“El artista debe ser
mezcla de niño, hombre y mujer”.
(Ernesto
Sábato)
Biopic
sobre Margaret Keane (Amy Adams), pintora estadounidense conocida
principalmente por sus retratos de niños con ojos grandes.
La
potenciación desmedida del estilo en detrimento del contenido, han llevado al
Tim Burton de los últimos años a una encrucijada de difícil salida. Si redundar
en esa línea de superficial estilización le acarrearía (le acarrea) no pocas
críticas, apartarse de ella sería (es) visto como un acto de renuncia de lo que
hace de su cine algo verdaderamente personal. Por tanto, al otrora mágico autor
de Eduardo Manostijeras sólo le queda
la opción de elegir el modo en el que quiera ser apuntillado
(cinematográficamente hablando), y en Big
Eyes, su nueva película, ha decidido hacerlo mediante la segunda vía.
Con
guión de Scott Alexander y Larry Karaszewski, los mismos que firmaron la
magistral Ed Wood, Big Eyes se adentra en los años más
convulsos y, paradójicamente, exitosos de la carrera de la artista Margaret
Keane. Los que coincidieron con su matrimonio con Walter Keane (Christoph
Waltz) y el posterior divorcio entre ambos que los llevaría a enfrentarse en
los tribunales por la autoría de sus obras. Y es que, por si el lector no lo
sabe, Margaret consintió que, durante años, su marido se atribuyese el mérito de
los cuadros que ella pintaba a cambio de un reconocimiento que la sociedad de
su época (los años cincuenta y sesenta) probablemente no le hubiese brindado a
una “simple” ama de casa. El problema de la cinta radica en lo esquemático que
resulta el libreto, que en ningún momento profundiza ni en personajes
(demasiado planos) ni en situaciones. Por otra parte, su factura visual, en la
que cuesta encontrar elementos propios de la imaginería burtoniana, no se
diferencia en mucho de la de cualquier telefilme de sobremesa. Amy Adams
realiza una interpretación espléndida como la sufrida Margaret Keane, al
contrario que su compañero de reparto, un Christoph Waltz sobreactuado y pasado
de rosca. Temas como el talento creativo, la frivolización y mercantilización
del arte, los celos profesionales o el sometimiento social femenino, son tratados de
manera digna, pero harto convencional para alguien con la personalidad de
Burton.
Con
todo, probablemente estemos ante el filme de acción real más interesante del
director desde Big Fish (2003), lo
que tampoco dice mucho en favor de su trabajo llevado a cabo durante la última década.
No
resultaría nada fácil, a priori, conseguir una obra de tan alta calidad como la
que nos ocupa tras componer magistralmente durante los años precedentes varias
joyas de la música de cine. Elfman se enfrentaba a un auténtico reto; lo
consiguió.
El
inicio de Pesadilla antes de Navidad es de una calidad sorprendente y, más
diría si cabe, de una composición de formas, figuras y sonidos extraordinarios.
La combinación no se reduce a la composición sobresaliente que el músico ya nos
plantea de inicio, rebosante de arreglos acertados y ritmos controlados,
culminados por la presentación majestuosa, inenarrable y apoteósica de Jack,
sino que va más allá y la manera en la que director y artista enlazan imagen y
partitura es de una grandeza única. Pareciera como si, de pronto, una nota
resultara estrictamente la plastilina figurada de un personaje de la ciudad o,
al instante, uno de ellos transformara su presencia en musicalidad que
acompañara a la orquesta. Genial. Como digo, una narración y control del ritmo
asombrosos por parte de Elfman que podríamos ejemplificar en los dos momentos
más potentes de la musical introducción: la comentada aparición de Jack, en su
gloriosa ascensión cual Divino Maestro de Halloween, y el final de este pequeño
inicio, enlazado habilidosamente con la
escena posterior.
