“Vas demasiado limpio
para ser alguien a quien le gusta el cine”.
París,
primavera de 1968. Matthew (Michael Pitt) es un estudiante norteamericano aficionado
al cine que un día conoce en la Cinemateca francesa a Theo (Louis Garrel) e
Isabelle (Eva Green), dos hermanos gemelos que mantienen una relación muy
particular.
Sobrevaloradísimo
título del no menos sobrevalorado director italiano Bernardo Bertolucci, quien
en The Dreamers, película escrita por
Gilbert Adair a partir de su propia novela, realiza un insustancial ejercicio
de cinefilia primeriza con el que busca la fácil complicidad del espectador
medio. La acción se ubica en el turbulento contexto socio-cultural de Mayo del
68 en Francia, cuando cientos de miles de grupos estudiantiles de izquierda se
lanzaron a las calles para protestar contra la sociedad de consumo, marco temporal
que sirve a Bertolucci para introducir algunas reflexiones referidas a las
tendencias sociales, políticas y culturales del momento. Pura fachada
intelectual.
El
filme está narrado por el personaje de Matthew, cuya voz en off puntea ocasionalmente el relato.
Durante los primeros minutos de metraje se muestra la afición al cine de buena parte
de la juventud francesa, que se reúne en la Cinemateca para disfrutar de
clásicos norteamericanos en versión original como Corredor sin retorno (Shock
Corridor, 1963), de Samuel Fuller. Matthew es un joven tímido que no se
relaciona con nadie. La decisión del gobierno de cesar a Henri Langlois como
director de la Cinemateca debido a los excesivos gastos que ésta ocasiona,
provoca una oleada de protestas entre los irritados cinéfilos. Es en una de esas
manifestaciones donde Matthew entra en contacto con los descarados Theo e
Isabelle, hijos de un reconocido y acomodado escritor. Los tres se hacen amigos
tan íntimos que los hermanos deciden invitar a Matthew a que pase una temporada
en su casa, aprovechando la ausencia de sus progenitores. A partir de ahí el trío
protagonista dedica todo su tiempo a realizar juegos cinéfilos, hablar sobre
política, fumar porros y echar polvos; sin obviar algunos debates fílmicos estériles
propios de los redactores de Cathiers du
Cinéma. Bertolucci establece paralelismos entre lo que sucede en su trama con
determinados títulos de la historia del séptimo arte como La reina Cristina de Suecia (Queen
Christina, 1933), de Rouben Mamoulian, o Banda aparte (Bande à part,
1964), de Jean-Luc Godard, entre otros. Además, utiliza canciones de Jimi
Hendrix, Janis Joplin, Bob Dylan o Willie Mae Thornton como banda sonora.
Lo
mejor de todo: los desnudos de Eva Green. Impresionante físico el suyo.
La
inusual habilidad de James Horner para rebosar sentimientos de sus partituras
es brillante, incuestionable y única. Mucho se habla del controvertido
compositor desde hace años y años hace, quien le siga, que comprende la razón.
Polémicas, parecidos o plagios aparte (todo artista los tiene), nos encontramos
ante una de las creaciones cumbre del músico de Casa de arena y niebla. Un
inicio pausado, tranquilo, épicamente romántico, su parte central de corte
variado y un final exuberante y directo. Una partitura de grandísimo nivel.
Llega
la comitiva de los guerreros campesinos. William Walace, de niño, percibe en
seguida lo que ocurre. Horner compone, lo hace ahora siguiendo los esquemas de
su gran referente clásico (Aaron Copland). Aparece siempre en los momentos
exactos para, con tres notas, rozarte el alma de una manera tal que pareciera
clavar cuchillos de pena. Asombroso cómo lo hace, la forma de arreglar sus
conseguidos temas principales mediante una orquestación en la que brilla
sobre todo y que ha de estudiarse aparte. No haría falta seguir viendo la escena
del niño intuyendo los acontecimientos iniciales para sentir lo que Gibson
pretende, para conocer lo sucedido, para obtener toda la información
simplemente escuchando sus notas.
Braveheart impulsa un escalón más la maestría intimista
del compositor estadounidense. Domina como nadie la capacidad narrativa a
ritmos pausadísimos y así lo hace en la parte inicial del metraje y,
posteriormente, en momentos puntuales. Llega a un dominio del contenido
asombroso ya que, sin necesidad de diálogos, la dupla Gibson-Horner es capaz de
mostrarnos toda la intensidad de lo que se quiere contar. Es más, el compositor
llega a tener un control tan grande sobre la narración de la historia de amor
inicial que juguetea con sonidos diversos e intensidades variables, dándonos un
viento sutilísimo cuando la razón musical nos llevaría, en el momento de la
declaración de amor de William Walace, a un crescendo de violines. El arpa y
los sonidos de flauta mandan. El lirismo del oboe aparecerá sólo e intencionadamente
en la parte final de este inicial romance, anunciando la tragedia. Horner
enlaza la parte intimista con la de acción (en la que la flauta japonesa
shakuhachi y la percusión ponderan la figura del guerrero) mediante la
estudiada y ralentizada escena de Wallace llegando sobre su caballo. El
compositor usa toda su experiencia en partituras como Peligro inminente y Juego de patriotas para fabricar este importante enlace musical. Se despide
el lirismo y comienza la tragedia. La hermosa y meditada desolación que el
artista alcanza en el primer tercio de la obra es brillantísimo: la parte fundamental de toda la composición.
