Traemos
a Esculpiendo el Tiempo al incomparable genio estadounidense de la música de
cine ahora que, recientemente, ha sido reconocido por el Instituto de cine
americano (AFI), premio por vez primera en 44 años otorgado a alguien no
director ni actor. Al margen de la calidad o clasificación de los filmes en los
que ha participado (a juicio de cada uno), su obra queda registrada ya sin duda
ninguna entre las obligadas dentro del Arte de todos los tiempos.
Inicio
arrollador, en la partitura que tratamos, sutil, delicado y con una curiosa
aplicación: el niño protagonista, bajo una gran interpretación, nos introduce
de lleno en su naturaleza fílmica de máquina que el músico, con gran maestría,
es capaz de atacar para devolver la humanidad al robot (que, precisamente, es
lo que buscará durante toda su aventura) gracias a una colección de momentos
narrativos deliciosos que culminan, de forma sorprendente, con la declaración
de amor de la madre en la que Williams presenta, por vez primera, la melodía
inigualable del tema principal de esta obra. Un inicio de historia sólo al
alcance de un genio como él. Imaginar los quehaceres de la familia durante los
primeros instantes de la película sin las notas de la partitura es, realmente,
difícil. El ejemplo más claro, y que representa la forma de componer de todo
este inicio, es la secuencia en la que la madre, a punto de irse con su marido,
regresa junto a David, el niño robot, y le enseña el juguete del osito Teddy
que su hijo, con problemas de salud, usaba a menudo. La escena, musicalmente
hablando, es de una belleza plástica y calidad compositiva extraordinarias.
Cómo John Williams modula y crea sensaciones distintas un segundo sí, otro
también, cambiantes sin descanso y unidas todas sin grietas, resulta de un
asombro particularísimo, siempre propio del ‘’Maestro’’. Secuencia, sin duda ninguna,
a estudiar por cualquier compositor, seguidor o amante del cine o la música.
Ejemplar y única, pese a pasar, seguramente, desapercibida.
La
estructura formal de todo el cuerpo de la composición sigue le línea comentada,
absolutamente convirtiendo ‘’Inteligencia artificial’’ en una narración sutil
de las más elegantes de la carrera del artista y, al tiempo, de las menos
valoradas, seguramente debido a esta forma de planteamiento mediante conceptos
para nada comerciales, siempre melódicamente complejos y con un solo tema
principal, hermosísimo, puntualmente empleado y con un significado
importantísimo que, al tiempo, se lo ofrece también al resto de la, muchas
veces, olvidada obra de John Williams para esta producción futurista de Steven
Spielberg. La parte final, comenzada desde la llegada de David a la devastada
Manhattan, mantiene una ejemplar medida de situaciones, aportando una
simplificada narración a momentos aparentemente importantes y fácilmente
elaborables mediante fragmentos sinfónicos y llamativos. No es así y Williams
contiene todo, dueño del argumento, para los instantes finales, rebosantes
(mediante la ya aparición directa del tema principal) de una belleza poco
alcanzable en la historia de la música de cine. El desenlace del filme (tantas
veces criticado pero, sin duda, elemento fundamental en la obra, como bien
podemos darnos cuenta al escuchar detalladamente su composición musical), con
la melodía principal ya presente en todo momento, contiene una explosión de
emociones asombrosa. Y siempre, repetimos, mediante la elegancia y la sutileza,
nunca desbordada ni exagerada, de la música. Ligeras referencias (en la parte
final coral) a la música que Stanley Kubrick (fundamental en la concepción del
proyecto) empleó del compositor György Ligeti en su ‘’2001’’.
Concluyendo,
obra no tan reconocida como debiera, llena de detalles emocionales trabajados
desde la prudencia musical y con un final, igualmente cauto, con una fuerza de
Romanticismo insuperable.
“Las causas perdidas
son las únicas por las que vale la pena luchar”.
(Mr. Smith Goes
to Washington, de Frank Capra)
Años
cincuenta. En plena Guerra Fría, James Donovan (Tom Hanks), experimentado abogado
de Brooklyn, resulta elegido para defender a Rudolf Abel (Mark Rylance), un
presunto espía soviético que podría ser condenado a la pena capital.
Más
que interesante incursión de Steven Spielberg, con guión basado en hechos
históricos a cargo de Matt Charman y los hermanos Coen, en los conflictos diplomáticos
y las contradicciones del Estado norteamericano durante la época de la Guerra
Fría. Con sus defectos, casi todos inherentes al estilo y la personalidad del
autor de La lista de Schindler (Schindler´s List, 1993), Bridge of Spies se erige, al menos en mi
opinión, como el mejor trabajo del director estadounidense desde la
infravalorada La guerra de los mundos
(War of the Worlds, 2005).La película posee ese aroma a cine clásico
del Hollywood de los años cuarenta y cincuenta, del que muy pocos realizadores
actuales, si acaso Clint Eastwood y Todd Haynes, además del propio Spielberg,
pueden presumir.
