Por
ser el mayor poeta visual desde la invención del cinematógrafo. Por la maestría formal y el contenido espiritual de sus obras. Por realizar algunas
de las películas más bellas y profundas de la historia del cine.
2. Béla Tarr (1955).
¿Por
qué?
Por
crear un universo propio que gravita en torno al plano
secuencia llevado hasta límites insospechados. Por el contenido político,
filosófico y existencial de sus obras. Por la atemporalidad de sus propuestas
formales.
3. Yasujiro Ozu (1903-1963).
¿Por qué?
Por
convertir lo cotidiano en extraordinario. Por reducir la forma a lo esencial.
Por crear un lenguaje único e inconfundible.
4. Carl Theodor Dreyer (1889-1968).
¿Por
qué?
Por
su misticismo y trascendencia. Por la constante depuración formal de sus obras.
Por llegar a la abstracción partiendo del ascetismo.
5. Ingmar Bergman (1918-2007).
¿Por
qué?
Porque
nadie como él ha sabido plasmar los temores del hombre ante lo incomprensible
de la existencia. Por ser el más brillante “escritor” de la historia del cine.
Por su soberbia dirección de actores.
6. Theodoros Angelopoulos (1935-2012).
¿Por
qué?
Por
su dominio absoluto del espacio-tiempo. Por unir memoria regional y memoria
universal. Por filmar la que probablemente sea la mejor película de todos los
tiempos (La mirada de Ulises).
7. Akira Kurosawa (1910-1998).
¿Por qué?
Porque quizá sea el mayor humanista de la historia del séptimo arte. Por servirse del estilo y no convertirlo en un fin. Por fusionar como nadie la cultura oriental y occidental.
8. Stanley Kubrick (1928-1999).
¿Por
qué?
Por
su obsesivo perfeccionismo técnico. Porque en casi todos los géneros hay un
clásico que lleva su firma. Porque siempre estuvo a la vanguardia tecnológica.
9. Luis Buñuel (1900-1983).
¿Por
qué?
Por
ser maestro del realismo y del surrealismo. Por su indagación en los misterios
y contradicciones de la fe católica. Por su destreza narrativa y su socarrón
sentido del humor.
10. Alfred Hitchcock (1899-1980).
¿Por
qué?
Porque
quizá ningún otro director sea autor de tantas obras maestras y porque su cine satisface tanto al gran público como a la crítica especializada. Por sus aportaciones al desarrollo del lenguaje cinematográfico durante la etapa muda. Por sus
inventivas soluciones de puesta en escena y su narrativa marcadamente visual.
La capacidad intelectual para componer música es una
extensión del Arte que poquísimos autores han podido alcanzar. Bernard Herrmann
es uno de ellos y lo demuestra sin contenciones en la genial película que nos
ocupa. Ya los títulos de crédito iniciales dibujan la genialidad de la eterna
dupla que formaron Hitchcock y el compositor estadounidense, éste desarrollando
el tema principal y de hermosísima y detallada composición y aquél,
proyectándose hacia su faceta de excelente dibujante, planteando una cabecera
simple e impactante. A continuación, varios apuntes descriptivos y la situación
en el contexto pero, donde realmente se inicia el trabajo y además con una
intención directísima es, sin duda, cuando la imagen del sobre con el dinero es
llevada a primer plano de pantalla. La fuerza con la que irrumpe Herrmann en
una estampa tan simple es arrolladora y tiene tanta intención que director y
compositor llegarían a burlarse artística y metafóricamente del control que
están ejerciendo sobre cualquier espectador, por intrépido que fuera. Sólo han
transcurrido trece minutos, títulos incluidos, y ya tenemos la sustancia
teórica de la partitura en nuestras manos. En tan poco tiempo ser capaz de
hacer emanar ante el estudioso tan magna cantidad de erudición musical es, sin
duda, la capacidad minoritaria de los genios.
