“Por severo que sea un
padre juzgando a su hijo, nunca es tan severo como un hijo juzgando a su
padre”.
(Enrique
Jardiel Poncela)
Dos
hermanos adolescentes, Andrei (Vladimir Garin) e Ivan (Ivan Drobonravov), ven
alteradas sus vidas con el regreso a casa de su padre (Konstantin Lavronenko)
después de doce años de ausencia.
Impresionante
ópera prima del realizador ruso Andrei Zvyagintsev premiada con el León de Oro
en el Festival Internacional de Cine de Venecia. Vozvrashchenie, doloroso drama paterno-filial, constituye uno de
los mayores logros de la cinematografía europea de la pasada década. Sus
poderosas imágenes, grabadas de manera indeleble en la retina del espectador,
le valieron a Zvyagintsev ser equiparado con el mismísimo Andrei Tarkovsky, con
quien, además de nombre y patria, comparte cierto sentido poético-simbólico de la
imagen. Al igual que el autor de Stalker,
Zvyagintsev realza la textura de los materiales que aparecen en pantalla, capta
con agudeza los sonidos de la naturaleza y utiliza el travelling como uno de los instrumentos esenciales de su
caligrafía.
La
película se abre con la fantasmagórica estampa de una barca hundida en el fondo
del océano. Esta primera imagen adquiere su significado al final, una vez se
haya completado el visionado de la obra. Zvyagintsev estructura la trama a lo
largo de casi una semana, dividiendo en episodios la acción correspondiente a
cada día (domingo, lunes, martes, miércoles…). El regreso es una road movie,
puesto que durante gran parte de su metraje vemos a los personajes desplazándose
de un lugar a otro sin saber exactamente hacia dónde se dirigen. Este viaje que
llevan a cabo el padre y sus dos hijos por los bellos parajes del norte de
Rusia (portentosa fotografía en tonos ceniza de Mikhail Kritchman), supone la
premisa argumental sobre la que el realizador de Novosibirsk va levantando una
empalizada de emociones y sentimientos que irán ganando en intensidad conforme
transcurran los minutos. Frente a la severa figura del progenitor, al que
Zvyagintsev presenta tumbado en la cama cual Cristo muerto de Mantegna, y del que apenas sabemos (ni sabremos)
nada, cada hijo opta por mantener una actitud diferente: la condescendencia de
Andrei, el mayor, en contraposición con la rebeldía de Ivan, el pequeño y más
rencoroso, y, por tanto, el principal foco de las tensiones que surjan.
Antes
de que el filme se cierre con una recopilación de fotografías en blanco y negro
tomadas por los dos chicos a lo largo del viaje, en las que se muestran escenas
inéditas del camino recorrido, el espectador habrá asistido a una concatenación
de secuencias donde la brillantez formal funciona como vehículo al servicio de
su mítico sentido narrativo.
Inicio
preparativo y esquemático del genial compositor ruso para esta producción
fascinante. No es un comienzo arrollador ni meticuloso en estructura
compositiva, pero sí en intención de lo que la música nos va a deparar veinte
minutos después. Pequeña introducción descriptiva de los campos de batalla para
presentarnos, en seguida, la directa y melódica canción a coro que, en años
posteriores, tanto se usará, en similar tipología, en filmes de todo estilo. Es evidente la importancia
e influencia de Prokofiev en la música de cine y, concretamente, de su Alexander Nevsky. Por tanto, un comienzo sencillo y que nos lleva al
carácter heroico (que no beligerante) de
la obra y que nos marca un pequeño y curioso detalle: los temas cantados, a
modo de obra coral clásica, aparecerán fuera de diálogos y en escenas de
multitudes, como si éstas fueran las voces que entonan directamente cánticos de
esperanza por vencer, por vivir incluso.
