Madre! (Mother!, 2017) de Darren Aronofsky.

 

Crítica en 'Esculpiendo el tiempo 2.0'

Soundtracks: Pi, fe en el caos (1998) de Clint Mansell.

Por Antonio Miranda.

Su blog.

            Nos resultará angustioso; tal vez la osadía de una globalidad raje el intento de estudio, pero hemos de practicarla. La crítica formada de una banda sonora, asociada a una historia compleja (como resulta la actual), no bastará para comprender la función de la música en pantalla. Tengo que ofrecer un impulso al intelecto: sólo así podremos generar ‘’fe en el caos’’.

            Pretendiendo facilitar las palabras que salen del pensamiento perderemos cualquier tipo de apuesta. Concentración sería, cual lectura mística de la teoría de un filósofo, la manera adecuada de situarnos frente a las imágenes y captarlas en su totalidad, inyectadas en la partitura. Los primeros minutos nos agobiarán, sin duda, y harán que nos adentremos en un innumerable cuerpo de conceptos deducibles (no con facilidad) del todo que nos dispara el director, Darren Aronofsky. Percibimos una electrónica perturbadora, rechazable y vertida en dos visiones: la mente y la ciencia. En el ser humano, ambas se juntan; la mente es la portadora de la ciencia y en ella se forjan los conceptos matemáticos más histriónicos. Así actúa Mansell: los pads atmosféricos (la mente humana) acoplados, pegados e insertados inteligentemente (y con firmeza) en los ritmos y arpegios sintetizados, mecanizados e insistentes (la loca numerología matemática). Un inicio tan desconcertante como potente e intelectual. Si en diez minutos no concentraste tu poder teórico…: abandona la historia.

            Diez minutos más nos otorgan el beneplácito de los modelos: Maximillian Cohen, el protagonista, los busca, inmersos en la naturaleza, proyectados desde los sistemas inferiores. A los veinte minutos, como digo, Mansell practica un alarde de narración fascinante. La escena es importante. Max atraviesa tres estados: primero, hablando con el repentino judío practicante, personaje interesante que conversa con él sobre el mundo científico y de las matemáticas (el músico aplica unos arpegios sintetizados a medio tiempo, contenidos); segundo: el protagonista intuye de inmediato y marcha a su estudio, donde inicia sus procesos de investigador acompañado por los ritmos, ya frenéticos, del compositor (esos arpegios que antes indicábamos, reflejo del mundo científico, pasan, ahora, a la máxima expresión, que son los fragmentos con batería); tercero: un nuevo elemento entra en escena. Mansell se calma, pero no abandona la intriga. Max (su mente) de pronto parece ser bloqueado, atacado y obstruido por un motivo lejano a él mismo: el sexo (interesantemente introducido en momentos puntuales del filme). Con todo, no olvidemos un cuarto detalle, fundamental, que ha brotado potente, pero breve, durante este primer cuarto de historia: Cohen sufre fuertes ataques de jaqueca, aplacados mediante medicina y con las cuerdas de Mansell, también sintetizadas, como si de agujas mortíferas se tratara todo ello, ‘’coloreando’’ de terror la vida del muchacho. Estas cuerdas atenuadas artificialmente resultan, sorprendentemente, de la fusión del mundo científico (arpegios directos y marcados) con la mente del protagonista (pads etéreos y prolongados). Si ambos mundos y sonidos fueran agitados en una coctelera musical, sin duda el sonido resultante serían las chirriantes cuerdas que pinchan la cabeza de Cohen y que, en realidad, suponen el eje central de su existencia (la locura). Clint Mansell (como, por su parte, Aronofsky), va creando poco a poco ese modelo que tanto busca Max.