Nos
encontramos ante uno de los inicios más perfectos musicalmente hablando de la
historia del cine. Podríamos referirnos a una combinación precisa de
descripción y narración, al instante en el que el compositor gira bruscamente
de una a otra (esto se produce cuando el jefe cruza el paso de peatones y se
percata de la presencia de la mujer en el coche); serían insuficientes nuestros
halagos hacia el control de absolutamente todo que Herrmann aplica en este
preciso instante y cómo se pasa del apoyo sutil de la historia al inicio en el
que la música toma el mando. El tema principal aparece, ahora, a una velocidad
más pausada que lo hiciera en los títulos de inicio, teniendo en cuenta que la
trama está en sus comienzos y la tensión acaba de aparecer. No sería práctico
un ritmo más elevado del que ha sonado sólo diez minutos antes. Si nos damos
cuenta, Herrmann acaba de plasmar en pantalla una estructura palindrómica
exquisita en la que usa un tema A y otro B con carácter introductorio y
descriptivo y, a continuación, el mismo tema B y luego el otro tema A, ahora
con orientaciones importantes y narrativas. Espectacular. Pero aún podemos dar
un pasito más en el complicado análisis de este inicio de la historia: la
música la podríamos situar un peldaño por encima de su función habitual en el
cine (la descripción y la narración): las sociedades artísticas o los
individualismos particulares (es lo mismo) siempre han pedido más, alguna noción
básica machacada por otra más potente y extraña; el carácter más individual de
lo intelectual clama la llegada, por cualquier parte y método, de la causa de
sensaciones o emociones que primen sobre la coherencia de las formas
existentes. Herrmann lo consigue y proyecta su partitura fuera de la pantalla,
de la imagen, ¡incluso de la historia! Lo que el compositor nos está dejando
escuchar hasta ahora es, ni más ni menos, el interior humano. La señorita
Marion queda plasmada al cien por cien con las notas que suenan, sus temores e
inquietudes mientras recoge su habitación y se marcha con el dinero; el
nerviosismo caótico al sentirse descubierta por su jefe (notemos cómo nuestro
corazón, en una circunstancia tal, empezaría a bombear sangre como loco, casi golpeando
nuestro interior, casi como Herrmann golpea la partitura con las cuatro notas
poderosas del inicio del tema principal).
La
aparición de Norman Bates en la historia es interesante. La música continúa su
periplo, como igual lo hace la señorita en su huida. Dos ámbitos podemos
asociar a la composición: el mundo interior de Marion, sus miedos y
circunstancias, y los perfiles misteriosos del mundo Bates que van dibujando
las notas, como indicándonos pausadamente con el dedo índice el camino que nos conducen
a ellos y que próximo está en llegar. Cuando lo hace, al parar la señorita en
el motel y figurar Norman por fin en pantalla, la música calla.
El
giro que encontramos en estos momentos en la historia es habilísimo. Marion ha
sido psicoanalizada y personificada, musicalmente hablando, y sólo fijándonos
en nuestro ámbito artístico (la música) comprenderemos lo dicho. Herrmann une ya
las dos vertientes hasta ahora comentadas. La señorita llega al motel y sus
inquietudes parecen desaparecer, traspasadas de pronto, casi de forma
imperceptible, a Norman Bates y su cosmos interno. Compositor y director
manejan la situación asombrosamente y hacen que todo espectador centre su
atención casi únicamente en el hombre, su inseguridad, el misterio que envuelve
su oficina, los gestos neuróticos de sus conversaciones, la madre… Es un alarde
casi de examen opositor: hemos de estar atentos ya que estructuras y melodías
empleadas con Marion pasan ahora, sin tapujos clasicistas, a describir y narrar
secuencias en las que se intercalan conceptos de ambos personajes. Nos
encontramos en el momento máximo de composición intelectual para cine. Absoluta
genialidad.
A
los cuarenta y cinco minutos de metraje, la partitura ya centra su cínica
obsesión en Bates y su mente fracturada. Es tan potente el momento y, a la vez,
tan sutilmente presentado…: la música planea suave y delicada entre los matices
dementes del personaje; Marion ha pasado de maniobrar a temer y Bates se
columpia alienado, apoyado por las bases eternas e hirientes de Herrmann, que
ha resultado inapreciable en el salto de la mujer al hombre, de la mente sana y
el acto vandálico a la perturbada y los actos incomprensibles y todo ello
usando las mismas estructuras y formas musicales.