Alexander
Nevsky no es una película de lucha y batalla; lo es de sentimientos que
brotan de una situación que sí las contiene, aunque sintetizadas todas en un
único choque final, en el lago Peipus. La prueba la tenemos en la ausencia de
secuencias bélicas que son sustituidas hábilmente por la descripción musical
que Prokofiev efectúa mediante los temas cantados a coro, que acompañan al
llamamiento heroico del levantamiento de Rusia y su poder frente a los
enemigos. Estructurados como ‘’marchas’’, varias veces aparecen igualmente
apoyando imágenes de comitivas de ejércitos o campesinos, como es el caso de la
llegada del Príncipe a la ciudad de Novgorod, un alarde de bravos y políticos
discursos, como lo es sin duda la música que acompaña. Compositor y director
van alentando al espectador a no padecer por la pugna en sí, sino engrandecer su estado de ánimo por el
optimismo hacia la futura victoria. Interesantísimo aspecto: no se lucha; se
siente. Y qué mejor que, para este fin, los fragmentos más comerciales del gran
compositor, dejando la calidad de la partitura para secuencias trascendentales
como la que a continuación analizaré.
Hasta ahora, la historia se ha
basado en los diálogos y presentación de la trama que, aparte del inicio musical
nombrado, no presta ninguna importancia a la partitura. Llega la secuencia, de
unos ocho minutos, de la muerte del pueblo de Pskov. La música hace su
aparición de forma arrolladora, magnífica y poderosísima, incluso más que en la
exquisita batalla del lago. El
compositor maneja el tiempo de la escena absolutamente y adopta la actitud de
narrador puro de lo que vemos. Los cambios de registros son continuos. Las
melodías: firmes; el mensaje: claro. Pskov muere a manos de los invasores.
Imagen y música son la unión de un firme y último objetivo: agrandar la figura
de Nevsky por encima de todo y de todos. Las tragedias van sucediendo al tiempo
que Alexander descansa y espera su momento. Magnífico trabajo de Prokofiev en
este capítulo, a mi entender la parte más importante de la composición ya que
reúne los conceptos musicales completos de la obra de Eisenstein.
Cuarenta y cinco minutos de metraje.
El enemigo de Nevsky se reúne, preparando la contienda. Suena de nuevo el tema
coral, variado por las manos, ahora en situación real de pantalla, de una
tipología de monje oscuro y misterioso, al órgano en mitad del campo y
presenciando y decorando lúgubremente la secuencia de los luchadores. Vestido
drásticamente de negro y siendo las notas que toca los graves del tema de la
partitura que suena, el hombre de faz aguileña observa la estampa: los hombres
que se disponen a luchar (morir) y los
árboles que tímidamente son movidos por el viento. Es la muerte, que sonríe
sarcásticamente viendo partir a los hombres y que al final de la película
perecerá (curiosamente, la muerte).
La primera vez que no suenan los
coros en una secuencia de multitud es alrededor de la hora de metraje y cuando
ya los guerreros están en el frente, dispuestos a la batalla. La orquesta es la
que toma el mando y la heroicidad e idealismo previos quedan atrás. Ya no es
hora de sentimentalismo y Prokofiev lo demuestra a la perfección; es momento de
tensas miradas y esperas. Todo esto, a priori, resulta sencillo. No lo es;
tengamos muy en cuenta la fecha en que la obra se hizo, los años treinta, el
inicio de la formalización de la música como elemento importante en el cine. Es
ahora cuando nace la sincronización de las partituras con las imágenes que el
espectador ve, de ahí la influencia de compositores que se afianzan en esta
década y que serán ejemplo a seguir por las generaciones venideras.
El avance de las tropas germanas,
en la ya iniciada batalla del lago, es, musicalmente hablando, exquisito.
Cualquier estudioso de la música del séptimo arte adivinará, en las notas
sencillas y precisas de la orquesta, una influencia absoluta en las
tonalidades, estructuras y ambientaciones de las bandas sonoras, incluso, de
hoy día. El giro que se produce, entre sonoridades oscuras y tensas, hacia
consideraciones tragicómicas es impactante para el oyente que ve ahora la
secuencia (quizá no tanto para el espectador genérico, que seguirá impaciente el
cabalgar de los caballos y el levantamiento de lanzas, inmerso en la historia
tal como pretenden director y compositor). Este matiz (a modo de curioso
sainete), de inmediato, se esconde hábilmente entre los instrumentos de viento
y los violines, configurando el aspecto final y global del tema musical del
inicio del enfrentamiento bélico. Ha sido un toque exquisito de inteligencia
musical que nos lleva a instantes como los del monje organista, las
‘’carnavalescas máscaras’’ con las que se cubren los guerreros o el estilo de
forma de la película, muy próxima al cine mudo. Un detalle casi imperceptible
pero que hace disfrutar como nunca a cualquier amante de la música y su manejo
dentro del cine.
