El fuego fatuo (Le feu follet, 1963) de Louis Malle.

“La angustia es la disposición fundamental que nos coloca ante la nada”.

(Martin Heidegger)

Decidido a terminar con su vida tras pasar los últimos cuatro meses interno en una clínica de desintoxicación de Versalles por su adicción al alcohol, Alain Leroy (Maurice Ronet), casado con una norteamericana que vive en Nueva York, visita París para despedirse de sus amigos y conocidos.

Aceptar la mediocridad de la existencia (y de propia la condición humana) es imprescindible para sentirse parte de ella. Como decía Ingmar Bergman: “La vida es una ininterrumpida e intermitente sucesión de problemas que sólo se agotan con la muerte”. Y eso mismo es lo que piensa Alain Leroy, el triste y angustiado protagonista de El fuego fatuo, la gran adaptación cinematográfica que Louis Malle llevó a cabo de la novela corta de Pierre Drieu La Rochelle Le feu follet (1931), inspirada en el suicidio de su amigo el poeta dadaísta Jacques Rigaut, quien decidió acabar con su vida disparándose directamente al corazón.

La acción se desarrolla a lo largo de cuarenta y ocho horas, como en la novela de La Rochelle. Dos días enteros. Tiempo suficiente para constatar que la realidad sigue siendo la misma basura infecta que de costumbre. Porque el personaje de Alain no se suicida debido a su adicción al alcohol, la cual parece haber superado después de su tratamiento en la clínica, tal y como le constata el doctor La Barbinais (Jean-Paul Moulinot), sino por su desafección hacia el mundo, hacia la vida. La misma desafección que lo llevó precisamente a beber. “Me suicido porque no me quisisteis, porque no os quise. Me suicido porque nuestras relaciones fueron cobardes, para estrecharlas. Dejaré sobre vosotros una mancha indeleble”. Estas palabras finales de Alain, escritas negro sobre blanco, coronan al desolador epílogo que sigue a una serie de encuentros del protagonista en la ciudad de París. Un París más funesto y gris de lo que se suele plasmar en la gran pantalla (magnífica fotografía en blanco y negro de Ghislain Cloquet, uno de los cinematógrafos más importantes del cine galo de todos los tiempos). Encuentros que abarcan la práctica totalidad del espectro social de la capital francesa, desde la alta burguesía (el matrimonio formado por Cyrille y Solange y su amigo Brancion) hasta los sectores más o menos delictivos (los hermanos Minville), pasando por la clase media (Dubourg) y la esfera bohemia (el personaje de Jeanne Moreau) parisina.

Malle opta por un tratamiento más intelectual que emocional del relato, lo que puede llegar a dificultar la implicación del espectador. Su puesta en escena, de elegante sobriedad y en la que abundan los espejos, aparece punteada por las hermosas composiciones para piano de Erik Satie (1866-1925).

En el año 2011, el realizador noruego Joachim Trier adaptó nuevamente, y de manera algo más libre, la novela de La Rochelle en Oslo, 31 de agosto (Oslo, 31. August), un estupendo título que, pese a resultar inferior a la presente obra de Malle, no dudamos asimismo en recomendar.

Los odiosos ocho (The Hateful Eight, 2015) de Quentin Tarantino.

“El coche avanzaba lentamente, al paso. Las ruedas se hundían en la nieve; la caja entera gemía entre sordos crujidos; los animales resbalaban, resoplaban, bufaban, y el gigantesco látigo del cochero restallaba sin descanso, hacia todos los lados, anudándose y desnudándose como una fina serpiente, azotando bruscamente las rellenas grupas, que entonces se tensaban en un esfuerzo más violento”.

(Bola de sebo, Guy de Maupassant)

Unos años después de la Guerra de Secesión, el cazarrecompensas John Ruth (Kurt Russell) viaja en diligencia junto con Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh), una peligrosa delincuente a la que traslada al pueblo de Red Rock para que sea colgada. En su avance a través del invernal paisaje de Wyoming, la diligencia se topa con dos desconocidos que siguen la misma dirección: el mayor Marquis Warren (Samuel L. Jackson), antiguo soldado de la Unión convertido ahora en cazarrecompensas, y Chris Mannix (Walton Goggins), renegado sureño que asegura ser el nuevo sheriff de Red Rock.

