la voz de Lisslass, por supuesto no como reclamo del ganado (atentos a los animales que luego, en casa de ella, van de un lado a otro; sin duda, asociados a la figura de la mujer y los cánticos pastorales) y sí como llamada vital y salvadora para con Alexander, que terminará por acudir a su casa. El sentido y estudio artístico de la música, si ya resulta difícil, no acaba aquí. Llegamos a una secuencia celestial, exquisita y sobrecogedora para cualquier amante de la música en el cine: Alexander y María se unen carnalmente para salvar las penurias, sean estas de cualquier tipo que el espectador deduzca. Atención: suenan ahora los cantos tradicionales y la flauta juntos, por vez primera (y única), y agudizando el ingenio nos damos cuenta que, al tiempo de la unión de los dos humanos, ¡también los dos instrumentos se juntan como si de otro paralelo y evidente acto de amor se tratara! ¡Clara muestra de la teoría que estamos explicando!

Todo deriva, por fin, y concluye, en la segunda escucha del aria de Bach. Suena ahora bajo la fe del niño, que con creencia (¿tal vez ignorante creencia?) cuida el árbol como su padre le enseñó.

En definitiva, partitura no original para la película pero que, sin duda por el estudio minucioso de un genio, consigue una estructura tan sólida que su simple escucha dejaría mucha riqueza sin degustar en una obra tan grande como lo es ‘’Sacrificio’’. Imprescindible para un completo entendimiento de ‘’Offret’’.

Soundtracks: A.I. Inteligencia Artificial (2001) de John Williams.

Por Antonio Miranda.

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Traemos a Esculpiendo el Tiempo al incomparable genio estadounidense de la música de cine ahora que, recientemente, ha sido reconocido por el Instituto de cine americano (AFI), premio por vez primera en 44 años otorgado a alguien no director ni actor. Al margen de la calidad o clasificación de los filmes en los que ha participado (a juicio de cada uno), su obra queda registrada ya sin duda ninguna entre las obligadas dentro del Arte de todos los tiempos.

Inicio arrollador, en la partitura que tratamos, sutil, delicado y con una curiosa aplicación: el niño protagonista, bajo una gran interpretación, nos introduce de lleno en su naturaleza fílmica de máquina que el músico, con gran maestría, es capaz de atacar para devolver la humanidad al robot (que, precisamente, es lo que buscará durante toda su aventura) gracias a una colección de momentos narrativos deliciosos que culminan, de forma sorprendente, con la declaración de amor de la madre en la que Williams presenta, por vez primera, la melodía inigualable del tema principal de esta obra. Un inicio de historia sólo al alcance de un genio como él. Imaginar los quehaceres de la familia durante los primeros instantes de la película sin las notas de la partitura es, realmente, difícil. El ejemplo más claro, y que representa la forma de componer de todo este inicio, es la secuencia en la que la madre, a punto de irse con su marido, regresa junto a David, el niño robot, y le enseña el juguete del osito Teddy que su hijo, con problemas de salud, usaba a menudo. La escena, musicalmente hablando, es de una belleza plástica y calidad compositiva extraordinarias. Cómo John Williams modula y crea sensaciones distintas un segundo sí, otro también, cambiantes sin descanso y unidas todas sin grietas, resulta de un asombro particularísimo, siempre propio del ‘’Maestro’’. Secuencia, sin duda ninguna, a estudiar por cualquier compositor, seguidor o amante del cine o la música. Ejemplar y única, pese a pasar, seguramente, desapercibida.

