La partitura del famoso compositor
oriental para La princesa Mononoke contiene momentos de altísima calidad
artística y narrativa. Poco más. Hay que estudiar en profundidad los matices de
cualquier obra para música de cine en todas sus vertientes: la estrictamente
musical y su asociación como elemento del resultado conjunto en la pantalla. ‘’Mononoke’’ cumple bastante bien, sobre todo en secuencias que en seguida
veremos, la segunda opción; falla, como para ser tenida en cuenta dentro del
elenco de ‘’las grandes’’, en la primera.
Resulta,
por otro lado, muy arriesgado tildar esta composición de simplemente
cumplidora. El respeto y seguimiento que se ha ganado con los años, entre los
seguidores, es notable. No creo que sea motivo de su calidad artística y sí,
más bien, de su carácter comercial, melódico y de fácil escucha. Predominan los
fragmentos orquestales y sinfónicos de estructuras sencillas, escasean los
complejos (y exquisitos tanto técnica como estructuralmente) y sorprenden los
del último instante de la historia, extrañamente modificado su sistema simple
para adentrarse en otro con ligeros toques electrónicos que parten la unidad
sinfónica de toda la composición. En mi opinión, buena creación para iniciarse
en la música de cine y de poco cuerpo para aficionados exigentes. Vayamos, no
obstante, al lado en el que la partitura se agarra fielmente a la imagen.
Impactantes
son aquellos filmes cuyo inicio absorbe toda la atención del espectador.
Atractivamente arrolladores pasan a resultar los que tienen al compositor como
protagonista. Es el caso. El comienzo de la película no puede ser más poderoso
y brillante. Tatarigami, Dios de la ira y el odio transformado, aparece en los
alrededores del poblado. El tema que Hisaishi aplica al monstruo es
espectacular. Precedido por una breve introducción en la que suena el tema
principal de la película, en mi opinión sencillo pero efectista y segundo
elemento musical más interesante de la partitura (tras el que ahora tratamos),
la orquesta ejecuta violentamente (y con una exquisita narración de la llegada
del bicho) el tema comentado y que va a ser, sin duda alguna, el clímax de la
composición como pieza aislada e, igualmente, conjunta a la historia. Sin lugar
a dudas, una parte a no olvidar. Este inicio está estructurado partiendo de la
secuencia de la fiera, elemento simbólico clave de lo que empieza a suceder. Ha
sido como degustar un suculento manjar (la secuencia de la bestia y su tema
musical) y, seguidamente, condimentar el resto de la comida con pequeños
matices, todos ellos descriptivos y soñadores, reflejo del viaje del príncipe
y, más aún, adornos secundarios para no hacer sombra al espectacular tema y
singular idea del Tatarigami y sus melodías.
La
historia va tomando poco a poco, a medida que su parte central avanza, la forma
de una fantástica metáfora dual a la que podríamos aplicar multitud de
interpretaciones modernas. La más directa nos habla de la relación
naturaleza-Hombre; la civilización frente a la tierra (incluso la sociedad y el
individuo). Pronto nos percatamos de la función esencial y extraña de la música
en el argumento. Hisaishi mantiene, en este tramo del metraje, una tarea
meramente descriptiva y de apoyo, con la inclusión casi imperceptible del tema
de la bestia durante un ‘’flash-back’’ (es decir, realmente no forma parte de
los acontecimientos presentes). Atención: se asocia ahora la música delicada y
hermosa a toda esta parte en la que aparecen humanos; la partitura violenta y
activa acompaña a las bestias. Realmente el compositor y su director no ligan
partitura e imagen tal como las presenciamos sino que efectúan una genial
transposición de funciones y, cuando vemos humanos y escuchamos dulzura,
estamos viendo civilización (algo negativo) y pensando en la inofensiva y pura
función de la naturaleza (los animales); cuando vemos bestias y suena la
orquesta furiosa y con ímpetu estamos viendo, ciertamente, naturaleza y
pensando (mediante la música) la violencia que el ser humano genera para destruirla
(ejemplo claro de secuencia magistral al respecto es cuando el jabalí jefe,
herido, se dirige a la charca del Espíritu del Bosque. Suena el Hisaishi
contundente y fuerte, pero no describe o narra el caminar de los animales. Lo
hace con la amenaza de los humanos, que pronto aparecen en pantalla disfrazados
de jabalí). Una acción artística de valor altísimo.