Emulando a Federico Fellini, quien tituló a su octavo largometraje Ocho y medio (el medio se debía a los dos episodios que el italiano había rodado para dos películas en las que colaboraba con otros realizadores), Quentin Tarantino ha decidido titular Los odiosos ocho a su octavo trabajo como director: un western con elementos de suspense y comedia negra, en el que encontramos reminiscencias del cuento de Guy de Maupassant Bola de sebo (Boule de suif, 1880), adaptado veladamente por John Ford en La diligencia (Stagecoach, 1939), y de la novela Diez negritos (Ten Little Niggers, 1939), de Agatha Christie. La película, además, parece inspirada en Río Bravo (Rio Bravo, 1959), de Howard Hawks, obra maestra del género por la que Tarantino profesa una gran admiración, y en el remake en clave de thriller policíaco que de ésta llevó a cabo John Carpenter en Asalto en la comisaría del distrito 13 (Assault on Precinct 13, 1976). A ese cúmulo de referencias cinéfilas ya habituales en el autor de Pulp Fiction, podríamos sumar otra, la de La cosa (The Thing, 1982), también de Carpenter, con la que The Hateful Eight comparte no sólo el protagonismo de Kurt Russell, sino asimismo la idea de un grupo de individuos que desconfían unos de otros, y que se ven obligados a convivir en un espacio cerrado por culpa de las inclemencias meteorológicas del exterior (una tormenta de nieve).

En Los odiosos ocho, película filmada en un espectacular formato Ultra-Panavision de 70mm que permite lucirse al director de fotografía Robert Richardson, especialmente en los planos generales que abren el filme, y que, por desgracia, muy pocos espectadores han podido disfrutar, están todos los elementos característicos del cine de Tarantino: una estructura narrativa caprichosa y efectista (dividida en capítulos, con saltos en el tiempo y desdoblamiento del punto de vista), un metraje desmesurado (cercano esta vez a las tres horas), un puñado de personajes variopintos, diálogos largos e insustanciales, sarcasmo a raudales, mil y una referencias cinéfilas (desde los citados Hawks y Carpenter hasta Leone o Argento), arranques de desagradable violencia explícita, chistes de cariz racial y sexual, anacronismos musicales… pero presentados a través de una puesta en escena más ajustada y depurada que de costumbre. Digamos que menos kitsch. Por ello quizá sea el mejor de sus trabajos; el más maduro a nivel estético y narrativo; el que más pueda gustar a los menos tarantinianos (entre los que me incluyo). 

The Hateful Eight se desarrolla, básicamente, en dos únicos escenarios de interior (apenas hay escenas exteriores): el de la diligencia, de donde la cámara de Tarantino casi no sale durante la media hora inicial de metraje, y el de la Mercería de Minnie, a la que los pasajeros llegan buscando refugio, y en la que se encuentran con varios huéspedes inesperados: el mexicano Bob (Demian Bichir), responsable de la mercería en ausencia de sus propietarios Minnie y Sweet Dave; Oswaldo Mobray (Tim Roth), de profesión verdugo; Joe Gage (Michael Madsen), un vaquero sospechoso; y el viejo general confederado Sandy Smithers (Bruce Dern). Los tres últimos, como los pasajeros de la diligencia, también van camino a Red Rock. John Ruth, al que apodan “el colgador” porque todos los malhechores a los que captura terminan colgados, comienza a sospechar pronto que alguno de ellos está compinchado con Daisy para liberarla, por lo que el clima de desconfianza se establece en la mercería desde el primer instante. Volviendo al paralelismo con La cosa, si en la cinta de Carpenter cualquiera podía estar infectado por el virus extraterrestre, aquí cualquiera podría ser el compinche de la cautiva. Tarantino evita la teatralidad en la que pudiera incurrir semejante historia gracias a un hábil manejo de los planos y los espacios, manteniendo la incertidumbre y la tensión narrativa hasta el tramo final, un tanto cómico y excesivo en su regodeante violencia.