Los
diez primeros minutos merecen el reconocimiento de cualquier aficionado al
cine. Un canto (musical) prodigioso, sin pausa, y con dos ámbitos claramente enfrentados,
cada uno de ellos representado en las dos canciones que suenan: la fama, la
alegría y lo social de la introducción y, por otro, el lamento, la soledad y la
inquietud de la segunda parte de esta decena de minutos importantes en la
historia. El compositor da forma a dos temas de altísima calidad y se enfrenta,
en los momentos que no suenan, a una exquisita narración de la escena
combinando con habilidad los motivos entonados que han sonado en boca de los
personajes. Se inicia el problema en la existencia vital de Jack.
Los
tres personajes esenciales en esta primera mitad de metraje, Sally, Jack y el
doctor, son descritos por Elfman de una manera notable: delicada, tragicómica y
grotesca y presentándonos la agradable sorpresa, pocas veces ‘’visible’’ en una
partitura para cine, de combinar los temas que, en principio, se refieren a
cada uno, con las apariciones del otro y las menciones del tercero. En fin, un
entramado de telaraña habilísimo donde cada nota describe y narra y enlaza con
las siguientes y las inmediatas anteriores; donde la aparición repentina y
frecuente de los temas cantados ofrece una visión distinta de la parodia sobre,
ya no sólo la Navidad sino, abruptamente, la soledad del individuo y, en
consecuencia, su propia naturaleza vital.
¿Os
imagináis un personaje actual intentando cambiar nuestra Navidad hacia otros
conceptos que no deriven en felicidad y alegría? Tal atrevimiento existe, el
pensamiento de mucha gente lo aplica pero el sistema social lo prohíbe. Los
habitantes de Halloween no, apoyan a Jack en su intento desde su mundo del
terror y el miedo y dejan expuesta a la intemperie su trivialidad mental,
ensalzando sin querer la genialidad de Jack Skellington. La música describe el
mundo de la historia de una forma asombrosa, no para de sonar y marca el ritmo
incluso desde antes de concebirse el argumento (Elfman compuso, bajo
directrices de Tim Burton, todas las canciones previa realización del metraje).
Las
elucubraciones mentales concluyen; Skellington inicia su idea y los tres
diabólicos niños preparan el asalto definitivo. La partitura llega al culmen
musical de las canciones con esta escena, una maravillosa burla en forma de marcha;
inolvidable. Sin embargo, no podríamos encontrar un instante superior al resto;
la composición presume de un equilibrio compositivo exquisito, aun cuando es
una obra con incesantes cambios de estructuras, ritmos y sensaciones, como lo
son los diálogos, peripecias y situaciones. Un alarde de momentos e instantes
musicales como pocas veces encontramos y con un detalle, a juicio de quien esto
escribe, embriagador y solemne: Elfman no utiliza, para la forma de su
partitura, ninguna referencia facilona y previsible a canciones típicas de la
Navidad. Él mismo se vale y se sobra para mostrar su genio y envolver la
historia en una seda musical insuperable.
Danny Elfman.
El
desenlace se mueve por derroteros similares al del resto de la partitura,
obedeciendo al equilibrio comentado, pero con dos detalles finales
hermosísimos. Por un lado, el compendio final, en un solo tema, de las
canciones principales de la historia, fácilmente identificables por el
espectador, pero variadas a tonalidades distintas y el encuentro definitivo
entre Sally y Jack en el que el sonido de bajo clásico va marcando los golpes
del caminar de ambos personajes, primero ella y después él. Exquisito.
Concluyendo,
nos encontramos ante posiblemente la banda sonora más trabajada y virtuosa de
una película de animación. Sin duda, entre las mejores de la historia del cine
en su vertiente genérica y que ha marcado un punto clave en la composición para
el cine de su género. Un referente.
Seis
primeros minutos de película; el compositor estadounidense muestra el poder que
nos ofrecerá en este trabajo. Ininterrumpidos y conjuntando orquestación con
arreglos exquisitos y voz y un toque satírico y burlón que remata un inicio,
musicalmente hablando, perfecto, Elfman anuncia ya la brillante composición que
está por venir. Poco después, tras la llegada a la mansión, se produce una de
las secuencias más interesantes para cualquier estudioso de la influencia de la
música del cine en este último (y no por la estructura de aquélla alrededor de
la escena, o los compases previstos acompañando a los sucesos, o las
sensaciones que broten del momento). Es habitual escuchar, como música
incidental en el cine, cualquier pieza clásica y, si sale de un piano, más
siquiera; Chopin, Liszt, Mozart… Aquí entra en juego el papel del director. Él
es quien decide y Burton, en esta ocasión, libera a la trivialidad de lo
habitual y sienta a Víctor (protagonista masculino) al piano para tocar una pieza
original del propio Elfman, el tema principal de la película en versión piano.