La estructura formal de todo el cuerpo de la composición sigue le línea comentada, absolutamente convirtiendo ‘’Inteligencia artificial’’ en una narración sutil de las más elegantes de la carrera del artista y, al tiempo, de las menos valoradas, seguramente debido a esta forma de planteamiento mediante conceptos para nada comerciales, siempre melódicamente complejos y con un solo tema principal, hermosísimo, puntualmente empleado y con un significado importantísimo que, al tiempo, se lo ofrece también al resto de la, muchas veces, olvidada obra de John Williams para esta producción futurista de Steven Spielberg. La parte final, comenzada desde la llegada de David a la devastada Manhattan, mantiene una ejemplar medida de situaciones, aportando una simplificada narración a momentos aparentemente importantes y fácilmente elaborables mediante fragmentos sinfónicos y llamativos. No es así y Williams contiene todo, dueño del argumento, para los instantes finales, rebosantes (mediante la ya aparición directa del tema principal) de una belleza poco alcanzable en la historia de la música de cine. El desenlace del filme (tantas veces criticado pero, sin duda, elemento fundamental en la obra, como bien podemos darnos cuenta al escuchar detalladamente su composición musical), con la melodía principal ya presente en todo momento, contiene una explosión de emociones asombrosa. Y siempre, repetimos, mediante la elegancia y la sutileza, nunca desbordada ni exagerada, de la música. Ligeras referencias (en la parte final coral) a la música que Stanley Kubrick (fundamental en la concepción del proyecto) empleó del compositor György Ligeti en su ‘’2001’’.

Concluyendo, obra no tan reconocida como debiera, llena de detalles emocionales trabajados desde la prudencia musical y con un final, igualmente cauto, con una fuerza de Romanticismo insuperable.

Soundtracks: Ran (1985) de Toru Takemitsu.

Por Antonio Miranda.

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La partitura para ‘’Ran’’ necesita pocas intervenciones y sutiles aplicaciones, durante la primera media hora, para dar a conocer una influencia notabilísima en la producción del gran Akira Kurosawa. Sus apariciones, en estos treinta primeros y pausados minutos, se limitan a segundos y no en más de cinco breves instantes. Pero, sin duda, la culminación a tan potentísima figura artística surge repentina cuando dos personajes, hasta ahora presentes en gran parte del minutaje, se unen irremediablemente gracias a Takemitsu: escena con un dramatismo latente extraordinario (y que nos lo enseña drásticamente como elemento fundamental en el total de la obra), supone la salvación del ‘’bufón de la corte’’ por parte del patriarca del clan, Hidetora Ichimonji. La secuencia es terrorífica, directa y golpeada experimental y drásticamente por un Takemitsu radical y sencillo, ‘’pariendo’’ así un triángulo de gran significado artístico en toda la película: la música se forma en ‘’Ran’’ como la vital evolución de los sentimientos interiores y filosóficos del anciano Hidetora mientras, completando el tercer vértice (la partitura e Ichimonji son los primeros), el ‘’bufón’’ se convertirá en la conciencia vital exterior de su jefe. Magnífica secuencia en la que, sin llamar la atención, una de las claves de la obra queda viva; una interrelación en escasos segundos de las tres partes comentadas que evolucionará, a partir de entonces, de forma compacta y directa.

La composición medida, en ‘’Ran’’, se mantiene en la mayoría de intermedios entre escenas para dotar al conjunto de la historia de un sabor dramático muy fuerte y nada fastuoso. Repetimos: medido, calculado y personal. Otro gran ejemplo de todo lo dicho lo encontramos cuando el anciano Hidetora es rechazado por el segundo de sus hijos, en el segundo de los castillos. El dramatismo es intenso: la partitura únicamente hace presencia cuando la secuencia termina y los sentimientos del antiguo jefe crecen y, al tiempo, sucumben ante todo lo ocurrido. La shakuachi japonesa de Takemitsu (tantas veces usada ya en la música de cine occidental) grita al calor del sol abrasador como lo hacen, derrotados, los instintos del anciano señor. La música, poco a poco, va adjuntando su dolor y su rabia, la desdicha o la ira siempre, en toda circunstancia, al personaje del anciano Ichimonji, detalle que queda fijado firmemente en el instante más elevado de la partitura. Veámoslo.

Takemitsu rompe de un modo absoluto la linealidad de la música y su planteamiento experimental, hasta ahora. Llega la secuencia de la primera batalla y, del todo inmersos en la mitad del metraje, el sinfonismo se acerca  a la pantalla. Kurosawa plantea las primeras muertes en masa de una forma magistral y, sin dudarlo, otorga a la música el papel trascendental de la secuencia, reflejo del sentir abrumador del anciano al ver cómo su gente muere. Takemitsu no narra la imagen, ni los disparos ni las idas y venidas de la sangre. El dramatismo que vemos es lo de menos (ni el mismo director se centra en las imágenes): la angustia vital de Hidetora sale al exterior por medio de unas cuerdas de la orquesta potentes y ‘’vitalmente sangrientas’’. Es la aparición del tema principal, por vez primera, a la hora y cuarto de aventura: interesante y extraño; sorprendente e inteligente. Tanta sorpresa musical no es sino la señal del cambio: ha llegado la muerte. La muerte no son las balas ni las lanzas, la sangre o los guerreros; la muerte es la música.