            Surrealista, obsesivo y cínico, el planteamiento de ‘’Pi, fe en el caos’’ se sustenta en la calidad que adquiere la cinta al ser pensada únicamente como tratado filosófico de la nada, del vital caos de la existencia. Lo mismo ocurre con la partitura de Mansell, un salto hacia el continuo bien hacer del artista que, poco después, le llevaría hasta la inigualable y perfecta ‘’Réquiem por un sueño’’, del mismo director, una de las mejores composiciones en la historia del cine. Y, volviendo al asunto que nos ocupa, pasados diez minutos más y llegando a los treinta (¿nos percatamos ahora, tal vez, del modelo que director y compositor nos presentan, a su vez, bajo una estructura importante de 10+10+10?; interesantísimo…), la historia nos enseña una conversación entre Max y su mentor, un viejo matemático, sobre la trascendencia de los modelos, la ciencia, la religión y la existencia. Mansell se contiene, su plano es el segundo y la maestría de director y compositor, aunando intenciones, es portentosa. Un ejemplo a seguir de cómo manejar una secuencia importante sin estridencias ni tonterías. Magistral.

            Veinte minutos más (10+10+10+20). La segunda parte de la historia confirma la fusión de los dos elementos principales, musicalmente hablando (sin contar el que refleja la locura durante los ataques de Max): el protagonista espera y consigue un chip de última generación con el que podrá volver a emplear, en máxima potencia, su ordenador ‘’Euclides’’ y continuar así sus investigaciones. Durante la tensa espera y el inicio de la conexión, Cohen inquieta su mente y Mansell lo ejemplifica mediante los pads atmosféricos ya comentados. Cuando el ordenador entra en funcionamiento y el matemático relaja su inquietud, el paso de la mente a la máquina es reflejado mediante la aparición sutil de los arpegios sintetizados superpuestos a la capa de pads, que poco a poco irá desapareciendo. Genial.

            10+10+10+20+10…y percibimos más cuerpo en la forma. ¿Tal vez el ‘’modelo musical’’ se va creando? Definitivamente, ha entrado en juego un sonido importante: el bajo sintetizado. Mansell da un paso más y compendia lo anterior en un solo sonido al que otorga vida, basada en el ritmo, propia. Su cuerpo profundo y vital da perfiles claros a la personalidad completa de Maximillian Cohen. La fusión, ahora, de mente y ciencia es completa y el ritmo de vida del protagonista va narrándose por Mansell, astutamente, mediante este nuevo sonido. La vida de Cohen avanza (y también lo hace la de la partitura).

              10+10+10+20+10+10… Max parece estar cerca de la resolución de sus dudas, de su conflicto y de su modelo. En otro de sus ataques parece morir, su vitalidad se serena y el bajo suena como si latiendo su corazón dulcificara todo su alrededor. Mansell va anunciando el final.

          10+10+10+20+10+10+10… Modelo final. La partitura concluye; pausada y frágil, deja el protagonismo a la imagen. Tras haber completado un prolífico minutaje, director y músico deciden zanjar la historia mediante el ámbito vital de la pausa, un acontecimiento impactante (apenas aderezado con un efecto de sonido de fondo) y la tranquilidad de la deducción a propósito de todo lo acontecido. Tanta mezcolanza de concepto, notas y detalles es culminada con el sosiego, tal vez, del único modelo existencial: ¿la muerte?

            En definitiva, una partitura que consagró a Clint Mansell dentro del mundo de la música de cine y que, afortunadamente, le ha llevado por caminos poco reconocidos para podernos ofrecer, de este modo, composiciones nada comerciales con un matiz personal como pocos artistas hoy poseen. Imprescindible partitura y grandísimo y complicado trabajo.

   

Noé (Noah, 2014) de Darren Aronofsky.

“Dijo, pues, Dios a Noé: ‘He decidido acabar con todo ser viviente, porque la tierra está llena de violencias por culpa de ellos’”.

(Génesis 6:13)

En un mundo asolado por la maldad humana, Dios ha decidido castigar a los hombres enviándoles un diluvio. Noé (Russell Crowe), descendiente de Set, y su familia, son los únicos elegidos para sobrevivir al apocalipsis e iniciar un nuevo comienzo.