Con sus virtudes y defectos, Los odiosos ocho logra lo que se propone, resultando un ejercicio cinematográfico tan brillante como tramposo. Magníficamente interpretado. Notable.

Paris, Texas (1984) de Wim Wenders.

“No puedo volver al ayer, porque ya soy una persona diferente”.

(Lewis Carroll)

Tras cuatro años desaparecido, un hombre (Harry Dean Stanton) aparece andando en medio del vasto desierto de Texas sin recordar quién es ni de dónde procede. Su hermano (Dean Stockwell) lo ayudará a recuperar la memoria.

Paris, Texas es quizá el título más emblemático (puede que no el mejor) de la carrera del otrora gran director alemán Wim Wenders. La película que lo consagró a nivel internacional y le sirvió para llegar a una audiencia mucho más amplia que la que hasta ese momento disfrutaban sus trabajos. Gracias a ella obtuvo en Cannes la Palma de Oro, el Premio del Jurado Ecuménico y el de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI). Un éxito crítico rotundo que perdura hasta nuestros días, cuando la obra que nos ocupa sigue siendo considerada de culto por miles de cinéfilos de todo el mundo.

Son muchos los componentes que hacen de este filme, con guión del polifacético Sam Shepard a partir de determinados elementos de su Motel Chronicles (1982), una experiencia inolvidable: la secuencia de apertura en el desierto de Texas, la banda sonora para guitarra de Ry Cooder (utilizada en España en la cabecera del programa de televisión Documentos TV), la conmovedora interpretación de Harry Dean Stanton, la fotografía de Robby Müller, las interminables carreteras del sur de Estados Unidos, el diálogo/monólogo de la segunda secuencia en la cabina de estriptis (una de las cumbres de la filmografía wendersiana), y, por supuesto, la belleza angelical de Nastassja Kinski. Paris, Texas mezcla la sensibilidad cinematográfica europea con la geografía norteamericana, algo que influiría de manera determinante en realizadores estadounidenses independientes como Jim Jarmusch, quien por entonces rodaba otra road movie de culto, Extraños en el paraíso (Stranger than Paradise). Wenders trata aquí temas como el pasado, la memoria, el sentimiento paternofilial, el dolor amoroso o la redención. Su trabajo en la dirección resulta soberbio desde los planos aéreos iniciales del desierto texano (el Parque Nacional Big Bend más concretamente), de donde, entre monumentales y milenarios acantilados rojizos, surge la solitaria figura de un Travis impávido, mudo, reseco, amnésico, sediento, repleto de polvo y quemado por los rayos de sol. Así comienza su travesía (una travesía doble, tanto en lo físico como en lo emocional) en busca de un pasado tormentoso del que escapó por simple temor al sufrimiento.

Dos secuencias a mi entender memorables: la mencionada en la cabina de estriptis, con un uso magistral del cristal/espejo por parte de Wenders (la primera escena entre Travis y Jane, su ex mujer, ataviada en esta ocasión con un sexy vestido de angora rosa en esa misma cabina es igualmente brillante aunque de menor emotividad y relevancia), y el encuentro final (spoiler) de madre e hijo contemplado por Travis desde el exterior del edificio.

La edición de a contracorriente films.

Fedora (ídem, 1978) de Billy Wilder.

“El hombre famoso tiene la amargura de llevar el pecho frío y traspasado por linternas sordas que dirigen sobre ellos otros”.

(Federico García Lorca)

El productor de cine independiente Barry Detweiler (William Holden), viaja hasta la isla griega de Corfú con el objetivo de convencer a la famosa actriz Fedora (Marthe Keller), retirada de los focos desde hace ya algún tiempo, para que acceda a trabajar en una nueva adaptación cinematográfica de la novela de León Tolstói Ana Karénina.