El
filme comienza de un modo magnífico, con la secuencia del seguimiento y la
posterior captura del personaje de Rudolf Abel (excelente interpretación de
Mark Rylance) a manos de los agentes de la CIA que rastreaban su pista. Sin
duda, uno de los mejores arranques de la filmografía de su director. A continuación,
se hace la presentación del personaje principal de la historia, el de Tom
Hanks (estupendo, como en él suele ser habitual), un abogado especializado en seguros perteneciente a un prestigioso
bufete. Un hombre íntegro, “firme” e idealista, que antepone sus convicciones y
valores a todo lo demás, recordando por ello a otros personajes
cinematográficos interpretados en el pasado por James Stewart o Henry Fonda,
como el Jefferson Smith de Caballero sin
espada (Mr. Smith Goes to Washington,
1939), de Frank Capra. Y es que, por su tono general, en el que se mezclan el
drama y el humor, y por ese enfrentamiento entre la honradez del individuo y la
podredura de las altas instituciones gubernamentales, El puente de los espías quizá sea la película más cercana al
universo Capra que jamás haya rodado Spielberg.
La
primera misión que el gobierno estadounidense encarga a Donovan, y que se corresponde
con la primera parte de las dos en las que se estructura el largometraje, es la
de ejercer como abogado defensor de Rudolf Abel, “el hombre más odiado de
América”, para mostrar así al mundo que en Estados Unidos hasta los espías
enemigos tienen derecho a un juicio justo, aunque en realidad todo se trate de
una mera artimaña propagandística propia de la política de bloques de la época.
La segunda misión, una vez que el proceso judicial contra Abel ha finalizado,
consistirá en que Donovan viaje hasta la convulsa Berlín Oriental en tiempos de
la construcción del muro, con el objetivo de negociar con representantes de la
Unión Soviética un intercambio de prisioneros: Rudolf Abel a cambio de un piloto
estadounidense capturado en territorio soviético. La situación, y el trato, se
complican aún más cuando un joven estudiante norteamericano es detenido por las
autoridades de la República Democrática Alemana, por lo que Donovan tendrá que
demostrar sus dotes diplomáticas negociando con unos y y con otros.
A
pesar de lo formidable de la realización y de la incuestionable pericia
narrativa de Spielberg, el conjunto se ve empañado por culpa de algunos de los
tics habituales del cineasta, como cierto maniqueísmo ideológico en la
exposición de situaciones (qué diferencia entre el trato que recibe Rudolf en
Estados Unidos y el que recibe su homólogo, el espía norteamericano, en
territorio soviético), patrioterismo de bandera o innecesarios subrayados
visuales (la escena en la que Donovan contempla cómo unos jóvenes alemanes que
intentan saltar el muro son asesinados, y su análoga, de naturaleza muy
diferente, ya en suelo patrio).
Lo
mejor: la entrañable relación que se establece entre Donovan y su impasible defendido,
la mencionada secuencia de arranque, y la que tiene lugar, hacia el final, sobre
el puente Glienicke.
La delicadeza como bandera del
drama. La partitura de La lista de Schindler deambula durante pocos
instantes por entre los amasijos trágicos de la historia, incluso se separa de
la intención de participar de lleno en ella, bien narrando o bien describiendo
situaciones. Sucederá en un par de ocasiones, que más tarde mencionaremos,
secuencias clave, no ya en el devenir del argumento sino, más bien, en la
sensación transmitida por ellas dentro del cuerpo global de la obra (al tiempo
que cuentan, esta vez sí, lo que vemos en pantalla). Serán las dos cumbres de
la composición, temas magistrales que, junto a la no menor grandeza del resto,
guardarán siempre una línea equilibrada con la pretensión casi única de
transmitir sentimientos.
El primer tercio de metraje
posiciona la tragedia. Williams aparece un par de veces y siempre tras algún
suceso importante, ya sea el inicio de la andadura de Schindler en su negocio o
el apurado rescate de su secretario de un vagón de judíos. Tras el clímax de
estos dos momentos suena la partitura y lo hace delicada, siempre
manteniendo el llanto de la desgracia
que viene y, por tanto, apoyando la imagen del pueblo judío en contraposición a
la música incidental que ha empleado el director hasta ahora, que describe el
mundo alemán del lujo y la vida cómoda con temas tradicionales y clásicos. Nada
de excesos, ningún aspaviento del gran compositor y sí la inteligencia de dos
artistas en pro de la desgracia que se quiere transmitir.