No creo que Darren Aronofsky sea el director más adecuado para realizar una epopeya bíblica de gran presupuesto (Mel Gibson hubiese sido, de largo, la mejor elección), pero tampoco me parece que el resultado final sea tan desdeñable como sus detractores se afanan en afirmar estos días. De hecho, Noé cumple a la perfección con los dos requisitos fundamentales de cualquier adaptación bíblica filmada en Hollywood desde los tiempos de DeMille: entretenimiento y espectáculo. Otra cosa bien diferente, es que viniendo del autor de Réquiem por un sueño, todos esperásemos una visión algo más personal de los acontecimientos expuestos en el Génesis. En ese sentido, Noah no supera la prueba, al tratarse de la obra más comercial/convencional de su talentoso director.

En lugar de optar por una plasmación realista de la conocida historia de Noé y su Arca, que sería lo previsible, Aronofsky prefiere plegarse a los cánones del género fantástico. De otro modo, no se habría entendido la tan criticada presencia en el relato de los Nefilim, una serie de ángeles caídos prisioneros de un gigantesco armazón de piedra que ayudan al protagonista en la construcción del Arca, pese a que en el texto bíblico se haga referencia expresa a ellos. Con diferentes connotaciones, eso sí. Tampoco hubiera tenido cabida el hecho de dotar a Matusalén (Anthony Hopkins) de poderes mágicos. La decisión del realizador de adscribirse a dicho género (que nadie espere un filme histórico), guste o no, debe ser aceptada por el espectador, quien, en consecuencia, difícilmente podrá reprocharle la aparición de elementos más o menos inverosímiles a lo largo de la trama, puesto que sería igual de absurdo que asombrarse por la existencia de orcos, elfos, trolls o dragones en una adaptación de El señor de los Anillos. De lo que sí se puede acusar a Aronofsky y a Ari Handel, autores del libreto, es de haber cometido el tremendo error de incluir en la película a un villano tan prescindible como Tubalcaín (Ray Winstone), símbolo del mal y descendiente de Caín. Esta concesión, muy de Hollywood, sobra por completo; pero claro, había que engordar el guión de alguna forma para que pudiera extenderse durante más de dos horas de metraje.

El mayor interés de Noé, a mi entender, radica en la encrucijada moral en la que se ve envuelto su personaje principal, un estupendo Russell Crowe que debe elegir entre la humanidad y lo que él ha creído interpretar del mensaje de Dios; entre los suyos y el genocidio divino. Resulta curioso verlo deambular, completamente enajenado, por el interior del Arca del mismo modo en que Jack Torrance lo hacía por las estancias del hotel Overlook en El resplandor. Ese oscuro dilema es lo más aronofskyano que encontramos en toda la cinta.

Soundtracks: Réquiem por un sueño (2000) de Clint Mansell.

Por Antonio Miranda.
Su blog

Absoluta destreza compositiva de Clint Mansell en una obra que categorizaría de maestra.

            ‘’Más allá de la obertura, es más bien poco lo que nos ofrece este trabajo’’. Estas palabras, que leí al no mucho tiempo de escuchar la música de Mansell, marcaron profundamente mis conclusiones tras detenidas escuchas. Inquieta cómo el oído humano, generalmente, no trabaja y se dedica cómodamente a percibir sensaciones. Esta banda sonora lo es, es transmisora de ellas, y no precisamente de bajo calibre.  Estúdiala y viaja con tus percepciones al interior del maravilloso entramado compositivo que origina el autor: pequeñas y delicadas percusiones, muy rítmicas, que nos acercan a la decadencia progresiva y bien definida de los protagonistas; sutiles líneas con doble orquestación, pero siempre dedicada al minimalismo electrónico, y no precisamente una electrónica actual, llena de efectos y sensacionales matices, sino sencilla, directa y retro.