Según la mitología griega, Calipso era una hermosa ninfa “de cabellos ensortijados”, que vivía en la isla de Ogigia, en el Mediterráneo occidental. Homero, en la Odisea, relata cómo el sufrido Ulises, tras uno de sus múltiples naufragios, fue a parar a la morada de Calipso, quien lo retuvo amorosamente a su lado durante unos diez años, ofreciéndole la inmortalidad y la juventud eterna si se quedaba con ella y renunciaba a regresar a Ítaca junto a su esposa Penélope. No parece casual que la Fedora de Wilder, obsesionada con la eterna juventud y la belleza, resida, precisamente, en una villa llamada Calypso, que, para más inri, está situada en una pequeña isla mediterránea de Corfú. Allí permanece confinada, custodiada por un tétrico séquito que la salvaguarda del mundo exterior. Ataviada siempre con una pamela fedora, gafas de sol oscuras y unos guantes blancos que impiden advertir su verdadera edad (se comenta que debe tener entre sesenta y setenta años), nuestra protagonista, paranoica como la Norma Desmond de El crepúsculo de los dioses (Sunset Blvd., 1950), película de la que Fedora podría parecer una variación en su primera mitad, aunque al final resulte mucho más amarga, compleja y retorcida, vive anclada en el recuerdo (y en la imagen) que el público guarda de su personaje público; al igual que innumerables famosos y famosas de la sociedad actual que todos conocemos, adictos/as a las intervenciones y arreglos estéticos con los que tratan de engañar al tiempo, intentando transmitir la sensación de que siguen siendo lo que un día fueron. De ahí la vigencia de esta infravaloradísima obra maestra de Wilder, sin duda uno de los títulos más mordaces y brillantes de su carrera.

El filme (escrito por el propio Wilder junto a I.A.L. Diamond, su coguionista habitual, a partir de un relato de Tom Tyron) se inicia con el personaje de Fedora arrojándose, como la Ana Karénina de Tolstói, a las vías de un tren. Al día siguiente, los informativos de medio mundo abren sus espacios con la trágica noticia de la muerte de la diva de origen polaco. Su capilla ardiente, instalada en París, concentra a miles de admiradores y curiosos que se acumulan para dedicarle un último adiós. Uno tras otro, rodeados de un vergel de coloristas coronas funerarias, deambulan alrededor del féretro de la actriz, que deja al descubierto su efigie mortuoria. Pronto, la cámara de Wilder se detiene delante de uno de ellos: el productor Barry “Dutch” Detweiler. Su voz en off deja paso a un extenso flashblack (el primero de varios que Wilder utilizará a lo largo del metraje) que se remonta a dos semanas atrás en el tiempo, cuando “Dutch” llegó a Corfú en busca de Fedora. Minutos más tarde, a través de un flashback dentro del flashback, sabremos que “Dutch” había conocido a la actriz en la década de los cuarenta, siendo ésta la estrella de un filme de Hollywood y él un joven asistente de dirección. Volviendo al flashback general, en Corfú “Dutch” se da cuenta de que Fedora, de comportamiento extraño y huidizo, vive prácticamente secuestrada por un séquito (el mismo que aparecía en la escena inicial del funeral) que conforman la condesa Sobryanski (Hildegard Knef), decrépita e inválida; el doctor Vando (José Ferrer), cirujano artífice del “milagroso” aspecto de Fedora; la servicial Miss Balfour (Frances Sternhagen), asistenta personal; y el inquietante Kritos (Gottfried John), chófer. También descubre que el estado mental de Fedora, no es el más adecuado después de que se enamorara del compañero de reparto de su última película, titulada premonitoriamente ‘El último vals’ (la cual abandonó a medias), un hombre mucho más joven que ella al que interpreta Michael York, quien hace de sí mismo. Como Henry Fonda en su breve aparición como el presidente de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas.