Sergei Prokofiev.
Detalle imperceptible que suscita
el entusiasmo a los pocos minutos. La batalla continúa y Nevsky aguarda su
turno, junto a los suyos. Decide atacar. Es entonces cuando el salto artístico
de la partitura es brusco e intenso. Ese cierto aire cómico al que alude el
ligero guiño mencionado se transforma, abruptamente, en el tema fundamental de
la forma que adopta ahora el compositor para narrar la batalla. El ataque del
Príncipe y los suyos ya no es apoyado por estructuras lineales y dramáticas;
ahora es narrado directamente por un frenesí burlesco de calidad envidiable. Es
el reflejo fiel de la imagen que el director va formando en pantalla: un caos
de guerreros, objetos y formas.
La recomposición de partitura e
imagen a una figura dramática vuelve cuando las tropas germanas se rehacen y
forman de nuevo posición de ataque. Abandonamos el caos de la batalla cuerpo a
cuerpo y Prokofiev se desliga de la comicidad de sus notas, regresando al tema
dramático principal. La habilidad narrativa y estilística es asombrosa tanto de
director como de músico y ambos crean un variopinto escenario de cambios y
vaivenes que dominan a su antojo.
Encontramos un detalle interesante
en mitad del combate y que nos va a mostrar con claridad el carácter global de
la narración de la partitura; Prokofiev no cuenta la historia matizando
imágenes y acompañando pormenores de lo que ocurre; lo hace yéndose a la
sensación general que nos transmite lo que va aconteciendo, como es ese adorno
tragicómico mencionado y que, en el momento de un asesinato en primer plano, no
deja de escucharse. Vemos cómo clavan una espada en el pecho del guerrero pero,
si bien el director nos lo muestra, el músico nos sigue dejando claro que lo
que está sucediendo no es sino cientos de acontecimientos similares, englobados
en su loca partitura y elimina toda posibilidad de encumbrar el homicidio con
otro tipo de melodías que lo individualicen.
El final de la contienda es de una
gran belleza. La partitura se inicia con un tema de amor delicado y concluye
con la ya típica estructura musical y escénica cambiante, ultimando los mensajes
finales de patriotismo entre silencios y atmósferas orquestales sencillas.
Resumiendo, una obra cumbre de los inicios de la música en el cine cuya
influencia en creaciones posteriores fue muy importante, llegando a reflejar
gran influjo, incluso, en la actualidad. Sonoridades cercanas a proyectar cine
mudo (fue la primera película sonora del director), estilos próximos a la
música clásica en la que se movía Prokofiev y una mezcla de modos sencillos y
comerciales con otros inmersos en la locura del ir y venir escénico-musical que
otorgan a la obra un valor importantísimo.
“Y descendieron sobre
la tierra para reforzar sus huestes”.
Camiel
Borgman (Jan Bijvoet), una especie de vagabundo que vive bajo tierra, huye de tres
tipos que quieren matarlo, yendo a parar a la puerta de una lujosa vivienda
donde reside la familia Schendel.
Mejor
película en el Festival de Sitges 2013, Borgman,
del realizador holandés Alex van Warmerdam, es una enigmática alegoría sobre
los miedos y deseos que anidan en lo más profundo de la conciencia altoburguesa.
Sin esforzarse por disimular la influencia de títulos como Teorema (ídem, 1968), de Pier Paolo Pasolini, o Funny Games (ídem, 1997), de Michael
Haneke, el filme que nos ocupa adquiere alma propia gracias a su curiosa,
inquietante mezcla de comedia negra, drama familiar y thriller psicológico. Borgman
está hecha del mismo material con el que se tejen las peores pesadillas.