¿Pueden suponer los abundantes minutos sin partitura, a partir de ahora, una dificultad en el sentido de ésta o, como se ha apuntado en ocasiones, tildarla de aislada y secundaria? En absoluto. El significado que va adquiriendo la aplicación y el juego de la música en la historia es importantísimo y siempre, como hemos venido indicando, asociada a la vitalidad, la tristeza, el sentir o el devenir de la figura del anciano que ahora, en la parte central y acercándose el final, mantiene una postura equilibrada dentro de su angustia y locura, sin producirse evolución o alteración en su estado (de ahí la perspicacia de compositor y director para detener bruscamente la composición).

El final de la obra supone el regreso intenso de Takemitsu. Su vuelta se centra en dos aspectos, por un lado la dura percusión con la que siempre anunció las batallas (nunca narradas mediante música activa, lo que nos da la prueba del tipo de filme profundo que es ‘’Ran’’) y por otro el lado del anciano, sufriendo las últimas calamidades y su muerte final: la melodía gira hacia un lado dramáticamente tierno y resignado. La composición actúa prudente, nunca estridente, como lo va siendo el desenlace de Hidetora Ichimonji, agotado por la vida.

Toru Takemitsu.

 Concluyendo, obra experimental descriptiva que acude al sinfonismo dramático en dos únicos momentos cruciales de la historia y la envuelve, toda ella, de un halo dramático elegante y fortísimo, finalizando con una secuencia magistral que Takemitsu engalana con su expresiva y tensa flauta shakuachi, motivo que invita a la reflexión profunda en una película para la historia.

Soundtracks: Un perro andaluz (1929) de Richard Wagner.

Por Antonio Miranda.

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Complejísimo análisis el que podría surgir de la obra de Luis Buñuel y la aplicación que él mismo ideó en los años veinte (ya que habitualmente las películas mudas se acompañaban de representaciones con música en directo) y ya para su aplicación definitiva, tres décadas después. Hemos de simplificar su sentido a un cariz narrativo y expresionista absolutos, siempre apoyando el lado surrealista de su creación pero, al tiempo, dotando a éste de una fuerza y tono realmente potentes, cambiando notablemente el resultado inicial por uno final más completo y, al tiempo, complejo. Bien es cierto que de la idea nacida en los años veinte no guardamos seguridad alguna. Lo único certero es el uso de las notas del clásico compositor alemán, en un inicio abarcando el total de la música de la obra de Buñuel que tratamos pero que, conocedor éste de la aversión de la sociedad francesa seguidora del surrealismo por la música de Wagner, redujo el contenido hasta combinarlo con un par de piezas populares de tango argentino procedentes de grabaciones de los años cincuenta.

Dos son las vertientes que ofrece la historia de ‘’Un perro andaluz’’, ambas situaciones oníricas de los dos genios que dan cuerpo a la obra: Buñuel y Dalí. Dos orientaciones musicales, igualmente, acompañan esta segunda versión de la película en los años sesenta: el tango y la pieza clásica de la partitura de ‘’Tristán e Isolda’’. El primero (concretado en dos temas, uno de ellos recurrente) lo escuchamos siempre en el interior de las habitaciones y la obra de Wagner, en exteriores. La primera, más pasional y extrema, acompaña los acontecimientos igualmente extremos (la cuchilla cortando el ojo, los pensamientos sexuales del hombre hacia la mujer…); la segunda, mayor en elegancia, sutil e intelectual, nos llevará a instantes más elevados e idealistas (el paseo en bici, la muerte…), con el detalle estructural final de ambas piezas escuchándose inicialmente en interiores para terminar en zonas abiertas como simbología de su encuentro y fusión, como en numerosas ocasiones sucede con objetos, sentidos y situaciones en el filme.