A la maestría narrativa de la propuesta, y al excepcional trabajo de todos los actores (en especial unas impresionantes Marthe Keller y Hildegard Knef), debe sumarse un refinamiento en la puesta en escena que se remonta a la igualmente infravalorada, aunque inferior, La vida privada de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970). Creo que, en el plano visual, ninguna otra obra de Wilder es tan depurada como la que nos ocupa. Algo hasta cierto punto normal, si tenemos en cuenta que el autor de El apartamento (The Apartment, 1960) la concibió contando con setenta y dos años de edad, cuando ya estaba de vuelta de todo y el lenguaje cinematográfico no encerraba ningún secreto para él.

Hay, asimismo, en Fedora, cierto desencanto vital y profesional, una mirada nostálgica si se quiere, hacia todo lo relativo al mundo del cine. Quizá Wilder se sentía ya, a finales de los años setenta, como un viejo monumento del pasado al que se venera de vez en cuando; como un dinosaurio anacrónico sin lugar en el seno de la nueva industria cinematográfica (“Los chicos de las barbas están trabajando. No necesitan ningún guión, sólo una cámara de mano y un zoom”, afirma resignado el personaje de Holden en una escena). Y eso se percibe en cada uno de los fotogramas de la otoñal Fedora, una cumbre de su filmografía que muy pocos (incluso hoy en día) han sabido apreciar/valorar como merece.

JEAN-PIERRE MELVILLE. Carlos Aguilar. CÁTEDRA.

“Un creador de cine debe aportar su universo. Esto es capital. Si un creador de cine carece de un universo, no tiene gran cosa que decir. No será más que un realizador que dirá ‘Acción’ y ‘Corten’”.

(Jean-Pierre Melville)

Dentro de su colección Signo e Imagen/Cineastas, la editorial Cátedra dedica un estudio académico/cinéfilo a la filmografía del realizador francés Jean-Pierre Melville (su verdadero nombre era Jean-Pierre Grumbach, pero decidió apropiarse del apellido de su escritor favorito, el estadounidense Herman Melville, autor de Moby Dick), genial cineasta que supo sublimar el Polar (cine negro o policíaco francés), dotándolo de artisticidad, a través de títulos inolvidables como El confidente (Le doulos, 1962), El silencio de un hombre (Le Samouraï, 1967) o Círculo rojo (Le cercle rouge, 1970). Carlos Aguilar, historiador cinematográfico y novelista español conocido principalmente por su mítica obra de consulta cinéfila Guía del cine (también publicada por Cátedra y ya por su quinta edición), es quien firma esta monografía que apenas supera en extensión las doscientas páginas. A título personal, Aguilar siempre me ha parecido un crítico en exceso prejuicioso: a todas luces “esclavo” de sus filias y fobias en materia fílmica; empero valiente al mostrar su opinión, a mojarse sin remedio, a llamar “pan” a lo que considera “pan” y “vino” a lo que considera “vino”. Y eso me gusta. Lo que diferencia, ante todo, a este estudio académico de otros publicados por la editorial, es precisamente que denota en todo momento la personalidad del que lo escribe, frente a la rutinaria neutralidad del ensayista sin criterio. Algo que ha de valorarse, especialmente cuando, como en el caso que nos ocupa, esas elucubraciones personales no sustituyen al rigor y  a la información, sino que actúan como su complemento. Ciñéndonos a la obra en sí, cabe señalar que posee una estructura simple, alejada de intelectualismos cargantes, con una introducción a los rasgos esenciales y característicos del Melville cineasta y el Melville persona (un tipo solitario, misántropo, mitómano, cinéfilo, paranoico, desconfiado, seguro de sí mismo…), y un posterior análisis de las distintas etapas de su obra, con información, anécdotas y testimonios (del propio Melville y de otros) relativos a cada una de las producciones.  Una obra amena, concisa, accesible, sumamente entretenida, en definitiva. Ideal para introducirse en el viril, singular universo melvilliano, o, si ya se conoce, regodearse en(con) él. Desde ya, uno de mis títulos favoritos de la colección.

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