El
arranque de la cinta es bastante surrealista; tres individuos, uno de ellos
sacerdote, se arman hasta los dientes y se adentran en el bosque en busca de su
presa, que resulta ser Borgman, quien descansa tranquilamente en su particular
madriguera bajo tierra. Alertado por la llegada de los “cazadores”, nuestro
singular protagonista consigue escapar, avisando a un par de camaradas suyos
(uno de ellos es el propio Alex van Warmerdam) que también se esconden bajo
tierra en otras zonas del bosque. Borgman llega a una gasolinera, en cuyos
baños se acicala un poco antes de emprender su entrada al “mundo real”. Un
lujoso barrio residencial lo espera. Llama a una puerta: “Buenas tardes, señora. Me pregunto si podría bañarme aquí. Estoy algo
sucio”. Portazo por respuesta. Segundo intento, esta vez en casa de los
Schendel. Abre el marido, Richard (Jeroen Perceval). ¿Qué pasará?
La
película se integra dentro del llamado subgénero “home invasion”, donde un extraño
suele instalarse en domicilio ajeno alterando con su sola presencia la estructura
familiar hasta que termina desestructurándola. Borgman no es una excepción a lo dicho, aunque en este caso el
intruso contará con el inesperado consentimiento de la señora Schleden, Marina
(Hadewych Minis), la cual experimenta una extraña atracción hacia la figura del
recién llegado.
De
impecable factura visual, el trabajo de Warmerdam sorprende por sus repentinos estallidos
de violencia y su carácter abiertamente enigmático. Porque, ¿quiénes son en realidad Camiel Borgman y sus compinches? ¿Poseen poderes sobrenaturales? ¿Son
los representantes del mal en la Tierra? ¿Conforman una suerte de organización
delictiva que pretende restaurar la justicia social? Juzguen ustedes mismos. Yo, por mi parte, les recomiendo su estimulante visionado.
“Un
viaje es una nueva vida, con un nacimiento, un crecimiento y una muerte, que
nos es ofrecida en el interior de la otra”.
(Paul
Morand)
Dos
hermanos, Voula (Tania Palaiologou) y Alexandros (Michalis Zeke), de unos doce
y siete años de edad aproximada, recorren el norte de Grecia para llegar hasta
Alemania, país en el que, según les ha dicho su madre, vive su padre, al que no
conocen.
La
Grecia de Theo Angelopoulos, la del norte, la de las regiones de Epiro y
Macedonia, es una Grecia gris, fría y húmeda. Nada que ver con esa Grecia
mediterránea de sol y playa que encontramos en los folletos de las agencias de
viajes. Su visión melancólica, poética, de un país, el suyo, donde el esplendoroso
pasado clásico contrasta con la degradación cultural y material contemporáneas,
supone uno de los mayores tesoros legados por el séptimo arte. Dentro de esa
gema de incalculable valor artístico que es su filmografía, Topio stin omichli ocupa un lugar muy
importante, pese a situarse, al menos en mi opinión, un escalón por debajo del
de sus obras maestras. Gracias a esta hermosa, inolvidable película, el maestro
griego consiguió alzarse con el León de Plata al Mejor director en el Festival de
Venecia.
Paisaje en la niebla
narra el viaje iniciático de dos menores obsesionados con encontrar a su padre.
La travesía, llena de dificultades por llevarse a cabo sin respaldo económico
alguno (la realizan a escondidas de su madre), los pondrá en contacto con las
luces y las sombras de un mundo que en poco estima la ingenuidad de dos niños.
Voula, por ser la mayor y, por tanto, la más consciente de lo que ocurre, se
verá obligada a madurar prematuramente debido a su temprana exposición a la
vileza humana (la escena en la que el camionero abusa de ella en la parte
trasera de una camioneta, a pesar de que Angelopoulos no muestra nada de lo que
acontece en el interior, resulta terrible). Pero no todo es tragedia en el pesaroso
camino de los pequeños, también hay magia: una magia capaz de inmovilizar a un
grupo de agentes de policía que contemplan cómo nieva, de hacer aparecer de la
nada a un violinista que consuela con su melodía la tristeza acumulada, o de
sacar a flote una ciclópea mano de piedra sepultada durante siglos en el fondo
del océano.