Emocionante para quien esto escribe. Algo de una sutileza e inteligencia
extraordinarias. ¡La música de cine se eleva a la máxima expresión! Habría sido
tan fácil que Víctor interpretase a Beethoven y la gente, sentada en sus
butacas, reconociese orgullosa la melodía… No, no es así, has de agudizar el
entendimiento para dibujar en el aire el triángulo vital que se forma entonces:
novio y novia unidos por la música que toca aquel, que oye ésta y que compone
Elfman identificando la idea global de
la obra. Es enlazar lo que la música explica y sintetiza en este filme (la vida
y la muerte) con el drama y el romanticismo profundo de los dos protagonistas.
La
habilidad descriptiva, solapando escenas de calibres incluso opuestos, es
admirable. Los detalles y sentimientos, objetos y burlas, comicidad y drama,
todo va apareciendo de forma habilísima y es respondido, mejor dicho, descrito,
por el músico con destreza y sin la trivial necesidad de los silencios.
Rememorando matices de viejas y admirables composiciones (Sleepy
Hollow, Eduardo Manostijeras, Pesadilla antes de Navidad; la escena en
la cual aparece la Novia Cadáver es un espectacular juego de combinación de la fuerza
espeluznante de la primera y los coros de la segunda), Elfman va fabricando un
score sólido y de gran convicción, solventando el complicado tema de la
narración mediante magistrales y estudiadas canciones, en cuyo género ya
mostró, años atrás, una delicioso dominio.
Extraordinaria
opereta; Elfman marca su territorio con claros apuntes cómicos y disparatados
pero llenos de un sentido filosófico práctico. El uso de la orquesta alcanza su
máximo esplendor sin necesidad de acudir a sonidos electrónicos, tan habituales
hoy día. Aún da un giro más drástico y emplea el clavicordio como instrumento
de vital importancia en torno al cual se mueve la historia. Un absoluto y nada
habitual acierto del compositor otorgando a esta clásica herramienta el papel
principal en su música, sonido que, en la ópera, resulta de igual trascendencia
pero como elemento básicamente de apoyo. Aquí no, el corte dramático y
operístico de la partitura se afianza más, si cabe, escuchando cómo las notas
del instrumento europeo deambulan con arrollador sentido por toda la obra.
Danny Elfman.
Ya
hemos mencionado la introducción y la escena donde aparece la Novia Cadáver, de
grandísima calidad musical; la película se mueve en continuas narraciones y
descripciones ejecutadas por la orquesta y llega, a mitad de la obra, a la
breve pero extraordinaria secuencia donde el viejo Elder Gutknecht fabrica la
pócima para la pareja, una sobredosis de calidad del compositor que nos ofrece
combinando admirablemente fragmentos ‘’herrmannianos’’ con instantes drásticamente
‘’elfmanianos’’ y segundos de descripción con momentos de narración para
concluir, sin brusquedad, adoptando su propio estilo al dejar a los
protagonistas en el mundo de los vivos. Magnífico.
El
guiño al score de Max Steiner para Lo que el viento se llevó califica la
locura compositiva que precede al romántico final. Un revoltijo de melodías,
estilos, arreglos, matices y anécdotas musicales que, unidas por dicha
referencia al genial compositor austriaco, adoptan el papel de narradoras en la
sombra y son capaces de anonadar a cualquier espectador que se centre en la
escucha. ¿Cómo es posible concluir una historia con semejante maraña musical
sin que se caiga en el desastre artístico? Burton por un lado (la historia) y
Elfman por otro (la música), ambos formando una única y lograda intención, lo
consiguen. Dos genios.