El
compositor decide matizar a Bates. ¿Cómo? ¿Cuándo? Estamos inmersos en la
fusión del primer mundo (el de la señorita y su robo) con el segundo (el del
loco y el motel) y todo ello, como hemos dicho, siguiendo notas, temas y
dibujos similares. Aparecen ahora los tonos más agudos de la sección de cuerda,
bien diferenciados. Tras la descarada y directa conversación entre ambos en la
oficina, Norman se queda solo y comprueba el nombre falso que le ha dado ella:
empieza ‘’el mundo Bates’’, su demencia parece despertar definitivamente y Herrmann
la describe con ese chirriar contenido de la orquesta. Secuencia importante: el
hombre espía a la mujer a través del agujero en la pared. Es la primera vez que
se unen en pantalla la imagen del baño, la mujer y el sonido agudo y chirriante
del violín, esta vez todo contenido y expectante (estamos ante el adelanto de
la famosa escena de la ducha; estos tres elementos volverán a fusionarse de
forma violenta pocos minutos después).
Llegamos
a la nombrada secuencia del asesinato en la bañera (cuidado, la estructura y
manejo del segundo de los asesinatos son, si cabe, de mayor calidad que en
éste, siempre usando los mismos registros sonoros). Dejaremos aparte razones y
pretextos por los que todo el mundo reconocería la música y me centraré en lo
que, para mí, resulta más importante: tan breve e intenso momento es narrado
con semejante fuerza que poco puede decirse que no sean halagos: profundidad,
poder, potencia y, sobre todo, contraste. La oposición tan brusca y en tan poco
tiempo que Herrmann aplica al suceso es la clave. Sonidos agudos y chillones
son golpeados de repente por los graves de la orquesta como si estos matasen a
aquéllos (redimiendo el cruel acto) igual que estos habían hecho con la chica.
Pero lo importante de la escena de la ducha, hablando en referencia a la
estructura musical de Psicosis, es lo que el artista nos ofrece justo
después: hemos vivido el momento más crudo e impactante y, aun así, la música
reinicia el tono sosegado, dulcemente neurótico e intelectualmente calmado de
toda la historia. Es, junto al magnífico inicio descrito, la parte fundamental
para comprender el significado real de la composición para la película.
Herrmann nos vuelve literalmente locos de una forma descarada y plácida.
Poco
a poco, la partitura evoluciona hacia sonidos más prolongados y registros
agudos, pero siempre manteniendo el tono suave y tranquilo y sin abandonar el
típico diálogo entre violas y violonchelos, generador de la tensión del filme.
Los temas también cambian a registros sonoros distintos a los iniciales, dando
por concluida la presencia de Marion en el filme y potenciando, ya sí, la parte
centrada en Norman Bates. Sutilmente aparecen temas nuevos (fijados en la
mansión). El compositor mantiene su exquisito nivel descriptivo, que domina la
obra pero que alcanza tal calidad que, siendo apoyo base de multitud de
secuencias, ella misma, la música, por sí sola, adquiere la función de guión
absoluto.
Alfred Hitchcock junto a Bernard Herrmann.
Final
apoteósico. Los instantes que le preceden mantienen esa ligera variación
mencionada hasta parar en el desenlace, musicalmente poderoso y de nuevo
portador del tema de la ducha, con el contraste de los tonos agudos en el
momento álgido, frenados (perdonados, redimidos nuevamente, liberados) por los
inmediatos graves, como en todos los crímenes acontecidos. El lenguaje musical
de Herrmann es admirable. El monólogo de Bates, neurótico y perdido para
siempre, en esa imagen fascinante envuelto en la manta y apoyado por las notas de
la música, de nuevo pausadas e insolentes, nos conduce al final de todo. Norman
explica, en pocos segundos, el ilustre, distinguido y exquisitamente perturbado
contenido de esta obra maestra de la música de cine.