 Clint Mansell se aleja inteligentemente, por otra parte, de la electrotecnia sutil y enloquecida únicamente para ofrecernos el tema principal, lleno de fuerza y presencia, con el que consigue guiar absolutamente la acción. Vayámonos a los extremos de la interpretación mental y veremos que Mansell, a mi juicio, supera al propio Darren Aronofsky (seguramente por deseo de este último). El camino y la sensibilidad que consigue el compositor son máximos en el complejo y extenso tema final (que realmente ha ido presentando durante todo el metraje). La orquesta de cuerdas, en contraposición al sistema electrónico, crece y vence y mata; son ellas, son los violines los que con su perdurable presencia van a derivar la demencia electrónica y vital de los personajes hacia un elemento común en ellos y el resto de los humanos: la muerte. Los personajes mueren por unirse, mueren por amar, mueren por vivir y es Clint Mansell quien anuncia, desde sus inicios, el final que les espera al introducir durante toda la película el tema orquestal. Entrelazados por todos lados: el sufrimiento, la vida y la relación social de las personas.

Clint Mansell.

Y un último tercio de la obra absolutamente devastador que nos obliga a ni siquiera respirar mientras se escucha, a degustar admirablemente cómo las notas chirriantes y afiladas de sus cuerdas, aderezadas con matices entre clásicos y robóticos, atraviesan ferozmente nuestra prosaica representación, únicamente dejando entender a los privilegiados del estudio dónde se dirigen y por quién son acompañadas (ellas son la muerte, escoltadas por los sonidos electrónicos, que representan la vida delirante de los protagonistas). Una música compuesta para desvarío del placer; una escena final (que se inicia con la aplicación de los métodos alternativos de la señora Goldfarb y abarca el final de cada personaje) a la que Mansell crucifica despiadadamente hasta encumbrar su música por encima de la imagen. Sorprendente. El inicio de las descargas sobre Sara Goldfarb supone esa barrera impuesta por Mansell en la que, estudiada la música, el oyente (espectador) entrará en el sentido de su composición. Hasta ese momento, su partitura es, desde el inicio del método alternativo y el comienzo de las secuencias finales de los personajes, uniforme y monótona; los instrumentos caminan a ritmo aeróbico uno junto a otro, como lo hacen las vidas de ellos…una junto a otra en la imagen (solitarias en la realidad), hasta que se produce la descarga sobre la pobre y vieja mujer (el inicio del fin) y el compositor, audaz, directo y certero nos atraviesa el entendimiento musical con la incorporación oxidada de las cuerdas ‘’electrónicas’’. Se inicia entonces ese fin, que se superpone, como melodía principal, al resto de ‘’aeróbicos instrumentos’’ que estaban sonando. Se inicia, al final del filme, el comienzo de la comprensión de la música en la película.

En conclusión, obra de difícil escucha, dura y obsesiva que disfrutará el oyente o espectador que no ponga límites a nada y que degustará aquel amante del arte complejo y trabajado.

Clásicos del siglo XXI: El luchador.

Título original: The Wrestler.

Año: 2008.

Duración: 105 minutos.

País: Estados Unidos.

Director: Darren Aronofsky.

Guión: Robert D. Siegel.

Música: Clint Mansell.

Fotografía: Maryse Alberti

Reparto: Mickey Rourke, Marisa Tomei, Evan Rachel Wood, Judah Friedlander, Ajay Naidu, Mark Margolis, Todd Barry, Wass Stevens

Valoración Esculpiendo el tiempo:

Crítica disponible

Cisne negro (Black Swan, 2010) de Darren Aronofsky.

Nina (Natalie Portman) es una joven bailarina que se exige mucho con el objetivo de alcanzar la perfección. La compañía a la que pertenece va a representar la obra de Tchaikovsky El lago de los cisnes, y su director artístico (Vincent Cassel) la elige para hacer de Odette, la reina de los cisnes. Su alegría inicial irá tornándose en preocupación, ya que su físico comienza a experimentar extraños cambios.

Aronofsky filma brillantemente el reverso oscuro de Las zapatillas rojas (The Red Shoes, 1948) en una película que debe más a Hoffmann que a Andersen, y que se convierte en el más turbador y febril estudio sobre la paranoia llevado al cine desde algunos trabajos de Roman Polanski como Repulsión (Repulsion, 1965) o El quimérico inquilino (Le locataire, 1976).

