“No,
el éxito no se lo deseo a nadie. Le sucede a uno lo que a los alpinistas, que
se matan por llegar a la cumbre y cuando llegan, ¿qué hacen? Bajar, o tratar de
bajar discretamente, con la mayor dignidad posible”.
(Gabriel
García Márquez)
Tras
alcanzar el estrellato interpretando a un superhéroe para la gran pantalla
durante la década de los noventa, Riggan Thomson (Michael Keaton) es ahora un
actor en decadencia que trata de revitalizar su carrera en Broadway con la adaptación de una obra de Raymond Carver.
Artificiosa
e irritante. Hueca y ampulosa. La última película del realizador mexicano
Alejandro González Iñárritu (Amores
perros, 21 gramos, Biutiful) constituye un dechado de
formalismo vacuo en pos del lucimiento personal del camarógrafo Emmanuel
Lubezki. El virtuosismo injustificado, el que es fruto del capricho y no se
sustenta sobre una buena base argumental, no hace sino acentuar la falta de
ideas y contenido. Iñárritu, como su compatriota Alfonso Cuarón en la también
sobrevalorada Gravity (ídem, 2013), ha
buscado el elogio complaciente obviando que algunos espectadores tenemos la
manía de rascar bajo la superficie para ver si tras ésta se esconde algo. Y siento
decir que no es el caso. Porque, lo pinten como lo pinten, y digan lo que
digan, Birdman no deja de ser otro
filme más acerca del fracaso que, no pocas veces, sigue la estela del efímero
éxito.
La
cinta está rodada en un solo (y falso) plano secuencia. En realidad, se trata
de una concatenación de planos secuencia en la que se “camuflan” los cortes
entre uno y otro para transmitir la sensación de ser uno solo. Un gran plano
secuencia. Nada novedoso. Alfred Hitchcock ya hizo algo similar y sin trucos de
ordenador en La soga (Rope, 1948). Si bien es cierto que
dichos planos están muy bien planificados y ejecutados, tanta floritura en
movimiento termina por convertirse en un mareante ejercicio de onanismo visual más
propio de un trabajo de fin de carrera que de un cineasta consolidado. Michael
Keaton (lo mejor de la película) interpreta brillantemente al ídolo caído que
intenta sobreponerse al peso del personaje que lo hizo famoso. Un personaje, el
de Birdman, que lo atormenta a modo de esquizofrénica conciencia que le habla
en los momentos de mayor abatimiento. La primera vez que vemos el demacrado
rostro de Riggan, frente a un espejo en el interior de su camerino, la sombra
de Birdman aparece tras él en forma de póster vigilante. Creo que se trata del
plano más significativo y valioso de todo el metraje. Después llegan los
tópicos sobre el mundo del cine y el teatro en tono de tragicomedia: divismo, frivolidad, intereses, lucha
de egos, temor a las críticas, miedo a fracasar de nuevo, etc. Icluso se alude
(faltaría más) a los problemas familiares que la fama mal llevada causó al
protagonista principal: divorciado, semialcohólico y con una hija (Emma Stone)
con la que no mantiene una relación especialmente fluida. Junto a Keaton, el
resto del reparto raya, asimismo, a una gran altura, destacando al siempre
estupendo Edward Norton.
Pero
lo peor de Birdman es, al margen de
sus desmesuradas pretensiones, la risoria y “peterpanesca” secuencia en la que
Riggan, creyéndose su antiguo personaje, sobrevuela las calles de Nueva York en
uno de sus frecuentes delirios de grandeza birdmaniana.
La delicadeza como bandera del
drama. La partitura de La lista de Schindler deambula durante pocos
instantes por entre los amasijos trágicos de la historia, incluso se separa de
la intención de participar de lleno en ella, bien narrando o bien describiendo
situaciones. Sucederá en un par de ocasiones, que más tarde mencionaremos,
secuencias clave, no ya en el devenir del argumento sino, más bien, en la
sensación transmitida por ellas dentro del cuerpo global de la obra (al tiempo
que cuentan, esta vez sí, lo que vemos en pantalla). Serán las dos cumbres de
la composición, temas magistrales que, junto a la no menor grandeza del resto,
guardarán siempre una línea equilibrada con la pretensión casi única de
transmitir sentimientos.