La
caligrafía de la cinta se articula a través de tomas de larga duración, como
siempre magistralmente planificadas y ejecutadas por el autor de La mirada de Ulises. Destaco el plano
secuencia que tiene lugar en la playa, con el mar de fondo, donde una decadente
compañía de viejos actores ensaya para interpretar una obra que quizá nunca se
represente.
El
filme se ve perjudicado por el envejecimiento de determinados pasajes,
marcadamente ochenteros, como el que transcurre en la discoteca. No obstante,
su bellísimo epílogo, con los dos hermanos caminando de la mano por un paraje
celestial, purga sus posibles defectos.
“El día que la mierda
tenga algún valor, los pobres nacerán sin culo”.
(Gabriel
García Márquez)
Umberto
Domenico Ferrari (Carlo Battisti) es un anciano que malvive con su miserable
pensión. Ni siquiera puede pagar el alquiler de la habitación donde reside.
María (Maria Pia Casilio), la sirvienta, y Flike, su perro, son el único
consuelo que le queda.
El
neorrealismo surgió en la Italia de los años cuarenta, en un contexto de pauperización
socioeconómica producido tras la derrota del país en la Segunda Guerra Mundial.
Realizadores como Roberto Rossellini, Luchino Visconti o, el que nos ocupa,
Vittorio De Sica, se inspiraron en la sociedad y las personas de su tiempo para
sentar las bases de un movimiento cinematográfico que acabaría teniendo una gran
repercusión a nivel internacional. Umberto
D. constituye una de las cimas de ese movimiento; y quizá sea la mejor de
las películas filmadas por De Sica, incluso por encima de su archiconocida Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948).
El
filme, dedicado a Umberto De Sica, padre del cineasta, es un conmovedor relato sobre
la pobreza, la vejez, la soledad y la desesperación vital. Su protagonista es
el viejo Umberto Domenico Ferrari (inolvidable interpretación de Carlo
Battisti), un jubilado que apenas sobrevive debido la insuficiente pensión que le
ha dejado el Estado después de trabajar como funcionario durante más de treinta
años. Reside en una habitación de alquiler en compañía de su perro Flike, su
gran y único amor, por quien el anciano haría cualquier cosa. Antonia (Lina
Gennari), la casera del edificio, una arpía de mucho cuidado, lo quiere desahuciar
porque le adeuda una parte del contrato. Necesitado de dinero, Umberto malvende
alguna de sus escasas pertenencias. Ya saben ustedes, poca cosa. Pero lo
recaudado no le da para pagar lo que debe. Mientras tanto, la casera lo sigue
apretando, amenazándole con echarlo si no salda su deuda antes de final de mes.
Menos mal que está Flike, su fiel amigo. María, la sirvienta, una joven
embarazada de un militar (en realidad no sabe quién es el padre), hace lo que puede por el viejo. Al menos le regala su
compañía de rato en rato. Incluso va a visitarlo al hospital cuando lo ingresan
unos días por culpa de una inflamación de las amígdalas. Digamos que es como la
hija que Umberto, soltero de toda la vida, nunca tuvo. No obstante, no hay
nadie más importante para él que su perro Flike. Éste supone su mayor
preocupación, ya que no quiere verlo en la calle si finalmente lo desahucian.
La relación entre ambos (verdadero eje dramático de la obra) es tierna, mágica, entrañable.
De
Sica rodó la película con escasos medios, a caballo entre los míticos estudios Cinecittá y las calles de Roma. La
puesta en escena es sencilla, de composición extremadamente sobria. Los
aspectos técnicos quedan relegados a un segundo plano cuando lo que en verdad
importa es la historia. Una historia que, por desgracia, está muy de actualidad
en nuestro país, donde la realidad se vuelve cada día más “neorrealista”.
Una
escena para recordar (spoiler): el reencuentro entre Umberto y su perro cuando ya lo daba por perdido. Preciosa.
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