Para una mejor comprensión de la cinta, es preciso recordar el argumento original del ballet, debido a los paralelismos que se establecen entre éste y el desarrollo de la trama:

“La Princesa Odette se encuentra recogiendo flores junto al lago y de pronto aparece un brujo llamado Von Rotbarth que la transforma en cisne.

Mientras tanto, en un castillo se preparan las festividades para celebrar el inicio de la temporada de caza. La Reina presenta a su hijo, el Príncipe Sigfrido, y anuncia que prepara un baile para festejar sus veintiún años. Además, espera que en la fiesta el joven elija a su novia. De forma imprevista, un grupo de cisnes blancos aparece, robando a la Reina una ballesta que poseía, por lo que el príncipe decide perseguirlos y llega hasta un lago. Allí descubre con asombro que un cisne se le acerca y se transforma en una bella joven que le cuenta que es la Princesa Odette, y que ha sido embrujada por el brujo Von Rothbart en un hechizo que sólo el amor puede romper. Sigfrido se enamora de ella y le jura amor eterno.

Al regresar a la fiesta que se celebra en el castillo, aparecen dos personas que no habían sido invitadas; el brujo Rothbart y su hija Odile, que llegan disfrazados. Sigfrido queda asombrado por el parecido de Odile con su princesa cisne, confundiéndola con ella y anunciando que es su elegida. Rothbart, al conseguir lo que buscaba, se descubre y muestra a Odette a lo lejos, lo que hace que el príncipe tome conciencia de su error y corra hacia el lago. Allí implora perdón a su amada, que está triste por lo acontecido en el castillo, y ambos se arrojan a las aguas en una muestra de amor quedando liberados del maleficio.

Según se cuenta, desde entonces sus espíritus se pueden contemplar sobre el lago unidos por siempre”.

La película se abre con una hermosa secuencia onírica en la que Nina aparece representando el prólogo de la obra citada; el que se corresponde con el episodio del encantamiento que la convierte en cisne blanco, y que en realidad supone el comienzo de su progresiva transformación en su opuesto, el negro. Se trata de una hábil metáfora en la que el papel que correspondía a Rothbart en el relato original, es asumido por la enfermiza obsesión que se inicia en la mente de la protagonista. Es su afán de perfeccionismo extremo el que actuará como "brujo" que la conduce a una metamorfosis de personalidad que su atormentada psique asumirá como si también fuese física.

El carácter de Nina es frágil e ingenuo, lo que le permite asumir a la perfección el rol de pureza del cisne blanco. Sin embargo, la reina de los cisnes también debe interpretar el rol contrario, el del cisne negro, para el que se necesitan una serie de atributos (perfidia, sensualidad o malicia) que la naturaleza de Nina no posee, y sí en cambio la de su compañera Lily/Odile (Mila Kunis). De ahí que se obsesione con ella y su ofuscación le lleve a adentrarse de forma inconsciente en las profundidades de su lado más oscuro. Todo ello no hay que dejar de verlo como una reflexión acerca de la doble naturaleza humana, y de la lucha que se establece dentro de la misma entre el bien y el mal; entre la luz y las sombras.

En los delirios paranoicos de Nina, Lily aparecerá como una suerte de Doppelgänger (doble malvado) que, a modo de personaje mefistofélico, le inducirá a acometer situaciones que estimulen su yo tenebroso. Su visión de la Lily real es, por otra parte, la de una amenaza que intenta conseguir su puesto seduciendo al director/Príncipe, tal y como sucedía con Odile y Sigfrido.

Aronofsky administra de forma sabia la incursión de elementos inquietantes a lo largo del metraje hasta desembocar en un tramo final enloquecedor y angustioso, que si bien es cierto que puede pecar de ser algo efectista, no deja de ser la consecuencia lógica del proceso de alienación que se viene perfilando a lo largo de todo el filme.

El magnífico guión de John McLaughlin y Mark Heyman, aunque fundamentalmente gravita en torno a la psicosis paranoide de la protagonista, también hace referencia a temas inherentes al mundo de la danza profesional como la rivalidad entre compañeras, la fugacidad del éxito (véase el personaje de Winona Ryder) o la insatisfacción que produce el fin precipitado de una carrera prometedora (la madre de Nina).