En definitiva, ejemplo de la importancia en segundo plano, pese a la continua presencia en pantalla, de la música en una obra maestra del séptimo arte y de cómo puede influir la composición en unas imágenes preconcebidas sin ella. 

Ver cortometraje completo.

Soundtracks: Los siete samuráis (1954) de Fumio Hayasaka.

Por Antonio Miranda.

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La partitura para esta mítica producción japonesa de ‘’Los siete samuráis’’ se mueve por matices puramente descriptivos y de apoyo total a la historia en la creación de una atmósfera vital y filosófica que acompaña eficazmente a la aventura.

La primera media hora resulta muy interesante para definir el tono y los matices de una música que, quizá algo olvidada y apartada del gran grupo de obras maestras de la música de cine, juega un papel importantísimo en el global del genial filme de Akira Kurosawa, adquiriendo un valor realmente artístico. Desde unos títulos iniciales marcados, poderosos y firmes (incluso dramáticos) hasta la escena en la que el joven campesino (su aldea es amenazada por unos bandidos) busca y conoce a Kanbei, un samurái cuya imagen pronto es descrita por el compositor en forma de marcha, tan grande y recta como lo es su figura y apariencia y que se formará, desde entonces, como el tema principal de toda la obra. Hayasaka aparece en instantes puntuales, medidos y descriptivos, en la mayor parte de las ocasiones fuera de diálogos. El inicio de la aventura queda cerrado.

Como obra maestra en la historia de la música de cine, sin duda, la partitura, una vez asentada la base de su forma, comienza un desarrollo especialmente estudiado que, sencillo, guarda en sus relaciones el punto fuerte de importancia. Se avecina la búsqueda de los siete luchadores. Hayasaka introduce, ya de lleno, un tema coral que antes se escuchó. Su referencia a la muerte y a la desgracia (que apunta a los campesinos en peligro), nunca es olvidada durante este período de búsqueda y el artista llega a mezclar su presencia, incluso, con las notas más folclóricas y otras que varían el recurrente tema principal, referenciando a la lucha, el espíritu y los ideales (presentados en la obra a través de los samuráis). El dramatismo de la historia es tan alto e importante que los fragmentos corales llegan a sonar durante conversaciones triviales y alegres. Interesantísimo. Ahondando lo justo en la vertiente de la música oriental (especialmente en el segundo tercio de metraje, llegando el grupo a la aldea amenazada), la partitura toma una estructura clásica especial y firme y las cuerdas graves y los coros masculinos sirven de eje principal a toda la obra. Definitivamente, el entramado compositivo que se va generando es, a su vez, otra composición (minimalista) de temas, variaciones, intenciones y estudios.

Hay en ‘’Los siete samuráis’’ de Kurosawa un minutaje muy amplio sin partitura, situaciones que dan pie a tenerla pero que se ‘’divierten’’ con el silencio musical y el sonido de la naturaleza (importantísimo en la película y su director). Este aspecto es clave y con él entenderemos mejor la teoría de la obra compositiva: descripción de ambientes es el punto fuerte de la banda sonora que, casi a la par que su fotografía y sonidos, comparte con el resto de elementos vital sentido en el global. El punto máximo: Katsushiro explora el bosque que rodea la aldea y conoce a la hija de uno de los campesinos. Se funden ahora, por vez primera, sonido natural con partitura y Hayasaka lo hace de una forma tan sutil y fantástica que el Romanticismo vital brota por todos lados en una secuencia tan arrebatadora como pausado y fino es el sentido y la forma del tema que suena de fondo, acompañando esta unión de naturaleza y música y que llega, inevitablemente, a la también unión natural de la especie humana (hombre y mujer se encuentran y se desean). Aparentemente aislada en mitad de la aventura, nos encontramos ante una de las secuencias más intensas del filme. El contraste que provoca la serenidad de la música al chocar con la persecución del samurái a la chica es, ciertamente, hermosísimo.