La llegada de las primeras matanzas
en masa, en el gueto de Cracovia, responde directamente a las preguntas que, durante ya más de una
hora de cinta, nos hacemos: ¿cuándo tomará Williams el mando de los
acontecimientos? ¿Cómo será la narración que el genio estadounidense hará sobre
alguno de los asesinatos? ¿Qué grado de intensidad y cuál será la forma de sus
temas basados en la acción? Absolutamente nada de esto va a ocurrir. Director y
compositor han tomado la decisión arriesgada de no describir ni narrar ningún
episodio trascendental del filme. Como digo, arriesgado. Entonces, ¿cuál es la
función de la música en La lista de Schindler? Desde el comienzo mantiene
una línea idéntica, sin florituras, sin excentricidades e inyectando
directamente su figura en un personaje: Itzhak Stern. Resultará sorprendente mi
afirmación, pero así es. La partitura se dispara, sutilmente, hacia dos blancos
directos: el mencionado personaje y, por otro lado, la situación de la sociedad
actual con respecto a aquellos años. La explicación es muy sencilla a la par
que su decisión acertadísima. Ningún personaje representa como Stern la
posición intermedia entre el desvalido mundo judío y el prepotente ámbito
alemán. Él se encuentra en un término medio, ni en la acción ni en la
pasividad. Mas su comportamiento, mezcla de toda esta confusión intermedia,
refleja un pensamiento constante, una idea proyectada más allá de la realidad
que vive (nos percatamos de todo esto en seguida de ver sus gestos,
movimientos, palabras o formas). Es una figura que vive pero que siente la
trascendencia de todo lo que va a ocurrir. Por otro lado, la situación de la
sociedad de hoy en día respecto a aquellos momentos es clara y rotunda, unánime
y, tras presenciar la catástrofe y recordarla, triste. Las notas de Williams no
se paran a contarnos nada, sencillamente lo recuerdan. Y lo hacen con tanta
dulzura que su ligereza hace llorar. Ni siquiera la aparición de la conocida secuencia
de la niña del abrigo rojo deambulando entre balas y muertes, con su inocencia
expuesta a la miseria de las armas, es descrita o narrada por la partitura. El
artista se limita, hábilmente, a introducir los coros infantiles a su
composición y mantener la misma cruda (y tierna a la vez) orientación de
siempre. El tema que oímos no cuenta nada, repito; sólo nos dice: la niña murió.
La mitad de la producción acoge una
secuencia escalofriante y, no obstante, enternecedora. Evidentemente hablamos
de varios sucesos en uno, la combinación de una de las matanzas más frías con
la exposición, por vez primera, de la bondad y buena intención de Schindler al
indicar a Stern los nombres de los padres de una mujer que previamente visitó
su despacho, suplicándoselo. Tras los disparos y la sangre y la discusión entre
Stern y Schindler, éste pronuncia los nombres del matrimonio y John Williams
aparece, tras muchos minutos agazapado, con su primer toque de guitarra,
entonando el tema principal del filme. Exquisito. La guitarra es un instrumento
del pueblo y, precisamente, Schindler comienza la ayuda para con él. La música
pretende lo que explicamos, son intenciones nada complejas y muy directas y
marcadas y su grado de consecución es máximo, sublime y de la mano de uno de
los genios actuales del Arte. Williams, embriagador maestro de la composición y
los arreglos, ralentiza su visión de la música hasta hacerla blanca frente al
negro intenso de la sangre que sale de las cabezas de los judíos. El contraste
que provocan sus notas junto a la barbarie que se enseña es sobrecogedor e
intensísimo.
La partitura nos prepara una grata
sorpresa; breve y repentina surge la composición más ‘’mortífera’’ de la obra,
reflejo del nuevo giro, si cabe otro, aún más trágico que se produce: la
búsqueda e incineración de los cadáveres previamente enterrados. El suceso,
corto, es incluido de forma ligera pero firme en la historia y así suena el
‘’Réquiem’’ que Williams compone para la ocasión, una pieza coral que estremece
el momento y consigue el pico de dramatismo de todo el filme y de la
composición por sí misma y que compartirá con un episodio inmediato. Ha sido
una especie de reclamo al presente, a lo que vemos, una llamada, a través de la
música, de que está ocurriendo lo que se ve y no recordando lo que pasó.
