“La
intolerancia puede ser definida aproximadamente como la indignación de los
hombres que no tienen opiniones”.
(Gilbert Keith Chesterton)
Se narran, de manera paralela, cuatro historias
ubicadas en diferentes épocas: la caída de Babilonia en el año 539 a.C.; la
Pasión y muerte de Jesucristo en la Judea del siglo I; la Masacre de la noche
de San Bartolomé en la Francia de 1572; y otra ambientada en la etapa
contemporánea.
Si hay una película monumental por excelencia en la
historia del séptimo arte, esa no es otra que Intolerancia, el proyecto más ambicioso del realizador
estadounidense David Wark Griffith (costó alrededor de doce millones de dólares
de la época), y uno de los títulos esenciales de la cinematografía silente. Esta
reflexión acerca de la intolerancia, el amor, la traición y el odio a través de
los tiempos, sigue sorprendiendo, casi un siglo después de su estreno, por su
mastodóntica concepción visual y su vigor narrativo.
En principio, Griffith había rodado un solo filme, La madre y la ley, un drama sobre la
injusticia social de carácter folletinesco con una pareja de origen obrero como
protagonista. Sin embargo, el éxito obtenido con El nacimiento de una nación (The
Birth of a Nation, 1915), le hizo filmar otras tres historias ubicadas en
distintas épocas, por lo que La madre y
la ley terminó siendo simplemente una de ellas, la que acontece en el
período moderno; aunque, por motivos obvios, se mantuvo como la de mayor
metraje. La parte menos extensa, es la correspondiente al martirio y muerte de
Jesús, en la que sólo se exponen algunas escenas del Nuevo Testamento como las
bodas de Caná, el intento de lapidación a María Magdalena o la crucifixión. Su
importancia dentro de la película no deja de ser bastante residual, limitándose
a otorgar al conjunto de la obra un sentido cristiano. Mucho más conseguidos
están, bajo mi punto de vista, los pasajes relativos a la Masacre de la noche
de San Bartolomé y, sobre todo, los que ilustran la caída de Babilonia, donde
destaca la impresionante reconstrucción de la antigua ciudad mesopotámica.
Desde un punto de vista técnico, Intolerancia debe ser considerado uno de
los títulos más influyentes de todos los tiempos gracias al uso que hace del
montaje paralelo (llevado a límites insospechados hasta entonces), a ciertas
innovaciones con la cámara (prodigioso el plano en el que la cámara parece
descender desde los cielos de Babilonia para posarse sobre la ciudad), a la
profundidad de campo de determinadas escenas (Griffith la enfatiza dotando de
movimiento a las figuras que aparecen en un segundo y un tercer término), y a
la movilización de grandes masas dentro del encuadre (los extras que
participaron en la película se cuentan por miles).
Recomiendo ver la presente obra acompañada de la
maravillosa música que para ella compuso Carl Davis en 1989. Les aseguro que
jamás olvidarán semejante experiencia. Imprescindible.
Monólogo que Alexander (Erland Josephson) comparte con su hijo en una escena de Sacrificio (Offret, 1986), de Andrei Tarkovsky:
"¿Sabes cómo encontramos este lugar tu madre y yo? Una vez vinimos a esta isla, cuando tú aún no estabas pensado siquiera. Era la primera vez que veníamos y no trajimos mapa, lo habíamos olvidado, y nos quedamos sin gasolina. Paramos cerca de aquí y seguimos a pie. Nos habíamos perdido. Empezó a caer una llovizna fina, molesta y fría. Veníamos por la curva donde está el viejo pino seco, y justo entonces salió el sol. Paró de llover y había una luz rara... Entonces vimos la casa. Nos entró tanta tristeza a tu madre y a mí por no vivir en aquella casa, bajo los pinos, junto al mar. ¡Qué hermosa era! Supe que si vivía allí sería feliz hasta la muerte. ¿Qué pasa? No tengas miedo, la muerte no existe. Existe el miedo a la muerte, que es un miedo terrible. A veces hace que la gente haga cosas que no debiera. ¡Cuán diferentes serían las cosas si pudiésemos dejar de temer a la muerte! ¿Qué? Es verdad, me he desviado... Como decía, nos sobrecogió tanta belleza. Nos quedamos atrapados por aquella quietud, aquella paz... Y... era evidente que esa casa estaba hecha para nosotros. Y resultó que estaba en venta. Un verdadero milagro. En esa casa fue donde tú naciste. ¿Te gusta? ¿Te gusta tu casa, hijo mío? El hombre siempre se ha defendido de otros hombres, y de la naturaleza, de la que forma parte, violándola constantemente, erigiendo así una civilización basada en la fuerza, el miedo y la dependencia. Todo nuestro 'progreso técnico' sólo nos ha traído cierto nivel de bienestar. Y violentos instrumentos para mantener el poder. ¡Somos como salvajes! Usamos el microscopio como un garrote. Me equivoco. Los salvajes son más espirituales que nosotros. Tan pronto logramos un avance científico, lo ponemos al servicio del mal. Y un hombre sabio dijo una vez que es pecado todo lo que es innecesario. Si es así, nuestra entera civilización, de principio a fin, está erigida sobre el pecado. Hemos llegado a tal falta de armonía, a tal desequilibrio entre el desarrollo material y el espiritual... Nuestra cultura es una equivocación. Nuestra civilización está esencialmente equivocada. Quizá signifique que debemos estudiar el problema y buscar juntos la solución. Quizá podamos, si no es demasiado tarde. ¡Dios! Estoy cansado de tanta charla... Palabras, palabras, palabras... Ahora comprendo a Hamlet. Él estaba harto de charlatanes. Y yo también. ¿Por qué hablo tanto? Si alguien dejara de hablar y, al menos, hiciese algo. O lo intentara, al menos. ¿Hijo? ¡Hijo mío! Señor, ¿qué me ocurre?"