En el tercio final, con las batallas ya en pantalla, la unión de partitura, naturaleza y acción es directa, clara y final. Los efectos sonoros del entorno y las piezas pausadas (variando siempre el tema principal) suenan en los intermedios de lucha, cuando todavía los protagonistas y la historia tienen intensidad moral e intelectual, sin duda, aún pendiente la aventura de la lucha encarnizada. No suena una sola nota durante las míticas partes de acción; ¿por qué? Hayasaka mantiene su postura inicial y, llegando el desenlace, no iba a ser menos. Su función, únicamente descriptiva, jamás acude al primer plano. No nos cuenta nada sino que, fusionada con la naturaleza en sí, se ha convertido en una pintura más de la atmósfera del filme. Su segundo plano, intencionado, es inteligentísimo. Resultará, a cualquier inquieto del arte y el cine antiguo, admirable la riqueza que nos ofrece su comparación con otros filmes del pasado y, más todavía, de aventuras, cuya decisión final fue la contraria: la narrativa, con énfasis en las partes de lucha. Hablamos, por ejemplo, de la sin igual ‘’Alexander Nevsky’’, con partitura de Sergei Prokofiev, que, también aconteciendo una última y majestuosa batalla, opta por una narración brutal y maravillosa en un primer plano; comparadas ambas posturas, no hacen sino ensalzarse una a la otra a cuál mayor maravilla del arte.

En definitiva, obra maestra por su alma (nunca tuvo cuerpo, acertadamente desechado). Composición apartada de la figuración y que opta por la practicidad en un ejercicio magnífico de buenas formas, terminada estructura y aplicación impecable. Imprescindible creación de cómo se debe hacer música de cine.

Soundtracks: Langosta (2015) de Ludwig van Beethoven, Igor Stravinsky y Dmitri Shostakovich.

Texto de Antonio Miranda.

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Partitura no original empleada con gran acierto estructural durante la obra del director griego Yorgos Lanthimos en la cual, muy en relación con la ideología formal e intelectual del filme, se plantean las piezas como parte innata del argumento, algo nada fácil tratándose de fragmentos no compuestos específicamente para las imágenes. Partamos de la idea global de la música y su sentido y, después, el que conllevan los tres grandes clásicos.

El empleo de la música clásica en la película, y más concretamente las piezas mostradas (todas ellas de cámara y, por tanto, elegantes y estilosas), tiene una relación estrecha con el sentido teórico, lineal y equilibrado de las atmósferas, personajes y diálogos. La personalidad inquebrantable y poco emocional de las personas no cabría dentro de un estilo musical romántico, post-romántico o contemporáneo, de ahí que la música que escucharemos durante toda la historia, siempre próxima a los matices teóricos tan exquisitos y preciosistas, formaliza este concepto sublime y elevado que el director pretende. Vayamos a los tres compositores principales:

-  Beethoven y su ‘’Adagio affetuoso ed apassionato’’ de su ‘’Cuarteto para cuerdas, en F Mayor, Op. 18, Nº 1’’. La pieza más representativa del global de la historia, elegante, hasta fría (siempre asociándola con las imágenes y el argumento que tratamos), teórica y excelsa. Simplemente escuchándola ya formamos en la mente los caracteres básicos de las personalidades que aparecen en la historia, siendo fulminantemente empleada en la primera parte, emparejada al hotel, y durante las narraciones literarias.

- Stravinsky y su ‘’Tercer movimiento’’ de ‘’Tres movimientos para cuarteto de cuerda’’. Estado intermedio, siempre cercano a la elegancia de la orquesta de cámara y empleado en situaciones de ligera tensión fílmica que la refinada atmósfera impide expresar con mayor vehemencia. Refleja directamente la extraña sensación que el espectador percibe durante los diálogos o situaciones poco comprensibles.

-  Shostakovich y su ‘’Largo’’, del ‘’Cuarteto de cuerdas, Nº 8, Op. 110’’. Representa el estado más neurótico de las piezas empleadas en la producción, igualmente de cámara pero con un ligero matiz expresivo que se aleja de la linealidad global y muestra las escenas o instantes más quebrados, repentinos y alejados de la teórica tranquilidad del hotel o la escondida angustia del bosque. La secuencia en la que el protagonista se encuentra en el jacuzzi exterior, junto a la que será su posible esposa, resulta de una fuerza sublime.

Concluyendo, ejemplo interesante de cómo las escenas pueden someterse a la música y no al contrario, con ejemplos estudiados y fragmentos muy válidos en una historia extraña, atractiva y de gran intensidad en la relación música-imagen.