Llega
la acción; la shakuhachi toma los mandos, secundada siempre por el importante
papel de la percusión. El sonido de gaita, usado durante gran parte de la
música, nos sitúa. Pese a ser Escocia el paraje del filme, estos sonidos
étnicos no dejan de ser simplemente una ayuda ‘’geográfico-musical’’. Horner ha
trazado toda su partitura en el mencionado primer tercio de ella y ahora se
dedicará a describir, dejando su música en un plano casi oculto, las andanzas
de los guerreros y martillear violentamente la narración de la acción de pocas
secuencias de batalla.
‘’Hijos
de Escocia, soy William Wallace’’. Comienza la primera gran contienda. Llega el
famoso discurso del guerrero y aparece Horner, por vez primera tras la parte
lenta, en escena. Gibson actúa, pero no es él quien habla, no es William
Wallace quien arenga a los luchadores; es el compositor quien cobra un absoluto
mando sobre todo. Podríamos tildar el momento de populista, comercial y
facilón. No lo es; el director pretende lo que vemos y el músico lo ejecuta.
Pocas escenas en la música de cine son tan directas y exquisitas como esta.
Pocas veces un artista ha conseguido lo pretendido, y no otra cosa, de una
manera tan escandalosa (y de tal forma lo hará con el final de la historia).
Como en casi toda la obra, escuchándose en los momentos clave, narrando, sería
suficiente con entender lo que oímos, sin diálogo ni escena alguna. El lirismo
y la pena absoluta del primer tercio del metraje y la venganza devastadora del
resto se unen aquí. Es, literalmente, un punto de inflexión llamativo y
admirablemente conseguido.
James Horner.
El
romance con la segunda mujer surge durante el último tercio de metraje, repleto
de acción y batallas. Horner, hábilmente, une las dos historias de amor en una
sola; concluye la primera usando, en su parte final y como ya hemos dicho, el
sonido del oboe e inicia la segunda empleándolo también, olvidándose de la flauta
y fusionando ambas situaciones mediante la aparición rápida de la orquesta en
conjunto. Interesante: realmente, con el primer beso a la segunda mujer, todos
sentimos desazón y recuerdo para con la primera. No se trata de dos amores
distintos (el guerrero no besa a una nueva mujer), es uno solo y único que
Gibson engrandece hasta convertir ambas vivencias en una emoción individual: el
Amor… El compositor así lo rubrica y emplea el sonido grandioso de los violines
para, en esta ocasión, dar a conocer no la historia en sí con la nueva dama
sino la grandeza del sentimiento verdadero (con el cual podemos resumir la
mayoría de intenciones de Braveheart como película). Horner ya no empleará los
vientos sutiles de las flautas, como en el caso de la campesina mujer de
Wallace, sino el conjunto de cuerdas para otorgar a la aventura amorosa con la
princesa el carácter de globalidad sentimental. El tema y el uso de los
violines, apoyados en este momento por una sucesión de imágenes variadas de
distintos personajes es, sencillamente, hermosa.
La
parte final de la obra es, sin más, de un éxtasis musical asombroso. Horner
encuentra en el sufrimiento del guerrero la excusa perfecta para encumbrarse
como un maestro del sentimiento. Allí nos lleva. Cualquiera podría criticar el
hecho como de fácil progresión artística. No es cierto, la sencillez (que no
facilidad) es de altísimo calibre. No resulta común presentar un entramado
artístico sencillo y, a la vez, de calidad. Los tiempos son manejados con una
habilidad única, caminando desde el mantenimiento de una nota, sosteniendo las
emociones, hasta la variedad en los acordes, los tres comentados antes (que
vienen del arte de Copland) y el ir y venir de intensidades, pero en ningún
momento desorbitadas como, casi de forma lógica, pediría el desenlace. No, el
compositor mantiene una calma tal que te mata junto a Wallace. Un final,
musical y sentimentalmente hablando (propósitos del filme tratado desde nuestro
ámbito) majestuoso.
Concluyendo,
obra de altísima calidad que tiene muy claro, desde sus inicios, lo que busca. Una parte sentimental abrumadora; la
música de acción, que tal vez perjudica algo el nivel global de la banda sonora
y un final de máxima belleza. Obra moderna de referencia.
“La
primera misión del filósofo es despojarse de todo engreimiento. Pues es
imposible que un hombre aprenda lo que cree que ya sabe”.
(Epicteto)
Juan
(Adolfo Jiménez Castro), un arquitecto adinerado, su mujer, Natalia (Nathalia
Acevedo), y sus dos hijos, dejan la ciudad para vivir en el campo una
temporada.