Los
acontecimientos avanzan… tediosamente (he leído en varios sitios). Esto me
cautiva y estudio todo con mayor interés. La princesa Mononoke (adoptada por
una familia de lobos y que aparece por vez primera envuelta en un halo de
dulzura musical) y el príncipe Ashitaka han llegado a unir su presencia en el
metraje. La primera, inmersa en salvar el bosque (su mundo) y el segundo, que
huyó de su tierra herido por el monstruo en busca de cura, obsesionado en
mantener la paz. Ellos resultan ser el vínculo de lazo entre los dos mundos;
naturaleza y humanos luchan pero ambos ya viven lo que ocurre, para bien o para
mal, conociéndose. Es ahora cuando la partitura más idealista y hermosa de
Hisaishi sí refleja lo que se ve. La unión de hombre y mujer supone dos sucesos
que podríamos enmarcar en el ámbito de lo individual, que queda descrito por
las notas lentas y suaves de la música, ahora sí señalando lo que se ve
(repito). Se juntan los dos mundos (humanos y naturaleza) en uno solo y, al
tiempo, evidenciando el hecho más potente que apaga cualquier fuego, el amor.
Sólo al estar juntos en pantalla hombre y mujer es cuando la música los
engrandece y nos dicta lo que vemos, no lo que pensamos (únicamente en estos
momentos desaparece la genial transposición de funciones comentada). Podemos
comprobarlo en la bellísima secuencia (dividida en dos partes, interrumpida por
la aparición del Espíritu del Bosque) en la que el príncipe es rescatado por la
princesa y, tumbado sobre la hierba al lado del agua, permanecen los dos juntos
y solos mientras él se recupera. Tras la importancia vital de la escena inicial
comentada, a mi entender nos encontramos ante el segundo gran momento de la
historia. Bellísimo y profundo. La unión de ambos (reforzada por la música) en
el amor; dos humanos que representan mundos distintos y opuestos que están en
lucha y que, en sus figuras, unen casi sin entenderlo.
Los
esfuerzos de príncipe y princesa llevan a la historia al desenlace.
Acontecimientos que se entrelazan y terminan por llevar a los distintos grupos
de personajes, cada uno empujado por su propio objetivo, hasta el lago donde
habita el Espíritu del Bosque. La obra llega a su término. La partitura, ahora,
adquiere la forma agresiva y violenta que sonaba cuando aparecían los animales,
proyectando en verdad, como hemos dicho, la maldad de los humanos. En esta
parte final ambos mundos se unen y luchan. La música narra las inquietudes últimas, los
sentimientos de unos y otros por lograr sus fines y el de los dos muchachos por
salvarlo todo, suceso que les llevaría a su unión. El pulso narrativo que
director (con la historia) y músico (con la partitura) mantienen con lo que
vemos es de una altísima calidad. El dominio de multitud de circunstancias,
narradas y descritas, indistintamente, es continuo y ahora la banda sonora,
tras la unión de los mundos mediante las notas más feroces (la secuencia del
jabalí jefe transformado en demonio es deliciosamente sádica) se mueve por todo
tipo de intensidades, motivos y matices. El Universo interactúa todo en uno: la
partitura funciona como un todo aplicado al conjunto. La transposición ha
terminado.
Joe Hisaishi.
Llegamos al final; es aquí donde
aparece la parte más extraña de la composición, esos toques electrónicos que
tal vez describan en intención la descomposición del Espíritu del Bosque pero
que, personalmente, estropean, difuminan y confunden la pretensión conjunta de
la obra musical. El nacimiento del nuevo mundo, a partir del cual se fabricará
otro, más unido, es dibujado mediante el piano en su primera aparición. Otro
toque sorpresivo para el espectador ya que en ningún momento ha sido usado y
que, finalmente, es disimulado por la magnífica orquesta (por fin, de nuevo) y
su tierno final.
En conclusión, Joe Hisaishi crea
para La princesa Mononoke una obra de gran nivel en su ámbito narrativo. La
música flojea en cuanto a composición, siempre sencilla y descriptiva, lo que
le hace perder la fuerza importante que adquiere escuchada en la pantalla, que
es donde potencia su verdadera calidad. Podría haber sido un trabajo histórico
para la maravilla de obra de arte que creó el director, Hayao Miyazaki. Se
quedó a las puertas.
“Los
sueños poseen un elemento de locura, y ese veneno no debe ser ocultado. El
anhelo de algo demasiado hermoso puede destruirte. Bordear la belleza tiene un
precio”.
(Hayao
Miyazaki)
Jirō
Horikoshi sueña desde niño con convertirse en ingeniero aeronáutico para
diseñar aviones.