Soundtracks: La tumba de las luciérnagas (1988) de Yoshio Mamiya.

Por Antonio Miranda.

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            Partitura nada compleja, directa y con su mayor valor en el lado descriptivo de las imágenes como si de otro matiz del color de la exquisita paleta del director se tratase, embriagando la visión de este filme serio y pensado en cada fotograma que pasa. Mamiya (músico también de su anterior obra, de 1982, ‘’Goshu, el violoncelista’’), pretende una influencia superficial en primer plano y práctica en el segundo, interviniendo durante rítmicas veces con unos fragmentos tristes y pausados que llegan a hipnotizar como si de magia bien integrada en el filme se tratara.

            Con pequeñas influencias de la música del cine occidental (John Carpenter en los escasos temas más oscuros y Ennio Morricone con el uso del clavicordio en su conocida ‘’La misión’’, compuesta dos años antes a la presente obra) y la música barroca,  el compositor adopta, a su vez, un tono firmemente oriental en un camino similar al que había marcado, y seguiría haciéndolo, Joe Hisaishi junto al colega del director de la cinta (Isao Takahata), Hayao Miyazaki, cofundadores de los Estudios Ghibli. El piano organiza el resto de estructuras que, inteligentemente, rebosan pequeños detalles, ya bien en timbres de instrumentos (como el metal del glockspiel, que adopta la melodía principal del inicio, clara referencia a las luciérnagas) o en sensaciones hacia personajes (al carácter sencillo de los temas aluden, directamente, a la relación pura y hermosa de los dos hermanos protagonistas).

            El elemento más importante en la composición para ‘’La tumba de las luciérnagas’’ es el sonido de los vientos de la orquesta (nada cercano a un sonido realista y crudo, como resulta la cinta y la vida de los dos pequeños, y sí en las proximidades del sentimiento y la idealización, aspecto que, por otro lado, permanece fortísimo durante todo el argumento). Enlazado, al igual que el glockspiel, con el símbolo de los pequeños animalitos, su empleo en la historia es detallado con gran precisión y aplicado minuciosamente, nunca en un abuso que hubiera resultado realmente fácil de empastar con una historia idealista como la que cuenta el argumento. Sus apariciones, contadas pero importantes durante todo el metraje, dan paso a un final agónico y dramático formado todo por la sección de cuerdas de la orquesta que comienza su aparición, de forma ejemplar, en la escena en la que la niña confiesa a su hermano el conocimiento de dónde realmente se encuentra su madre. Secuencia envidiable y de una aplicación musical ejemplo para cualquier cineasta: el momento cumbre del diálogo entre los hermanos es descrito por el silencio, la música no suena, el espectador ensombrece su propia historia y la vive junto a los niños. Sólo segundos más tarde, cuando las sensaciones máximas ya han brotado y crecido, la partitura comienza. Una muestra del estudio milimétrico de esta partitura, siempre al servicio de lo que vemos, sucesos verdaderos y dolorosos, de la crudeza de una relación de hermanos inmersos en la guerra y el hambre y nunca sobrepasando la línea que muchas composiciones sí hacen, alardeando de buen cometido y calidad que, realmente, no tienen. Una pieza la de esta escena, además del matiz estructural comentado, de una hermosura absoluta, sin duda la más bella e intensa de la obra.

            En definitiva, partitura humilde donde las haya (parte de un todo de una de las mayores obras maestras de la animación de todos los tiempos) y, por eso (y por su aplicación medida e incuestionable calidad), de obligada escucha y visualización en pantalla y ejemplo de cómo fabricar un entramado nada pomposo ni ostentoso con unos objetivos cumplidos de niveles muy altos. La música sencilla de una cinta de poesía.

Soundtracks: El resplandor (1980) de Béla Bártok, Wendy Carlos & Rachel Elkind, Krzysztof Penderecki y György Ligeti.

Por Antonio Miranda.

Su blog.