“Para
manipular eficazmente a la gente, es necesario hacer creer a todos que nadie
les manipula”.
(John
Kenneth Galbraith)
Después
de experimentar un hecho traumático del que apenas recuerda nada, Kris (Amy
Seimetz) conoce a Jeff (Shane Carruth), con quien inicia una relación sin saber
que él también ha pasado por lo mismo.
Upstream Color,
segundo trabajo del realizador estadounidense Shane Carruth tras Primer (2004), constituye un ejercicio cinematográfico atípico; una enigmática, confusa, estimulante y, a ratos, hipnótica experiencia
sensorial que cautivará y fastidiará a partes iguales. La película, definida por
una narración elíptica al más puro estilo Terrence Malick, del que también toma
su concepción lírico-visual, puede ser entendida como una alegoría sobre la
manipulación de la voluntad del individuo en la sociedad contemporánea.
Además
de escribir, producir, dirigir e interpretar la cinta (qué parto tan bien aprovechado el
suyo), Carruth también se encarga de la música, fundamental en el desarrollo de
la trama, y de la dirección de fotografía. Nos encontramos, por tanto, ante una
obra de marcado carácter personal, ubicada en el cada vez menos fértil
territorio del cine independiente norteamericano. Un soplo de aire fresco que,
como suele ocurrir en estos casos, algunos ya se han precipitado en mitificar
dada su condición de rara avis y sus diferentes
capas de lectura. Personalmente, no considero que Upstream Color sea, ni de lejos, una obra maestra, del mismo modo
que tampoco me parece un título a despreciar por su pretendida complejidad. Es
un filme original que invita a la reflexión (va ganando peso en nuestro cerebro
con el transcurrir de los días), cuestión nada baladí en estos tiempos que
corren, pero dudo mucho que aporte algo más allá del sentido sociomoral de sus
metáforas (los gusanos, los cerdos, las flores, el personaje del compositor, el del ladrón,
etcétera). De él me quedo con la bonita historia de amor que propone entre dos
almas desorientadas, sin obviar la poesía de algunas de sus imágenes, como la
utilizada en el cartel original.
Andrei
Tarkovsky, el genial director ruso de Stalker, nunca fue partidario de
narrar o describir sus imágenes con música original. Si lo hacía (que poco
también gustaba de ello) era con partituras más sonoras que musicales y,
sobre todo, con piezas clásicas. El carácter artístico que éstas le otorgan al
cine, para el director, era mucho más fuerte que cualquier obra compuesta en
exclusividad para las escenas. Este aspecto debemos tenerlo muy presente en el
estudio sobre la música en Stalker.
Cualquier
amante del arte profundo e intelectual quedará prendado de la creación que nos
ocupa. Su intensidad, su estructura…y su música. El inicio es de una doble
intención provocada que sorprenderá a quien piense lo que oye. En esta película
es fundamental el sonido como elemento global y una muestra de ello es la
composición que Eduard Artémiev crea para los títulos de crédito iniciales. No
podríamos considerarla como tema musical en sí (yéndonos a extremos, igualmente
la partitura completa); es una instrumentación voluntaria del sonido que
surgirá en la escena primera, el cual, absolutamente, se convierte en la
filosofía intelectual del inicio, presentándonos lo que está por llegar. Pausa,
lentitud y casi delirio absoluto y exquisito. Suena agua, suena viento, suena
el pasar de un tren y todo ello nos inquieta y nos calma al unísono. Los mismos
sonidos que escucharemos en las imágenes iniciales aparecen en las notas de
Artémiev de los títulos de inicio en forma de música sintetizada, sencilla y
retro y que simulan y metaforizan los inmediatos de la escena inicial de la
cama (las gotas que se escucharán lo hacen ahora por medio de líneas de
sintetizador moduladas sin prejuicio o, incluso, matizadas y resumidas de forma
clarísima al aparecer el título de la película). Sólo los vientos nos sacan del
éxtasis y acercan ligeramente a la realidad, dos conceptos claramente presentes
en la película.