El primer tercio de metraje
posiciona la tragedia. Williams aparece un par de veces y siempre tras algún
suceso importante, ya sea el inicio de la andadura de Schindler en su negocio o
el apurado rescate de su secretario de un vagón de judíos. Tras el clímax de
estos dos momentos suena la partitura y lo hace delicada, siempre
manteniendo el llanto de la desgracia
que viene y, por tanto, apoyando la imagen del pueblo judío en contraposición a
la música incidental que ha empleado el director hasta ahora, que describe el
mundo alemán del lujo y la vida cómoda con temas tradicionales y clásicos. Nada
de excesos, ningún aspaviento del gran compositor y sí la inteligencia de dos
artistas en pro de la desgracia que se quiere transmitir.
La llegada de las primeras matanzas
en masa, en el gueto de Cracovia, responde directamente a las preguntas que, durante ya más de una
hora de cinta, nos hacemos: ¿cuándo tomará Williams el mando de los
acontecimientos? ¿Cómo será la narración que el genio estadounidense hará sobre
alguno de los asesinatos? ¿Qué grado de intensidad y cuál será la forma de sus
temas basados en la acción? Absolutamente nada de esto va a ocurrir. Director y
compositor han tomado la decisión arriesgada de no describir ni narrar ningún
episodio trascendental del filme. Como digo, arriesgado. Entonces, ¿cuál es la
función de la música en La lista de Schindler? Desde el comienzo mantiene
una línea idéntica, sin florituras, sin excentricidades e inyectando
directamente su figura en un personaje: Itzhak Stern. Resultará sorprendente mi
afirmación, pero así es. La partitura se dispara, sutilmente, hacia dos blancos
directos: el mencionado personaje y, por otro lado, la situación de la sociedad
actual con respecto a aquellos años. La explicación es muy sencilla a la par
que su decisión acertadísima. Ningún personaje representa como Stern la
posición intermedia entre el desvalido mundo judío y el prepotente ámbito
alemán. Él se encuentra en un término medio, ni en la acción ni en la
pasividad. Mas su comportamiento, mezcla de toda esta confusión intermedia,
refleja un pensamiento constante, una idea proyectada más allá de la realidad
que vive (nos percatamos de todo esto en seguida de ver sus gestos,
movimientos, palabras o formas). Es una figura que vive pero que siente la
trascendencia de todo lo que va a ocurrir. Por otro lado, la situación de la
sociedad de hoy en día respecto a aquellos momentos es clara y rotunda, unánime
y, tras presenciar la catástrofe y recordarla, triste. Las notas de Williams no
se paran a contarnos nada, sencillamente lo recuerdan. Y lo hacen con tanta
dulzura que su ligereza hace llorar. Ni siquiera la aparición de la conocida secuencia
de la niña del abrigo rojo deambulando entre balas y muertes, con su inocencia
expuesta a la miseria de las armas, es descrita o narrada por la partitura. El
artista se limita, hábilmente, a introducir los coros infantiles a su
composición y mantener la misma cruda (y tierna a la vez) orientación de
siempre. El tema que oímos no cuenta nada, repito; sólo nos dice: la niña murió.
La mitad de la producción acoge una
secuencia escalofriante y, no obstante, enternecedora. Evidentemente hablamos
de varios sucesos en uno, la combinación de una de las matanzas más frías con
la exposición, por vez primera, de la bondad y buena intención de Schindler al
indicar a Stern los nombres de los padres de una mujer que previamente visitó
su despacho, suplicándoselo. Tras los disparos y la sangre y la discusión entre
Stern y Schindler, éste pronuncia los nombres del matrimonio y John Williams
aparece, tras muchos minutos agazapado, con su primer toque de guitarra,
entonando el tema principal del filme. Exquisito. La guitarra es un instrumento
del pueblo y, precisamente, Schindler comienza la ayuda para con él. La música
pretende lo que explicamos, son intenciones nada complejas y muy directas y
marcadas y su grado de consecución es máximo, sublime y de la mano de uno de
los genios actuales del Arte. Williams, embriagador maestro de la composición y
los arreglos, ralentiza su visión de la música hasta hacerla blanca frente al
negro intenso de la sangre que sale de las cabezas de los judíos. El contraste
que provocan sus notas junto a la barbarie que se enseña es sobrecogedor e
intensísimo.