La inspirada performance de Natalie Portman resulta absolutamente extraordinaria, apareciendo muy bien secundada por unos excelentes Vincent Cassel, Barbara Hershey y Mila Kunis.

Visualmente impecable, la película se ve ensalzada por el talento en la dirección de un Aronofsky que dota al conjunto de un ritmo adecuado, fijando la atención de los espectadores desde el primer minuto. También es destacable el trabajo de fotografía de Matthew Libatique, plagado de unos claroscuros que reflejan el estado emocional de la bailarina.

En definitiva, con Black Swan el director neoyorquino vuelve a demostrar que es el autor más interesante que ha dado el cine estadounidense en los últimos años. No se la pierdan.

El luchador (The wrestler) (The Wrestler, 2008) de Darren Aronofsky.

Randy “The Ram” Robinson (Mickey Rourke) fue una estrella del wrestling americano durante la década de los ochenta. Ahora trata de sobrevivir participando en bolos que se celebran en cuadriláteros de tercera durante los fines de semana, y que apenas le dan para pagar el alquiler de la caravana en la que vive. La relación que mantiene con su hija adolescente (Evan Rachel Wood), a la que abandonó años atrás, es prácticamente inexistente, y se siente atraído por una streaper madura (Marisa Tomei) que trabaja en un local nocturno que suele frecuentar.  

Realista y descarnado retrato relativo a la figura del perdedor que vive atrapado en la pesadilla vital que sigue al fugaz éxito, con el que Darren Aronofsky se alzó con el León de Oro en el Festival de Venecia de 2008; y que sigue la senda de los relatos clásicos sobre personajes derrotados que años atrás filmaron directores como Raoul Walsh o John Huston.

Bajo los títulos de crédito iniciales se nos muestran recortes de periódico, revistas y carteles enfatizados por la voz en off de locutores de la época que aluden al esplendor mediático de la carrera pasada del protagonista. Tras los mismos, vemos a Randy, veinte años después, sentado cabizbajo en medio de lo que parece un aula infantil. Un tipo del que no advertimos su rostro le acerca los pocos dólares que se han recaudado tras la función. Mediante este uso tan simple como magistral de la elipsis, el director nos expone el contraste entre pasado y presente, entre éxito y fracaso.

El carácter realista del filme se remarca con la utilización continuada de la cámara de mano, situada en muchas ocasiones tras la espalda del antihéroe, al que lo mismo acompaña a su entrada al ring como a la de la charcutería en la que consigue trabajo.

Si bien es cierto que la narración se atiene a ciertos y resobados tópicos que, por otra parte, sería difícil no incluir en este tipo de historias, la dignidad y el respeto que Aronofsky muestra hacia los personajes y sus circunstancias, hacen que la película se eleve por encima del drama fácil, convirtiéndola en una conmovedora historia sobre almas heridas.

Mickey Rourke realiza una extraordinaria y dolida interpretación de un personaje con el que su propia vida guarda más de un paralelismo. Su deformado rostro refleja a la perfección el exceso y los sinsabores de una vida de continuas fluctuaciones. No se queda atrás el trabajo de Marisa Tomei, por la que los años no parecen pasar, mostrándose bella y sugerente, pero también frágil y dañada. La actuación de ambos tiene buena parte de culpa del triunfo del filme.

La cinta también refleja la camaradería que se respira entre los profesionales del wrestling, así como los trucos con los que engañan a un público deseoso de violencia. Estas engañifas no impiden, sin embargo, que sus cuerpos inflados de esteroides sufran durante los combates.

Se agradece, además, que a lo largo del metraje se escuchen clásicos del rock de bandas como Quiet Riot, Guns N´ Roses, Ratt, Cinderella, Accept o Scorpions, entre otros.

The Wrestler es, en definitiva, una de esas películas que ya no se olvidan tras su visionado. Un ejemplo de gran cine en estos tiempos de mediocridad instalada.