La segunda aparición del compositor
ruso, meditadas las contadas intervenciones por parte del director (el cual
desechó gran cantidad de la música compuesta para la historia), se produce
pasada media hora, cuando los tres individuos viajan en vagoneta hacia La Zona.
Hasta el momento sólo han estado presentes los marcados y voluminosos efectos
sonoros, todos ellos precedidos del comentado tema inicial de Artémiev. Ahora
se funden ambos conceptos (efectos y música). El compositor se deja ver con una
drástica nota de sintetizador, aparentemente aislada, pero que realmente se
fusiona con el sonido de la vagoneta al circular, creándose una base rítmica y
metálica constante que abraza al resto de la música. En escasísimas ocasiones,
dentro del séptimo arte, la relación música-efectos de sonido-contenido ha
tenido tanta importancia.
Las modulaciones, como recurso en la
música electrónica, nunca resultaron algo programado y sí claramente ocasional.
El compositor, no obstante, opta por ello y abusa de una manera descarada de un
medio (que no recurso) mediante el cual lo impregna todo de una distinción
trascendental máxima. En el tema que nos ocupa, el viaje envagoneta, Artémiev juguetea con la base
rítmica mencionada y escondidos toques de batería y hay momentos en los que,
astutamente, desajusta los tiempos marcados por el pequeño vagón y los instrumentos,
como queriendo señalar que no acude a la perfección, al canon, a la regla y
creencia y sí al ligero caos, tal vez intelectual y vital…, y al instante
vuelve al previo orden musical. Interesantísima escena, importante atendiendo a
los silencios de los personajes y, desde nuestro ámbito, musicalmente
riquísima. Momento clave para entender el sentido de la partitura.
Eduard Artémiev.
A
partir de aquí la música brota (como el ramaje natural) en un par de ocasiones
y una tercera, de la misma manera fundamental para entender el entramado
artístico desde el punto de vista musical como lo fue la antes tratada, en la
que las modulaciones siguen y el ambiente de trance crece reflejado por los
sonidos y el viento instrumental, que parecen ser la voz de La Zona. Se trata
del discurso del stalker cuando su amigo regresa del fallido intento inicial
por avanzar él solo. Ya tenemos un matiz fijado que refleja directamente su
concepto, el de La Zona como tal, algo etéreo, confuso, idealizado y
misterioso. Así nos lo comunica el compositor y de tal forma que nos damos
cuenta de un detalle peculiar: la totalidad de los temas del texto están
mantenidos por una sola nota, alrededor de la cual gira el trabajo compositivo
de Artémiev y con el que equilibra las dos caras del famoso espacio tratado (la
natural y la intelectual; la abrumadora y sorprendentemente fusionada situación
del determinismo, con la que el stalker actúa, y el relativismo, con el que el
stalker filosofa). El guía inicia sus palabras sobre la trascendencia de La
Zona trasladando su importancia al acto de los hombres; al tiempo suena
Artémiev, cuyas notas nada tienen que ver con el discurso. Es el inicio de esa
lucha que mantiene el Hombre (palabras del stalker) contra La Zona (música del
compositor). Ambos conceptos, en esta secuencia, se enfrentan con fuerza.
A
lo largo de pequeños momentos durante la segunda mitad del metraje, Artémiev
introduce los coros sintetizados, una percepción de graves que señala, durante
los diálogos filosóficos, la constante presencia de La Zona. Poco después los
une al resto de los sonidos antes mencionados para completar, progresivamente,
la estructura final, densa y compacta del tema musical principal: una base de
graves fuertes que sujeta los pads sintetizados sobre los que revolotea el carácter
oriental de la melodía oscura de los vientos instrumentales. Este sentido
oriental que adquiere el tema de La Zona es, únicamente, el reflejo de su
carácter: enigmático, delirante, filosófico. Como dijimos: el auténtico trance
o dilema de la existencia.
