"Tanto Lon Chaney como Boris Karloff detestaban la expresión 'películas de horror'. Ellos, al igual que yo, prefieren la expresión francesa 'teatro de lo fantástico'".
La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein, 1957), de Terence Fisher.
Drácula (Dracula, 1958), de Terence Fisher.
La momia (The Mummy, 1959), de Terence Fisher.
El perro de Baskerville (The Hound of the Baskervilles, 1959), de Terence Fisher.
El cuerpo y el látigo (La frusta e il corpo, 1963), de Mario Bava.
La leyenda de Vandorf (The Gorgon, 1964), de Terence Fisher.
Drácula, príncipe de las tinieblas (Dracula, Prince of Darkness, 1966), de Terence Fisher.
La novia del diablo (The Devil Rides Out, 1968), de Terence Fisher.
Drácula vuelve de la tumba (Dracula Has Risen from the Grave, 1968), de Freddie Francis.
El hombre de mimbre (The Wicker Man, 1973) de Robin Hardy.
Existe un elemento devastadoramente
interpretativo en los filmes que dan origen al cine: la música. Es éste uno de
los mayores ejemplos (gracias al cual la cinta, muy deteriorada con el paso de
los años por causas múltiples, pudo finalmente restaurarse con el empleo de los
puntos de sincronización con los que el autor fabricó su gran obra). Cine mudo,
inicios del séptimo arte y, por tanto, exactitud milimétrica entre partitura y
secuencias. Nada podía fallar.
El visionado actual del trabajo,
escuchando nítidamente matices que se pierden en los orígenes de los sonidos
antiguos, es una delicia. No podríamos ser capaces, aun agudizando el sentido,
de percibir el éxtasis que provoca la marcha de los obreros saliendo y entrando
de su ciudad aderezados dramáticamente con el sonido ronco, grave y mortífero
de los cellos de la orquesta. Majestuoso inicio de historia con una paleta
musical aparentemente cargada pero, no obstante, sutilmente intencionada y
dejando claras las dos vertientes que van a chocar y existir en la creación: el
lado del obrero (compuesto a medios tiempos y con los graves dando una importancia
marcada a las melodías) y el privilegiado (de ritmos alegres, desenfadados y
hasta soberbios). Ocurre en los primeros minutos. Importante introducción de
argumento con no menos crucial de partitura, clara muestra de cómo una obra
musical para cine que sienta sus bases al inicio será fruto de niveles
altísimos: el vals y las notas hermosas sirven de preámbulo y anclaje al mundo
subterráneo que pronto llega. Ellas reflejan la voluptuosidad de sus
habitantes. Aparece, en una secuencia casi visionaria, un grupo de niños y una
mujer en los Jardines del Edén. Proceden de los suburbios. Freder, el
protagonista, hijo del dirigente de Metrópolis, marcha en su busca y da con los
mundos inferiores portando una fuerza que sólo imprimen las cuerdas graves. Espectacular
contraste y un inicio de filme abrumador, musicalmente hablando. Una secuencia
envidiable y, hoy día, en todo sentido artístico, ejemplo a seguir. El detalle
que cierra la escena, escuchándose de nuevo a la orquesta reproduciendo el tema
‘’machacón’’ de la gran máquina que se ve y que se presentó al inicio de este
episodio que comentamos ahora es, simplemente, un matiz minimalista y
repetitivo que describe de manera insuperable el carácter que se acaba de vivir
en el maléfico lugar. Huppertz, astutamente, ha resumido su obra completa en
unos quince primeros minutos insuperables. Maravilloso.
El compositor se asienta durante los
próximos minutos en una calidad narrativa muy alta y que ya no abandonará. El
uso de la orquesta queda por supuesto y un empleo puro de sus sonidos y con
relevancia de las secciones graves, también en estos fragmentos, van a guiar
sus pasos en el primer tercio de metraje. Los instantes más dramáticos son
delineados cuidadosamente, como si se tratara de las mismas impresiones geométricas
que ofrecen las máquinas o el diseño de la propia ciudad: Huppertz compone
fragmentos de una gran potencia directa, con tres o cuatro líneas de
composición que quedan claras y limpias, percibiéndose el ímpetu que otorga a
los cellos, siempre. De toda esta parte, la secuencia del descubrimiento del
robot que ha sido creado por Rotwang, el inventor, destaca de forma absoluta,
con una aplicación tan magnífica de la vertiente descriptiva de la música que
pareciéramos estar en el siglo XXI y no en el año 1927, cuando la metodología
musical aplicada a la imagen se presupone en ciernes. Fijémonos: el cariz agudo
del violín nace por vez primera, indicando el género femenino de la nueva
máquina creada.