El viento se levanta,
testamento cinematográfico de Hayao Miyazaki, es una especie de biografía
animada de Jirō Horikoshi, ingeniero aeronáutico
japonés que diseñó algunos de los cazas que su país utilizó durante la Segunda
Guerra Mundial. Probablemente se trate de la película más realista y
convencional del autor de Elviaje de Chihiro (aquí la fantasía queda
reducida a las ensoñaciones del protagonista, en las que siempre aparece Giovanni
Battista Caproni, su ídolo y uno de los padres la ingeniería aeronáutica
moderna), y está destinada a un público más adulto que el de buena parte de su
filmografía anterior.
Aun siendo una delicia visual, cosa que no se
discute, el filme que nos ocupa carece de la magia y creatividad de los mejores
trabajos del realizador japonés. La acción transcurre a lo largo de varios
años, desde que Jirō es sólo un niño que sueña con ser piloto primero y, debido
a su miopía, ingeniero después, hasta que entra a formar parte de la empresa
Mitsubishi para diseñar aeroplanos para el ejército. Su metraje es excesivo, algo
ya habitual en Miyazaki, con un desarrollo a ratos tedioso y un final
precipitado. Bajo mi punto de vista, se redunda demasiado en las secuencias
oníricas, obviando ahondar en uno de los temas más interesantes que la trama
propone: el desarrollo tecnológico puesto al servicio de la actividad militar.
En cambio, sí que se tiende a subrayar el resobado tema de la lucha del
individuo por la consecución de sus sueños como principal motor del relato. La
historia de amor entre Jirō y Nahoko, joven a la que conoce durante el Gran
terremoto de Kanto de 1923, tampoco destaca por su originalidad, resultando melodramática
en su tópico tratamiento. Lo mejor de la cinta, al margen de las bellas
imágenes que la componen, son su narrativa clásica y la música de Joe Hisaishi.
Kaze tachinu, con sus
defectos y virtudes, constituye un meritorio, que no ideal, cierre a la
trayectoria profesional de un creador que ha sabido dotar al cine de animación
de unas cotas de expresividad y autoría impensables hace tan sólo unas décadas.
“Nada
de lo que sucede se olvida jamás, aunque tú no puedas recordarlo”
Chihiro,
de unos diez años de edad, viaja junto con sus padres hasta su nuevo hogar. Un
desvío mal tomado, los lleva a un misterioso túnel que conduce a un parque
temático abandonado. Allí, los padres de la niña se convierten en cerdos, y
ésta se ve atrapada en un mundo de fantasía.
El viaje de Chihiro,
una suerte de Alicia en el país de las
maravillas a la japonesa, constituye uno de los trabajos más reconocidos
del cineasta nipón Hayao Miyazaki. Con una prodigiosa técnica basada en el
dibujo a mano de cada plano trazo a trazo, la película introduce al espectador
en un deslumbrante mundo de fantasía donde, de un modo surreal y colorista, se
funden el folclore y la mitología del país del sol naciente. Una verdadera delicia
para los sentidos no exenta de reflexión, a la que, no obstante, cabe reprochar
un excesivo metraje y cierta farragosidad narrativa en su segunda mitad.
El
filme ensalza valores humanos como la valentía, el esfuerzo, la amistad o el amor en un
contexto imaginario. Una vez que sus padres se tranforman en cerdos después de
haberse atiborrado de comida, en lo que parece un claro guiño a La odisea de Homero, la pequeña Chihiro
tendrá que valerse por sí misma en un mundo que sólo despierta al anochecer. Espíritus,
dioses, dragones, brujas y criaturas de todo tipo pululan por ese inagotable
universo creado por el autor de Mi vecino
Totoro. Resulta difícil olvidar a personajes como la vieja Yubaba, directora
de los baños termales; a su hijo Bo, un bebé gigante con muy malas pulgas; a
Kamaji, el encargado de las calderas con seis brazos; a Sin Rostro, un misterioso espectro de insaciable apetito; o a Haku, el aprendiz de Yubaba que ayuda a Chihiro en
su gran aventura. Es verdad que la cinta se edulcora por momentos, que se
enreda en determinados pasajes y que se torna infantil en su tramo final; pero
ello no impide reconocer su asombrosa inventiva visual.
Quizá
no sea la obra maestra que algunos predican. A mí, personalmente, no me lo
parece. Sin embargo, sí que se trata de uno de esos escasos títulos que otorgan
notoriedad a un género que nunca ha tenido la consideración que posiblemente merecía.
Imprescindible.
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