Concluyendo,
una obra maestra de Danny Elfman con gran frescura y variedad de registros. Es
una lástima que esté precedida de obras maestras que ya el compositor elaboró
en el pasado de un estilo similar y que impiden, en cuanto a originalidad,
alcanzar cotas mayores.
Pesadilla antes de navidad (The Nightmare Before Christmas, 1993)*.
La novia cadáver (Corpse Bride, 2005).
Big Fish (ídem, 2003).
Vincent (ídem, 1982) [cortometraje].
Sleepy Hollow (ídem, 1999).
Frankenweenie (ídem, 2012).
Batman (ídem, 1989).
Bitelchús (Beetlejuice, 1988).
* Aunque dirigida por Henry Selick, Pesadilla antes de navidad debe ser incluida dentro de la filmografía de Tim Burton; quien, además de producirla, fue el principal responsable de su argumento, sus personajes y su tratamiento estético. No la dirigió personalmente porque por entonces se encontraba filmando Batman vuelve. No obstante, se pasaba a menudo por el set de rodaje para dar las directrices pertinentes a Selick.
"Lo mejor de la stop-motion es que está muy relacionada con
Frankenstein, en la medida en que estás haciendo que algo inanimado cobre
vida”. (Tim Burton)
Victor Frankenstein (la voz de Charlie Tahan) es un niño solitario y
aficionado a la ciencia, cuyo único amigo es su perro Sparky. Un día, la mascota
muere tras ser atropellada por un automóvil. El pequeño Victor, entristecido,
decide revivirla haciendo uso de los conocimientos que ha adquirido en las
clases del profesor Rzykruski (la voz de Martin Landau).
Después de rodar de manera consecutiva tres de los peores trabajos de su
filmografía (Sweeney Todd: el barbero
diabólico de la calle Fleet, Alicia
en el País de las Maravillas y Sombras
tenebrosas), Tim Burton se redime, aunque sólo sea en parte, gracias a Frankenweenie; traslación al
largometraje animado de su corto homónimo de 1984. El filme, versión libre y en
clave infantil de la novela de Mary Shelley Frankenstein
(en realidad se basa más en El doctor Frankenstein de James Whale que en la obra literaria), constituye un hermoso y enternecedor
homenaje al cine clásico de monstruos. O lo que es lo mismo, a ese cine añejo,
en blanco y negro, que despertó en el propio Burton su vocación de cineasta
cuando era sólo un niño. Esa condición de homenaje queda refrendada ya desde los
primeros minutos, cuando Victor (álter ego de Burton) proyecta a sus padres una
película casera que él mismo ha filmado; y en la que, claro está, el principal
protagonista es su inseparable perro Sparky.
El guión de John August alarga la trama del cortometraje sin aportar
demasiado a la misma, por lo que su desarrollo resulta del todo previsible para
aquellos espectadores que hayan visto el primer Frankenweenie. Ello demuestra la falta de originalidad en la que
parece haber caído el autor de Sleepy
Hollow, quien ha tenido que retomar una idea de juventud para demostrarnos
que aún le queda algo de la magia que caracterizó a sus primeras obras.
A lo largo de la cinta se hacen referencias más o menos evidentes a
títulos del género fantástico y de terror como el susodicho Frankenstein de Whale, La novia de Frankenstein, el Drácula
de Fisher, El hombre invisible, La momia, Gremlins, Poltergeist o Godzilla. Vamos,
que los amantes del género se lo pasarán de lo lindo con esta retahíla de
guiños cinéfilos. Entre ellos, uno de los más interesantes es la
caracterización del profesor de ciencias Rzykruski, cuyo aspecto físico
recuerda mucho al de Vincent Price.
Lo mejor del filme es, sin duda alguna, su brillante y expresionista
concepción visual. Otra joya de la stop-motion
a la altura de Pesadilla antes de Navidad
o La novia cadáver. Absolutamente
deliciosa y sombría.
A destacar también la emotiva banda sonora de Danny Elfman, en la que
hallamos resonancias de la partitura que en su día compuso para Eduardo Manostijeras.
En definitiva, sin ser un Burton de primera, Frankenweenie, al menos, se le acerca.
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