Llegamos al núcleo del primer tercio
(‘’Preludio’’), la escena donde María, aquella divina mujer a la que Freder
siguió al inicio de cinta hasta los suburbios humanos, cuenta a los obreros la
leyenda de la construcción de la Torre de Babel mientras todos ellos escuchan
sus enseñanzas. Nos encontramos ante una de las escenas con más contenido y
sustancia variada y trascendente en una película. Es importante cómo el
director funde en toda ella un sinfín de variables mediante las cuales podemos
proyectar cuerdas de entendimiento y unión hacia el inicio de la obra y con las
que ya nos quedaremos hasta el final. Huppertz es consciente de dónde está y
practica un ritmo narrativo encomiable, rematándolo con el uso principal del
elemento ‘’ternura’’. Leemos una sentencia, dictada en la aventura también en
su inicio, que dice: ‘’El mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el
corazón’’. Para cualquier inquieto cultural dicha frase supone, en relación a
‘’Metrópolis’’, un todo absoluto (es planteada al inicio, mitad y final de la
obra). El compositor actúa y nos muestra, ahora, ese mediador (el corazón que
pide la sentencia) en forma de ternura musical. El uso del matiz sutil y
hermoso de las melodías ha llegado a su clímax y aún podríamos ir más allá: el
carácter religioso que se llega a interpretar en ‘’Metrópolis’’, absolutamente
presente y más en el instante que comentamos, descansa en las formas
curvilíneas, tranquilas y dulces (alejadas de los golpes secos y verticales
referentes a la explotación de los obreros) del fragmento de esta secuencia. Un
trabajo excepcional que llega incluso a hacernos creer, pensar, esperar o
desear el inicio de un dueto operístico, interpretado por María y Freder,
cuando ambos acercan sus caras, sus cuerpos y sus sentimientos. Realmente
sorprendente y muestra de la unión completa entre imagen y música.
‘’Entreacto’’. Huppertz da un
pequeño giro en sus planteamientos, tan ligero como astuto. Hasta el momento
hemos visto innumerables acontecimientos, multitud de lugares, secuencias e
imágenes y los motivos musicales conveniente y variadamente planteados. Ahora,
la historia se centra en la pareja, secuestrada ella y al rescate él. El
artista, que detecta cómo la aventura también girará, ante todo, en un solo
emplazamiento físico (la casa extraña del inventor) decide ‘’musicar’’ este intermedio
variando constantemente un solo tema. Inteligente decisión ya que, al igual que
personajes y lugar quedan fijados, las notas perderían consistencia si no
deambularan en torno a un solo motivo musical igualmente sellado. Un final de
fragmento, ensalzando heroica la figura de la muerte (más que tenebrosamente,
cuyo adjetivo el autor lo guarda siempre en su máxima versión para el mundo
marginado de los obreros), de una fuerza absoluta.
‘’Furioso’’. Como partitura
original, el último tercio de composición pierde fuerza por el empleo constante
y variado de las notas principales del himno de la Marsellesa, clara alusión al
sentimiento de patriotismo (y grupo) que mueve a los obreros a su
levantamiento. La estructura de la música no tiene objeciones, su forma de
marcha une intencionadamente la imagen, el himno mencionado y el carácter
enfurecido y claro de los protagonistas incluso sobreponiéndose a líneas de
composición más dinámicas, que quedan escondidas en segundo plano con un gran
mérito técnico por parte de Huppertz. El entramado creado por esta forma
musical es continuo, incluso hasta asfixiante (como resultan también las
avalanchas humanas en pantalla).
Final activísimo. Pequeños detalles
interesantes, como la traslación del elemento dramático-musical a la pantalla
cuando los obreros son conscientes del peligro que corren sus hijos debido a su
acción, adornan una narración trepidante, con grandes cambios de ritmo y
siempre manteniendo la unidad mediante los temas ya usados. Todo ello culminado
a través de, cómo no, un elemento de ternura, como en la historia resulta Freder
(el mediador), reflejado en los tiempos delicados y las melodías más hermosas
que terminan por cerrar el filme.
En conclusión, un trabajo
notabilísimo que bebe desde inicio a fin de la tradición musical clásica del
Romanticismo. Una apoteosis narrativa nada fácil en un tipo de cine que no cesa
de mostrar su música como el ‘’elemento mediador’’, ahora entre historia y
espectador. Sin duda, de lo mejor compuesto en los inicios del séptimo arte.
“La
traición la emplean únicamente aquellos que no han llegado a comprender el gran
tesoro que se posee siendo dueño de una conciencia honrada y pura”.
(Vicente
Espinel)
1945.