El conjunto de piezas que conforman la música para ‘’The shining’’ demuestran, sin duda, el conocimiento y la dedicada afición de su director para con la música clásica y, más concretamente, la música contemporánea y experimental. La obra muestra los numerosos fragmentos mediante una inserción continua en pantalla y, pese a ello, gran equilibrio entre todas, algo complicado tratándose de variados autores. Sin duda, el director y compositor polaco Krzysztof Penderecki es el eje central de todo el global y sus piezas experimentales, oscuras y complejas, arman un cuerpo robusto aunque, a veces, demasiado presente en la historia, manejando así la mente del espectador y no dejando una libre interpretación mediante necesarios silencios musicales, aspecto éste en el que la producción se debilita, musicalmente hablando.

Wendy Carlos y Rachel Elkind versionan un fragmento de la ‘’Sinfonía Fantástica’’ de Héctor Berlioz y con él componen el tema principal de créditos, una idea interesante de Kubrick que, si bien opta por una pieza original, la gira inteligentemente hacia una obra clásica para seguir la línea equilibrada en toda la historia. Yéndonos más allá en el tiempo, el tema tomado por Berlioz se remonta al siglo XIII, concretamente al ‘’Dies Irae’’ de Tomás de Celano, unas notas y estructura que, referidas a un texto sobre el día del Juicio Final, ya no se separarán del concepto de muerte y dolor. Sin duda, ambos aspectos unifican la idea de lo que Kubrick está por contar.

Mención especial merece la famosa escena en la que Jack Torrance inicia la persecución de su mujer y su hijo, hacha en mano. El tratamiento de la secuencia y posterior silencio son ejemplares, forma en la que todo el filme debiera haberse entendido. Los minutos finales a los que da paso, marcados por los temas en los que las cuerdas graves potencian el conjunto de las piezas, son espectaculares. No obstante, deformación mental progresiva de unos personajes que hay que entender como el objetivo fundamental y final de la música en la película. Una desfiguración intelectual constante, como permanentes son los sonidos histriónicos de toda la música.

En definitiva, alarde de aplicación musical que, si bien se excede en presencia y minutaje, consigue transformar el terror en una esquizofrenia absoluta gracias a la intensa presencia de unos fragmentos musicales complicados de escuchar y fáciles de admirar.

Soundtracks: Ben-Hur (1959) de Miklós Rózsa.

Por Antonio Miranda.

Su blog de música de cine.

      Nos encontramos ante una de las obras maestras  de la historia de la música de cine. Su complejidad, composición sobresaliente, equilibrio máximo durante toda la obra y una serenidad como nunca se han dado nos otorgan el placer de contemplar una auténtica obra de arte. El inicio ya es arrollador, mas la enérgica postura que pudiera intuirse en su aparición se transforma en la sutileza de unos temas hermosísimos y la primera escena realmente intensa en contenido: Judá Ben-Hur aparece por vez primera, regresando junto a su amigo Mesala, tribuno militar. La narración que Rózsa ejecuta durante toda esta escena, desde el lanzamiento de las lanzas (dos instantes idénticos inmediatos en el tiempo musicados de forma espectacular) hasta el anuncio de su relación futura, con cambios de registros ligados entre sí de manera única. Escena temprana pero, sin lugar a dudas, el ejemplo claro de cómo la partitura del compositor va mucho, mucho más allá de la inigualable belleza de sus fragmentos. Ésta, en término lírico, brota repentina tras la estructura inicial comentada, apareciendo la joven Esther en la vida de Ben-Hur. Cómo el artista presenta este tema y la variación que hace en la secuencia inmediatamente posterior al anuncio de su próxima boda son motivos únicos y referentes en el romanticismo del cine. La simbiosis que Rózsa consigue, junto a la fotografía e iluminaciones de las escenas, y la proyección que nos refleja del pensamiento de Judá al ver a la joven, es un global concepto que nunca podría ser objeto de duda en cualquier estudio. Los detalles que aparecen, las narraciones que presenciamos y los apoyos a los fragmentos del filme van adquiriendo una presencia y ‘’voracidad’’ artística solamente logradas por un genio.