La partitura nos prepara una grata
sorpresa; breve y repentina surge la composición más ‘’mortífera’’ de la obra,
reflejo del nuevo giro, si cabe otro, aún más trágico que se produce: la
búsqueda e incineración de los cadáveres previamente enterrados. El suceso,
corto, es incluido de forma ligera pero firme en la historia y así suena el
‘’Réquiem’’ que Williams compone para la ocasión, una pieza coral que estremece
el momento y consigue el pico de dramatismo de todo el filme y de la
composición por sí misma y que compartirá con un episodio inmediato. Ha sido
una especie de reclamo al presente, a lo que vemos, una llamada, a través de la
música, de que está ocurriendo lo que se ve y no recordando lo que pasó.
Pequeños guiños que se escapan de la idea del conjunto pero que, meditada,
consigue aumentar el ritmo lineal del resto de las piezas compuestas. Es el
inicio del último tercio de filme y Williams vira ligeramente hacia los matices
más tensos hasta ahora ofrecidos. La incineración de los cadáveres es el punto
de partida del pequeño cambio y, seguidamente, la conversación ‘’de despedida’’
(que hará pensar seriamente a Schindler) con su amigo Stern. Esto nos adentra
en la oscuridad más auténtica de la obra y da de lleno con el otro instante
mencionado, clímax dramático y, a juicio de quien esto escribe, uno de los
momentos cinematográficos más desgarradores de la historia del séptimo arte. No
es conseguido (permítaseme esta opinión) por la imagen, ni el color, ni los
ángulos de cámara o las acciones planteadas, no; todo lo acaricia terriblemente
el trágico violín de Itzhak Perlman que se basta por sí solo para dibujar un
horror que debiera ser recordado a niveles máximos en la música para la gran
pantalla. Se trata de la entrada de las mujeres a las duchas del campamento de
Auschwitz. Si nos damos cuenta, estamos en el desenlace de la obra. Director y
compositor, hábilmente, han ofrecido pequeñas gotas de dramatismo real entre
numerosas muestras de apesadumbrada nostalgia. Ahora es el momento de golpear
argumento y espectador con la sutileza que John Williams, sólo él, es capaz de
disfrazar en forma de tragedia directa. El compositor, por fin, narra
absolutamente lo que estamos viendo y lo hace, precisamente, con los
acontecimientos finales.
John Willliams.
En definitiva, hemos presenciado la
evolución de una de las partituras más exquisitas que existen en función de la
historia que se quiere contar. Excelente visión del artista distribuida con
delicadeza en las dos vertientes anunciadas: la nostálgica, que parece dominar el
argumento por completo y la dramática, que astutamente el artista ensambla en
la parte final de la obra con un resultado sorprendente. La unidad de la banda
sonora no puede cuestionarse, su calidad compositiva está fuera de toda duda y
la aplicación a la imagen, sin grietas. Concluyendo: una de las más grandes
creaciones para la música de cine de toda la historia.
“En la guerra como en
el amor, para acabar es necesario verse de cerca”.
(Napoleón
Bonaparte)
Abril
de 1945, Segunda Guerra Mundial. Un pelotón militar estadounidense encabezado
por el veterano sargento Don “Wardaddy” Collier (Brad Pitt), atraviesa
territorio alemán a la espera de la finalización del conflicto. A bordo del
carro de combate “FURY”, además del
citado sargento, van otros cuatro soldados: Boyd “Bible” Swan (Shia
LaBeouf), Trini “Gordo” García (Michael Peña), Grady “Coon-Ass” Travis (Jon
Bernthal) y Norman Ellison (Logan Lerman).