‘’La
música: ella tiene muy poca relación con la realidad…’’. Nuevo discurso y unas
palabras muy clarificadoras del papel que las melodías tienen en el filme. Lo
dice el stalker, apoya con ellas lo que hemos comentado. Las notas, en esta
película, no reflejan la realidad, sintetizan e intentan describir lo que no lo
es, es decir, La Zona. Desde el viaje en vagoneta, cuando se fusionaron con los
efectos de sonido, la partitura en sí es un reflejo de la ‘’otra vida’’, del
intelecto, de la suposición, de la creencia…todo ello alejado de la realidad, a
la cual muestran sin tapujos los continuos efectos sonoros (el viento, las
continuas gotas de agua, los pájaros, las ranas, el cuco…).
En
la parte final, la partitura desaparece, no hace falta, el discurso se convierte,
si cabe, en algo tan fuerte que nada debe turbarlo; los protagonistas ya no se
encuentran en el entorno natural que provoca dudas y diatribas ante lo que se
ve y se cree. Ahora están en el corazón de La Zona y la música, fiel referente
de ella, no es necesaria. Este es el claro ejemplo del uso pragmático de la
música en Stalker.
Concluyendo:
la banda sonora de Artémiev no alcanza niveles máximos dentro del medio
compositivo y puramente musical (tampoco lo pretende) y se limita sencillamente
a formar parte de un estudiadísimo entramado de efectos de sonido. Su intención
llega al sobresaliente, sin lugar a dudas; como partitura, evidentemente, baja
el nivel (repito, nunca se pretendió lo contrario). Como obra global, a mi
entender, la música de una película debe valorarse en todos sus ámbitos:
intencional y musical.
“Estoy
pensando en lo que Lenin dijo de la Appassionata de Beethoven: ‘Si sigo
escuchándola, no podría acabar la revolución’. ¿Puede alguien que haya
escuchado esta música... que la haya escuchado de verdad... continuar siendo
una mala persona?”
República
Democrática Alemana, 1984. Al capitán Hauptmann Gerd Wiesler (Ulrich Mühe), eficiente oficial al servicio de la
Stasi, policía secreta del régimen socialista de la RDA, le encomiendan la misión
de espiar a la pareja formada por Georg Dreyman (Sebastian Koch), un reconocido
escritor, y Christa-Maria Sieland (Martina Gedeck), una actriz de teatro, con
el fin de encontrar en sus vidas cualquier indicio de actividad subversiva.
Das Leben der Anderen
es la notable ópera prima del director alemán Florian Henckel von
Donnersmarck. La cinta, ganadora del Óscar a la
Mejor película de habla no inglesa, entre otros muchos premios internacionales,
constituye un brillantísimo thriller
de espionaje que aborda temas como la falta de libertad, la violación de la
intimidad, la soledad o la función del artista en un contexto de extrema
constricción policial y política.
Si
La vida de los otros se eleva por
encima del thriller de espías medio,
es gracias a su magnífico guión, donde no sobra ni falta nada, su sobria
puesta en escena, y a la excelente labor desempeñada por todo su reparto, en el
que sobresale el malogrado Ulrich Mühe, quien moriría tan sólo un año después
del estreno de la película a consecuencia de un cáncer de estómago. El filme se
inicia con el personaje del capitán Wiesler interrogando a un sospechoso de
traición al régimen. Como se verá enseguida, en realidad se trata de una
grabación sonora que Wiesler reproduce ante un grupo de alumnos que se preparan
para convertirse en miembros de la Stasi. El objetivo de éste es mostrarles
cómo se debe realizar un buen interrogatorio. El del realizador, por su parte, es
otro bien distinto: exponer algunos rasgos de la personalidad del protagonista.
Un tipo frío, calculador, huraño y sin escrúpulos. Donnersmarck alterna las
escenas del aula con las de la sala de interrogatorios, anticipando el que va a
ser su principal recurso para estructurar el relato: el montaje paralelo. Más
adelante, alternará lo que ocurre en el domicilio de Georg Dreyman, el
escritor, con las reacciones de Wiesler ante esos hechos que escucha mediante
la colocación de micrófonos a lo largo y ancho del apartamento. Hechos, situaciones
y emociones, que terminarán desmoronando progresivamente la concepción del mundo
que tiene el capitán, sus ideales políticos y vitales, viéndose influido de
manera decisiva por esa “vida de los otros” de la que toma detallada nota en sus
informes.
Concluyo
la reseña aludiendo a mi secuencia favorita de la película. Me refiero, claro
está, al triste final, en el que, pasados unos años, una vez derribado el Muro
de Berlín, los destinos de Wiesler y Dreyman vuelven a cruzarse en el
escaparate de una librería. Difícil de olvidar.
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