Tras su paso por un campo de concentración alemán, el rostro de la cantante Nelly
Lenz (Nina Hoss) se ha desfigurado gravemente. Después de que se lo
reconstruyan, decide buscar a su marido, Johnny (Ronald Zehrfeld), por las
calles de Berlín.
Estimable
drama psicológico del realizador alemán Christian Petzold (Fantasmas, Jerichow, Bárbara) que gravita en torno
a temas como la identidad, el dolor o la traición en tiempos de la Segunda
Guerra Mundial. La película, de sobria puesta en escena y narrativa pulcra,
aparece influida por la obra maestra de Alfred Hitchcock Vértigo. De entre los muertos (Vertigo,
1958).
Creo
no decir nada nuevo si afirmo que el elemento más destacado del filme que nos
ocupa, adaptación de la novela Le Retour
des cendres (1961), del escritor francés Hubert Monteilhet, lo constituye la
interpretación protagonista de Nina Hoss, actriz fetiche del director, cuyo
personaje deambula entre el patetismo, la dualidad identitaria y la patología
amorosa en un estadio emocional postraumático. A la cinta, de poco más de hora y media de metraje, le cuesta arrancar;
y, ciertamente, no lo hace hasta que Nelly encuentra a su marido, quien parece
haber degenerado de pianista a hombre de la limpieza de un club nocturno
berlinés. Johnny no la reconoce envuelta en su nuevo rostro, y, he aquí la
paradoja y principal nudo dramático de la película, le propone que se haga
pasar por ella misma para cobrar la herencia de unos familiares que han muerto durante
el conflicto bélico. Nelly, haciéndose llamar Esther e ignorando los consejos
de su amiga (y quizá enamorada) Nina (Lene Winter), acepta la proposición por
el amor que siente hacia su marido, pero pronto descubre que el objeto de su
pasión, de sus sueños y desvelos, no es lo que ella creía que era.
Phoenix
(el título alude a modo de metáfora al ave mitológica que resurgía de sus propias cenizas) está bien filmada y bien contada, aunque cuesta creer en las
motivaciones que impulsan a su protagonista a hacer lo que hace, resultando,
asimismo, algo fría en su conjunto, pese a la sobrecogedora fuerza de su escena
final.
“La esperanza es el
peor de los males, pues prolonga el tormento del hombre”.
(Friedrich
Nietzsche)
En
un mundo árido y posapocalíptico, Inmortan Joe (Hugh Keays-Byrne) ha
establecido una tiranía a partir del control del agua, un bien escaso. Una de sus siervas,
Imperator Furiosa (Charlize Theron), decide rebelarse contra su poder,
arrebatándole su mayor tesoro y huyendo a través del desierto. El solitario Max
Rockatansky (Tom Hardy), la ayuda en su difícil cometido.
El
veterano realizador australiano George Miller retoma con Mad Max: Fury Road, sobrevaloradísima película de acción sobre
ruedas presentada en el pasado Festival de Cannes, la saga con la que alcanzara el éxito mundial
entre finales de los setenta y mediados de los ochenta (Mad Max, salvajes de autopista, 1979; Mad Max 2, el guerrero de la carretera, 1981; Mad Max 3, más allá de la cúpula del trueno, 1985). Los
ingredientes vienen a ser básicamente los mismos que los de las tres cintas
previas, aunque convenientemente acentuados para complacer al poco (o nada) exigente
espectador medio actual: mucha acción y espectaculares secuencias de
persecución en un contexto posapocalíptico.
El
guión, redundante tanto en su desarrollo de ida y vuelta como en su temática de
esperanza y redención, deposita todo el peso dramático de la historia en el
personaje de Charlize Theron, optando así por un discurso pro feminista políticamente
correcto (¡mujeres al poder!) y acorde con el intercambio de roles característico
de nuestro tiempo. La relevancia del personaje de Max en el relato se torna decepcionante,
casi residual, con un Tom Hardy que no está a la altura de su ascendiente
cinematográfico, el denostado Mel Gibson. Además, su personaje está repleto de
clichés referidos a caracteres atormentados (ojo a esas lamentables visiones
del pasado que lo atosigan). Los villanos, por su parte, encabezados por Inmortan
Joe y sus blanquecinos esbirros, no sobrepasan la mera caricatura. El resto es simple
y pura grandilocuencia visual con una estética más propia del cómic y del videojuego que del cine;
abundando las acrobacias automovilísticas, las contorsiones a gran velocidad,
las volteretas en el aire, las explosiones y otros excesos pirotécnicos. A favor del filme
resaltaremos su buen ritmo, su conseguida mezcla de primitivismo y
mecanización, y que, al menos, sus dos horas de metraje permiten pasar un rato
entretenido.
Nada
más. Veremos cómo evoluciona el resto de esta nueva saga.