Aunque
pueda parecer algo lejano, en realidad no hace tanto tiempo que los campos de
media Europa estaban atestados de cadáveres, pedazos humanos, ceniza y ruina
material. La Segunda Guerra Mundial, el conflicto bélico más sangriento de la
historia, produjo entre cincuenta y setenta millones de muertos. Una cifra
escandalosa que nos define (y no precisamente bien) como especie. En Abril de
1945, la guerra estaba ya decidida en favor de los Aliados. Tropas
estadounidenses y soviéticas avanzaban por suelo alemán acabando con los
últimos focos de resistencia nazi. Hitler, refugiado en su búnker, terminaría
suicidándose junto a sus acólitos más fieles el último día de ese mismo mes. En
este contexto histórico se ubica Corazones
de acero, del especialista en thrillers
de acción David Ayer (Vidas al límite,
Dueños de la calle, Sin tregua), la enésima incursión de
Hollywood en la guerra más cinematográfica de todos los tiempos.
La
trama gravita en torno a la tópica relación intergeneracional que se establece
entre el sargento Don Collier y el jovencísimo y recién llegado Norman Ellison.
El primero, que lleva combatiendo a los alemanes desde comienzos de la guerra,
está de vuelta de todo. Es un tipo estricto, valiente, capaz y con un alto
sentido de la responsabilidad. Entiende que su deber es el de matar enemigos y
punto. No se cuestiona el porqué: sólo le preocupa el cómo. Ello no le impide
conservar ciertos códigos éticos ajenos a muchos de sus compañeros. El segundo,
en cambio, no ha combatido nunca. Es un simple mecanógrafo al que matar le
plantea serios problemas de conciencia. La guerra le supone un auténtico suplicio. Como
se puede observar, se trata de un tipo de relación bastante trillada. Y el
director, también guionista, no aporta ninguna novedad. El guión es pobre y reiterativo, el desarrollo resulta previsible, el
tratamiento dramático peca de convencional, y los personajes no van más allá
del mero estereotipo. Con todo, la película, bien facturada, se sigue con
agrado; y en ella encontramos buenos momentos de acción bélica, destacando el tenso
enfrentamiento a campo abierto entre el tanque de los protagonistas (casi un
personaje más de la trama) y un poderoso carro de combate alemán.
El
reparto cumple, con un solvente y maduro Brad Pitt a la cabeza cuya
interpretación recuerda a algunas de las que John Wayne ofreció en los westerns de John Ford.
No
pasará a la historia del género, pero sirve para pasar el rato.
“Sólo
la fantasía permanece siempre joven; lo que no ha ocurrido jamás no envejece
nunca”.
(Friedrich
Schiller)
Mientras
trabaja en el bosque, un viejo cortador de bambú encuentra en el interior de
uno de los tallos a una pequeña princesa. El anciano la lleva a su casa, donde
él y su mujer deciden cuidarla como si se tratase de su propia hija.
La
última joya de los estudios de animación Ghibli, es esta Kaguyahime no monogatari, un bellísimo relato fantástico inspirado
en el cuento tradicional japonés El
cortador de bambú. El veterano Isao Takahata, autor de la también extraordinaria
La tumba de las luciérnagas (Hotaru no aka, 1988), insufla a su
película una sensibilidad artística y una poesía muy poco frecuentes dentro del
panorama cinematográfico actual, alumbrando una obra de exquisita realización
artesanal y hermoso contenido. Los dibujos, hechos a mano, reciben la
influencia de la estampa japonesa (ukiyo-e),
priorizando el uso de la línea sobre una gama cromática variada y de tonalidad
plana y luminosa.
Si
bien el objetivo último del cuento original era el de explicar, desde un punto
de vista legendario, las violentas erupciones del monte Fuji a consecuencia de
la ira acumulada de la princesa Kaguya, enfadada por el engaño del emperador. Al
prescindir de su parte final, en la que esto se narra, Takahata, coautor del
guión junto con Riko Sagakuchi, convierte a su filme en una reflexión sobre lo
efímero de la existencia terrena. La princesa Kaguya, proveniente de la luna y
nacida en este planeta del interior de un tallo de bambú, lamenta no haber
hecho durante su etapa en la Tierra lo que en verdad hubiera deseado, reclamando
para sí, sin llegar a conseguirlo, un mayor tiempo de estancia para poder llevarlo
a cabo. Es precisamente esa falta de tiempo, que puede hacerse extensible a
cualquier ser humano, lo que dota a la película de un mensaje existencialista
universal. Kaguya, como algunas de las heroínas del cine de Kenji Mizoguchi, de
quien Takahata toma soluciones a nivel formal y narrativo, subordina su
felicidad a la voluntad de las personas que la rodean. No le queda otra cosa
que resignarse ante las estrictas normas sociales y de conducta de las damas de
la nobleza, muy bien reflejadas en el filme. Sólo su ingenio, brillantemente
mostrado en la secuencia de los pretendientes, en la que actúa con las mismas
artes que la Penélope de Homero, le permite no cerrar por completo las puertas
a un futuro de esperanzas y sueños.