Pequeños guiños que se escapan de la idea del conjunto pero que, meditada,
consigue aumentar el ritmo lineal del resto de las piezas compuestas. Es el
inicio del último tercio de filme y Williams vira ligeramente hacia los matices
más tensos hasta ahora ofrecidos. La incineración de los cadáveres es el punto
de partida del pequeño cambio y, seguidamente, la conversación ‘’de despedida’’
(que hará pensar seriamente a Schindler) con su amigo Stern. Esto nos adentra
en la oscuridad más auténtica de la obra y da de lleno con el otro instante
mencionado, clímax dramático y, a juicio de quien esto escribe, uno de los
momentos cinematográficos más desgarradores de la historia del séptimo arte. No
es conseguido (permítaseme esta opinión) por la imagen, ni el color, ni los
ángulos de cámara o las acciones planteadas, no; todo lo acaricia terriblemente
el trágico violín de Itzhak Perlman que se basta por sí solo para dibujar un
horror que debiera ser recordado a niveles máximos en la música para la gran
pantalla. Se trata de la entrada de las mujeres a las duchas del campamento de
Auschwitz. Si nos damos cuenta, estamos en el desenlace de la obra. Director y
compositor, hábilmente, han ofrecido pequeñas gotas de dramatismo real entre
numerosas muestras de apesadumbrada nostalgia. Ahora es el momento de golpear
argumento y espectador con la sutileza que John Williams, sólo él, es capaz de
disfrazar en forma de tragedia directa. El compositor, por fin, narra
absolutamente lo que estamos viendo y lo hace, precisamente, con los
acontecimientos finales.
John Willliams.
En definitiva, hemos presenciado la
evolución de una de las partituras más exquisitas que existen en función de la
historia que se quiere contar. Excelente visión del artista distribuida con
delicadeza en las dos vertientes anunciadas: la nostálgica, que parece dominar el
argumento por completo y la dramática, que astutamente el artista ensambla en
la parte final de la obra con un resultado sorprendente. La unidad de la banda
sonora no puede cuestionarse, su calidad compositiva está fuera de toda duda y
la aplicación a la imagen, sin grietas. Concluyendo: una de las más grandes
creaciones para la música de cine de toda la historia.
“Sección
1. Ni en los Estados Unidos ni en ningún lugar sujeto a su jurisdicción habrá
esclavitud ni trabajo forzado, excepto como castigo de un delito del que el
responsable haya quedado debidamente convicto.
Sección
2. El Congreso estará facultado para hacer cumplir este artículo por medio de
leyes apropiadas”.
(Texto
de la Decimotercera Enmienda a la Constitución de los Estados Unidos)
En plena Guerra de Secesión y después de ser reelegido, el Presidente Lincoln
(Daniel Day-Lewis) debe compaginar la búsqueda de la paz con los rebeldes y la
aprobación de la Decimotercera Enmienda que permita abolir la esclavitud.
Decepcionante y letárgico último trabajo de Steven Spielberg tras las
cámaras. Lincoln es un filme
histórico y, sobre todo, político, que narra la pericia del decimosexto
Presidente de los Estados Unidos para conseguir la abolición de la esclavitud en
medio de un agitado contexto de beligerancia nacional. En realidad, no pasa de
ser un olvidable vehículo cinematográfico para el lucimiento personal de su
estrella, un Daniel Day-Lewis que, a decir verdad, borda su papel logrando la
que posiblemente sea la mejor interpretación de toda su carrera. Que nadie dude
que ganará su tercer Oscar.
Spielberg se disfraza de autor serio, evitando caer en “spielbergadas” y
creando una película poco spielbergiana (disculpen tanta redundancia). Durante las
dos horas y media de metraje, asistimos a sucesivas e interminables reuniones
que se celebran en los despachos de la Casa Blanca, en estancias privadas o en
las salas de los tribunales. En ellas se delibera en torno al conflicto civil,
aún por resolver, y a la enmienda que el presidente está empeñado en aprobar en el Congreso. El ritmo narrativo brilla por su ausencia, dando lugar
a un desarrollo plomizo que dibujará más de un grotesco bostezo en el rostro del
espectador. El guión de Tony Kushner, plagado de discursos floridos, se muestra
reiterativo hasta la saciedad (ojo a las continuas “batallitas” del viejo
Lincoln), y apenas se preocupa por definir a los personajes que rodean al
protagonista. Menos mal que la cinta goza de un reparto tremendo, en el que,
además del mencionado Day-Lewis, destacan las composiciones de Sally Field,
como Mary Todd Lincoln, y Tommy Lee Jones, que encarna a Thaddeus Stevens, uno de
los miembros más importantes e influyentes del Partido Republicano.
La reconstrucción de época resulta admirable, al igual que la fotografía de
claroscuros de Janusz Kaminski, la cual contribuye a reforzar la atmósfera
opresiva y claustrofóbica que recorre todo el filme. No obstante, esto no es
suficiente en una película que promete bastante más de lo que termina por
ofrecer.
Si en verdad les interesa la figura de Lincoln y disfrutan del buen cine,
mejor quédense con el clásico de John Ford El
joven Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939), es más entretenido, menos
ambicioso y deja mayor poso.
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