Post Tenebras Lux,
cuarto largometraje del cineasta mexicano Carlos Reygadas, Premio al Mejor
director durante la edición del Festival de Cannes de 2012, es una de esas
películas que justifican por sí sola la mala fama que el cine de autor puede llegar
a tener entre los espectadores medios. ¿Por qué? Porque es aburrida,
pretenciosa, vacía, dispersa, ensimismada y autocomplaciente. Lo mejor (y lo
peor) que se puede decir sobre ella, es que lo más destacable es su extraordinaria
fotografía (el trabajo de Alexis Zabe resulta, a ratos, impresionante). El
resto constituye, digámoslo alto y claro, un canto al onanismo más deleznable por
parte de un realizador que se cree bastante más de lo que realmente es. Porque
una cosa es que te gusten maestros como Andrei Tarkovsky, Béla Tarr, Ingmar
Bergman, Luis Buñuel o Kenji Mizoguchi, y otra, muy diferente, es que trates de
parecerte a ellos cada vez que tengas la oportunidad de colocarte detrás de una
cámara. Y lo peor de todo es que algunos (muchos) tragan. Pues bien, peor para
ellos. Desde luego, no será quien escribe estas líneas el que, al menos hasta
el momento, decida aceptar gato por liebre y alabe la labor desempeñada por
este pseudointelectual nacido en Ciudad de México, llamado Carlos y apellidado
Reygadas. No señor, que de palmeros está el mundo lleno. Y volviendo al filme
que nos ocupa, ¿qué decir? Pues que su envoltura visual, a pesar de la
gratuidad absoluta que supone la utilización de lentes que distorsionan los
extremos del encuadre (¿para qué?), está muy por encima de su paupérrimo
discurso. Al inexistente dibujo de personajes, que además están mal
interpretados por los respectivos actores, habría que sumar la inconsistencia
de un desarrollo argumental que no resiste ningún tipo de análisis. ¿Qué
pretende el director con Post Tenebras
Lux? ¿Hacer una crítica a las costumbres sociales de la caprichosa burguesía
mexicana? ¿Reflexionar acerca de la influencia del maligno en el comportamiento
de los hombres? ¿Exponer parte de la problemática que plantea la bipolarización
campo-ciudad del México actual? Ni idea (¿lo sabrá él?). A lo mejor algún día el bueno de
Reygadas nos saca de dudas. Mientras tanto, a otra cosa, mariposa.
“No existe el pecado y
no existe la virtud. Sólo hay lo que la gente hace”.
(John
Ernst Steinbeck)
Narra
la historia de amor entre Theodoros (Theo Alexander), monje ortodoxo griego, y Urania
(Tamila Koulieva-Karantinaki), monja ortodoxa rusa, en los monasterios de
Meteora, al norte de Grecia, en la llanura de Tesalia, cerca de la ciudad de
Kalambaka.
La
cinta se abre con la imagen de un tríptico bizantino. En los paneles laterales
aparecen pintados los dos personajes principales. En el del centro, el lugar
donde se desarrolla el relato: dos monasterios ortodoxos cristianos, uno frente
al otro, ubicados en lo alto de dos formaciones rocosas separadas por un
profundo abismo (sutil metáfora de la relación que mantienen los protagonistas).
En medio de ambos, una colina rematada por un árbol. Sobre el paisaje, Cristo
en Majestad observando las acciones del hombre. Debajo, en el subsuelo, el
infierno donde se consumen eternamente los condenados. Este tríptico volverá a
aparecer al final de la película, pero algo en él habrá cambiado (?). Meteora es el segundo trabajo del joven
realizador greco-colombiano Spiros Stathoulopoulos, un filme hermoso y sencillo
que recuerda por su estatismo formal, su mística y su poesía a la obra maestra
de Sergei Parajanov El color de la granada
(Sayat Nova, 1968). Como en aquélla, el
tema vuelve a ser la irresoluble lucha que se establece entre la carne y el
espíritu, con el alma humana como atormentado campo de batalla, además de la
conciencia de pecado que suele conllevar tal enfrentamiento. Theodoros y Urania
se aman, se desean, pero dadas sus convicciones religiosas temen dar rienda
suelta a sus sentimientos. Ese temor al pecado, a la condenación eterna, se
manifiesta en las escenas de animación que el director utiliza puntualmente, y
que imitan el estilo de los antiguos mosaicos bizantinos (extraordinaria la que
alude al mito cretense del laberinto del Minotauro). Impresionantes resultan
los planos generales de los monasterios de Meteora, a veces envueltos por las
brumas matutinas. Apenas hay diálogos, predominando los silencios, las
oraciones y los cantos religiosos. Es una película no apta para todos los públicos
por su inmovilidad y “ausencia” de ritmo. Sin embargo, los aficionados al cine
más ascético y reflexivo encontrarán en ella algo sumamente atrayente.
.jpg)