El cuento de la
princesa Kaguya es mucho más que una simple cinta de dibujos
animados, constituyendo toda una lección de vida por parte de un realizador
que, al igual que su compatriota Hayao Miyazaki, ha contribuido a hacer de la
animación cinemática una admirable forma de arte dentro del séptimo arte. Imprescindible.
“La
fama trae la soledad. El éxito es tan frío como el hielo y tan poco
hospitalario como el Polo Norte”.
(Vicki
Baum)
Tras
salir del psiquiátrico, Agatha Weiss (Mia Wasikowska) regresa a Los Ángeles,
donde se convierte en la asistente personal de Havana Segrand (Julianne Moore),
una actriz madura que desea el papel que décadas atrás interpretó su propia madre.
En
Maps to the Stars, David Cronenberg
retrata los excesos y paranoias del Hollywood actual a través de un sórdido
relato en el que tienen cabida las adicciones, la locura, el cinismo
profesional, la fama mal llevada y hasta el incesto. Sin ser una película
excelente, pero sí altamente estimulante, el filme que nos ocupa supera con creces el nivel mostrado por el director
en sus dos trabajos anteriores: la fallida Un
método peligroso (A Dangerous Method,
2011) y la insoportable Cosmópolis (Cosmopolis, 2012). Julianne Moore se
alzó con el premio a la Mejor actriz durante el pasado Festival de Cannes
gracias a su soberbia interpretación.
La
cinta se abre con la llegada a Los Ángeles del personaje de Agatha Weiss, quien
luce largos guantes y unas misteriosas quemaduras en algunos tramos de su
rostro y cuello. Nada más bajarse del autobús, contrata los servicios de Jerome
(Robert Pattinson), un aspirante a actor que sobrevive en la ciudad de las
estrellas conduciendo limusinas. Ambos visitan un lugar situado junto al Monte
Lee, cuya cima está coronada por el famoso letrero gigantesco que anuncia que
estamos en HOLLYWOOD. La casa que Agatha busca ya no se halla allí. Al parecer,
en ella residía Benji Weiss (Evan Bird), estrella de la televisión infantil y
uno de los personajes clave de la trama. Benji, que pese a contar con tan sólo
trece años de edad ya tiene problemas con las drogas, vive junto con su padre, el
doctor Stafford Weiss (John Cusack), un famoso terapeuta que escribe libros de
autoayuda, y su madre, Christina Weiss (Olivia Williams), que parece llevar los
negocios millonarios de su hijo. Como el atento lector habrá podido deducir por
sus apellidos, los Weiss son la familia de Agatha, de ahí el interés que ésta
muestra en encontrarlos. Por otro lado está Havana Segrand, una actriz en
decadencia que vive atormentada por el “fantasma” de su madre, Clarice Taggart
(Sarah Gadon), también intérprete y trágicamente fallecida en un incendio
cuando aún era muy joven. Havana, que es una de las pacientes del doctor
Stafford, adicta a los narcóticos, se prepara para optar al mismo papel
cinematográfico que su progenitora encarnó con éxito en el pasado. Conseguirlo
puede suponer el impulso definitivo que su depauperada carrera necesita.
En
contra de Maps to the Stars, se puede
aducir el tratamiento poco original que Cronenberg, siendo quien es, otorga a
la historia, la presencia de unos personajes algo planos y una resolución, a mi
entender, bastante floja. En su favor, diremos que conserva parte de esa atmósfera
enrarecida y turbadora característica de su autor, que está realizada de manera impecable, y que cuenta con un elenco de actores notable (en especial
Julianne Moore) y ciertas dosis de inteligente sátira sobre el poco ético
universo hollywoodiense.
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