Por Antonio Miranda.
La
partitura para esta mítica producción japonesa de ‘’Los siete samuráis’’ se
mueve por matices puramente descriptivos y de apoyo total a la historia en la
creación de una atmósfera vital y filosófica que acompaña eficazmente a la
aventura.
La
primera media hora resulta muy interesante para definir el tono y los matices
de una música que, quizá algo olvidada y apartada del gran grupo de obras
maestras de la música de cine, juega un papel importantísimo en el global del
genial filme de Akira Kurosawa, adquiriendo un valor realmente artístico. Desde
unos títulos iniciales marcados, poderosos y firmes (incluso dramáticos) hasta
la escena en la que el joven campesino (su aldea es amenazada por unos
bandidos) busca y conoce a Kanbei, un samurái cuya imagen pronto es descrita
por el compositor en forma de marcha, tan grande y recta como lo es su figura y
apariencia y que se formará, desde entonces, como el tema principal de toda la
obra. Hayasaka aparece en instantes puntuales, medidos y descriptivos, en la
mayor parte de las ocasiones fuera de diálogos. El inicio de la aventura queda
cerrado.
Como
obra maestra en la historia de la música de cine, sin duda, la partitura, una
vez asentada la base de su forma, comienza un desarrollo especialmente
estudiado que, sencillo, guarda en sus relaciones el punto fuerte de
importancia. Se avecina la búsqueda de los siete luchadores. Hayasaka
introduce, ya de lleno, un tema coral que antes se escuchó. Su referencia a la
muerte y a la desgracia (que apunta a los campesinos en peligro), nunca es
olvidada durante este período de búsqueda y el artista llega a mezclar su
presencia, incluso, con las notas más folclóricas y otras que varían el
recurrente tema principal, referenciando a la lucha, el espíritu y los ideales
(presentados en la obra a través de los samuráis). El dramatismo de la historia
es tan alto e importante que los fragmentos corales llegan a sonar durante
conversaciones triviales y alegres. Interesantísimo. Ahondando lo justo en la
vertiente de la música oriental (especialmente en el segundo tercio de metraje,
llegando el grupo a la aldea amenazada), la partitura toma una estructura
clásica especial y firme y las cuerdas graves y los coros masculinos sirven de
eje principal a toda la obra. Definitivamente, el entramado compositivo que se
va generando es, a su vez, otra composición (minimalista) de temas,
variaciones, intenciones y estudios.
Hay
en ‘’Los siete samuráis’’ de Kurosawa un minutaje muy amplio sin partitura, situaciones
que dan pie a tenerla pero que se ‘’divierten’’ con el silencio musical y el
sonido de la naturaleza (importantísimo en la película y su director). Este
aspecto es clave y con él entenderemos mejor la teoría de la obra compositiva:
descripción de ambientes es el punto fuerte de la banda sonora que, casi a la
par que su fotografía y sonidos, comparte con el resto de elementos vital
sentido en el global. El punto máximo: Katsushiro explora el bosque que rodea
la aldea y conoce a la hija de uno de los campesinos. Se funden ahora, por vez
primera, sonido natural con partitura y Hayasaka lo hace de una forma tan sutil
y fantástica que el Romanticismo vital brota por todos lados en una secuencia
tan arrebatadora como pausado y fino es el sentido y la forma del tema que
suena de fondo, acompañando esta unión de naturaleza y música y que llega,
inevitablemente, a la también unión natural de la especie humana (hombre y
mujer se encuentran y se desean). Aparentemente aislada en mitad de la
aventura, nos encontramos ante una de las secuencias más intensas del filme. El
contraste que provoca la serenidad de la música al chocar con la persecución
del samurái a la chica es, ciertamente, hermosísimo.
En
el tercio final, con las batallas ya en pantalla, la unión de partitura,
naturaleza y acción es directa, clara y final. Los efectos sonoros del entorno
y las piezas pausadas (variando siempre el tema principal) suenan en los
intermedios de lucha, cuando todavía los protagonistas y la historia tienen
intensidad moral e intelectual, sin duda, aún pendiente la aventura de la lucha
encarnizada. No suena una sola nota durante las míticas partes de acción; ¿por
qué? Hayasaka mantiene su postura inicial y, llegando el desenlace, no iba a
ser menos. Su función, únicamente descriptiva, jamás acude al primer plano. No
nos cuenta nada sino que, fusionada con la naturaleza en sí, se ha convertido
en una pintura más de la atmósfera del filme. Su segundo plano, intencionado,
es inteligentísimo. Resultará, a cualquier inquieto del arte y el cine antiguo,
admirable la riqueza que nos ofrece su comparación con otros filmes del pasado
y, más todavía, de aventuras, cuya decisión final fue la contraria: la
narrativa, con énfasis en las partes de lucha. Hablamos, por ejemplo, de la sin
igual ‘’Alexander Nevsky’’, con partitura de Sergei Prokofiev, que, también
aconteciendo una última y majestuosa batalla, opta por una narración brutal y
maravillosa en un primer plano; comparadas ambas posturas, no hacen sino
ensalzarse una a la otra a cuál mayor maravilla del arte.
En
definitiva, obra maestra por su alma (nunca tuvo cuerpo, acertadamente
desechado). Composición apartada de la figuración y que opta por la practicidad
en un ejercicio magnífico de buenas formas, terminada estructura y aplicación
impecable. Imprescindible creación de cómo se debe hacer música de cine.