En
conclusión, Psicosis representa una de las pocas obras cumbre en la
historia de la composición para cine. Un manejo del lenguaje tan profundo y
complejo que el mismísimo Alfred Hitchcock quedó deslumbrado al comprobar cómo
su, hasta el momento, poco creíble producción había alcanzado la categoría de
obra maestra después de que Bernard Herrmann escribiese su propio guión. Es el
ejemplo de cómo un genio de la música de cine convirtió en inmortal una obra
que su propio director empezaba a desechar para la gran pantalla.
Un
año después del fallecimiento de su esposa Rebeca, Maxim De Winter (Laurence Olivier),
caballero perteneciente a la alta aristocracia inglesa, conoce en un hotel de Montecarlo
a una humilde joven (Joan Fontaine), dama de compañía de una rica señora
estadounidense, de la que queda prendado y con la que decide contraer
matrimonio. Ambos se van a vivir a Inglaterra, a la mansión de Manderley,
propiedad de Maxim, donde la siniestra señora Danvers (Judith Anderson), la ama
de llaves del lugar, parece empeñada en mantener vivo el recuerdo la anterior
señora De Winter.
Rebeca,
adaptación de la novela homónima de Daphne du Maurier publicada en 1938, supuso
el debut de Alfred Hitchcock en Estados Unidos después de que la industria
cinematográfica británica se le quedase pequeña. El férreo control ejercido por
parte del poderoso productor David O. Selznick, que venía de arrasar con Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, 1939), impidió al
cineasta limar los excesos melodramáticos (más evidentes hoy que entonces) del
texto original de du Maurier, lo que hizo que el autor de Psicosis no quedase demasiado satisfecho con el resultado final: “No es una película de Hitchcock. Es una
especie de cuento y la misma historia pertenece a finales del siglo XIX. Era
una historia bastante pasada de moda, de un estilo anticuado. En aquella época
había muchas escritoras; no es que esté en contra de ellas, pero Rebeca es una
historia a la que le falta sentido del humor”. (El cine según Hitchcock, François Truffaut). Pese a ello, el filme
se alzó con el Óscar a la Mejor película (también consiguió el de Mejor
fotografía en blanco y negro para Georges Barnes por su increíble trabajo), lo
que abrió de par en par las puertas de Hollywood al realizador inglés.
Podríamos
definir a Rebeca como un melodrama
gótico heredero de la literatura romántica de las hermanas Brontë. La imponente
Manderley, antecesora en muchos aspectos del Xanadú de Ciudadano Kane (Citizen Kane,
1941), recuerda bastante al Thornfield de Jane
Eyre. Asimismo, de igual modo que el personaje del señor Rochester en la
novela de Charlotte Brontë, Maxim De Winter (Ronald Colman rechazó el papel que
finalmente encarnaría Laurence Olivier), de personalidad menos interesante que
la del citado, también oculta un misterio relacionado con su anterior esposa
que le reconcome por dentro. Una compungida Joan Fontaine (en ningún momento se
alude al nombre de su personaje), debe hacer frente a la alargada sombra de su antecesora:
la bella y sofisticada Rebeca. Hasta el compositor Franz Waxman desliza unas
notas musicales determinadas para subrayar su presencia invisible cada vez que alguien
pronuncia su nombre o se refiere a ella. Este es, bajo mi punto de vista, el
mayor logro de la obra que nos ocupa: el de convertir a un personaje ausente en
su principal protagonista. Y luego está la señora Danvers, una inmensa Judith
Anderson que se comporta con la nueva señora De Winter como lo hacen las
malvadas madrastras de los cuentos tradicionales. Su maravilloso personaje apenas
puede ocultar un trastornado sentimiento lésbico/amoroso hacia la fallecida Rebeca,
a la que siempre se refiere en términos de admiración. Por supuesto que nada de
esto habría funcionado sin la exquisita atmósfera de misterio que Hitchcock y
su director de fotografía impregnan al conjunto.
Como
dato curioso, señalar que antes de la filmación de la película, se grabó una
adaptación radiofónica de la obra de du Maurier con Orson Welles y Margaret
Sullavan en los roles principales. ¿Se imaginan ustedes lo que hubiese sido de Rebeca si Orson Welles hubiera
interpretado a Maxim de Winter en lugar del soso Laurence Olivier? Pues sí, seguramente
estaríamos ante una incontestable obra maestra.
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