        Fundamental en la partitura de ‘’Ben-Hur’’ es el contraste: la disparidad de circunstancias y coyunturas que ‘’navegan’’ sin descanso por el mar eterno y gigante que resulta la aventura. Adaptada la música de forma inteligente a todo lo que va ocurriendo, Rózsa toca y ocupa la perfección de un dinamismo en todo momento controlado y que nos hace disfrutar, ahora, de la brillantez y luminosidad filosófica del tema de la primera aparición de Cristo, ayudando al ya condenado Judá, y, de inmediato, de la opacidad tétrica del tema de las galeras. Este contraste continuo es mantenido bajo una estructura de equilibrio, nivel y practicidad que nunca enferma. Nada fácil de conseguir. Se cumple el primer tercio de metraje. El segundo se inicia con una sucesión de secuencias igualmente fascinantes; Rózsa mantiene la tensión al ritmo medio de los remeros de las galeras. Se aproxima la lucha, mas el compositor continúa el tempo marcado mientras la batalla se produce entre las naves. Sólo cuando los luchadores abordan a los enemigos, la partitura gira bruscamente y se inicia la acción narrativa, explosión inteligente tras la inquietud que la música inyectaba con su lenta y pesada presencia. Los detalles crecen y nunca dejan de sorprender.

     La parte central de ‘’Ben-Hur’’ sirve para interesantes modificaciones de temas ya empleados y la evidencia de la trascendencia de la partitura en una película que nunca debe entenderse desde el recurrente lado de la aventura: el tema de amor de la obra, que ya sonó en presencia de los enamorados, vuelve a escucharse durante el diálogo de despedida de Judá y su ‘’paternal’’ cónsul romano, señal del matiz evocador, sentimental y romántico del momento y de la pieza musical; igualmente, cuando Judá Ben-Hur disfruta de su libertad y se encuentra con Baltasar de Alejandría, el motivo referente a Cristo brota como acariciando una sensación delicada de divinidad vital asombrosa, al tiempo que intercala sutiles referencias a otros instantes ya del pasado y poco más adelante, cuando vuelve a su casa y recuerda junto a Esther su amor, el tema asociado con él da paso a un ejemplar ejercicio de apoyo narrativo inigualable, paradigma de la función más exquisita, aunque en segundo plano (por detrás de los maravillosos temas principales), de la partitura completa para ‘’Ben-Hur’’: la descripción de situaciones llega a tan alto nivel que el compositor la transmuta en una auténtica narración de esos momentos, algo al alcance de muy pocos músicos en la historia del cine.

        La secuencia que inicia el último tercio de historia, aquélla en la que Esther se encuentra con la madre y la hermana leprosas de Judá, supone uno de los hitos en la historia del cine. Musicalmente hablando, y comenzada instantes antes cuando son visitadas por los romanos en las mazmorras, no existe pega alguna a la maestría de Rózsa durante estos siete minutos majestuosos en los que, enlazado todo en una sola pieza, el compositor se adueña drásticamente del guión y maneja a su antojo unas expresiones, sentimientos y situaciones que cambian cada momento y que, igualmente, ata mediante la aparición de varios temas principales ya escuchados. Asombroso y de un estudio obligado, minucioso y admirado hacia un músico irrepetible. Momentos gloriosos en la música de cine que sirven de antesala a una parte final que de inmediato se agarra a los magníficos temas de las fanfarrias que abrigan la famosa secuencia de las cuadrigas.

          El desenlace mantiene la línea anterior. La expresividad forma el núcleo más fuerte de unos minutos en los que Rózsa culminará firmemente su obra, subiendo el nivel ya alcanzado, si cabe, en la secuencia en la que Judá busca a su hermana en el valle de los leprosos y la marcha de Cristo llevando la cruz. En la primera, una dualidad magistral con las cuerdas agudas reflejando la ilusión del hermano y los graves la oscuridad del mundo en el que vive la hermana; en la segunda, un tempo similar al de las galeras, ralentizando la escucha hasta semejar espadas mismas que atravesaran nuestro corazón, dan el paso final a los coros gloriosos por la muerte de Jesucristo cuya música, durante toda la obra, es el ejemplo mejor conseguido de cómo una partitura nos da a conocer, describir y narrar un hecho o figura latente en el cine, como ha sido la del Maestro durante las más de tres horas de metraje en las que su rostro jamás se vio, dibujándose a cada momento por esos tersos violines del artista.

        En definitiva, obra maestra de la música para el séptimo arte, ejemplo de componer lo latente de una película y de cómo expresar al máximo nivel todo tipo de sentimiento y variaciones de éste. Imprescindible.