Chinatown (ídem, 1974) de Roman Polanski.

Años 30, Los Ángeles. El ex policía J.J. Gittes (Jack Nicholson) es ahora un detective privado especializado en divorcios. Un día, llega a su oficina la señora Mulwray, que pretende que siga a su marido, ingeniero jefe del departamento de agua y energía de la ciudad, pues sospecha que tiene una amante. A partir de ahí, Gittes se verá envuelto en un oscuro asunto relacionado con la desviación del agua pública en tiempos de sequía. La situación se tornará aún más confusa cuando descubra que ha sido contratado por una impostora, y no por la verdadera señora Mulwray (Faye Dunaway).  

 

Polanski regresó a los Estados Unidos (se había marchado a Europa tras el truculento asesinato de su esposa Sharon Tate a manos de la “familia Manson”) para filmar este clásico relato negro al que engrandeció al otorgarle su habitual visión pesimista y trágica de la vida, convirtiéndolo en excelente epílogo del género.

El preciso guión de Robert Towne, heredero de Chandler y Hammett, ofrece una compleja trama repleta de detalles (es recomendable visionar el filme en más de una ocasión), en la que tienen cabida la corrupción, las ansias de poder, la violencia, los secretos incestuosos y el fatalismo romántico.

Jack Nicholson está espléndido (el director supo controlar muy bien los tics que, en ocasiones, llevan a la sobreactuación al actor neoyorquino) en su interpretación de un personaje con pasado amargo y misterioso. Sabemos poco de él, tan sólo que dejó la policía tras un incidente ocurrido en el barrio chino de Chinatown (posiblemente la muerte de la mujer a la que amaba). Lamentablemente, el caprichoso destino le hará regresar a ese lugar maldito para (re)vivir otra experiencia funesta en la desgraciada secuencia que cierra la película.

La fascinante Faye Dunaway, por su parte, da vida a la femme trágica, que no fatal, que embriaga la historia de insondable tristeza por causa de su monstruoso padre (magnífico John Huston en su breve papel).

Polanski se muestra hábil en la narración, administrando con inteligencia los elementos que confieren suspense y tensión a la cinta, algo en lo que el cineasta franco-polaco es un verdadero maestro.

La fotografía de marcados tonos sepia de John A. Alonzo y la elegante banda sonora de Jerry Goldsmith, son otros aspectos a destacar en este gran filme, uno de los mejores trabajos de su autor.

El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950) de Billy Wilder.

Joe Gillis (William Holden) es un mediocre guionista sin un centavo en el bolsillo, que va a parar a una vieja mansión ubicada en Sunset Boulevard en la que reside la vieja estrella del cine mudo Norma Desmond (Gloria Swanson), junto a su fiel mayordomo Max (Erich von Stroheim). Joe será contratado por la extravagante propietaria para que la ayude a pulir un guión que ella mismo ha escrito.

Espléndido y mítico filme con el que Wilder reflexiona, de manera cínica y sombría, sobre la propia industria cinematográfica de Hollywood: fábrica de sueños, pero también de historias tan sórdidas y desgarradoras como la que se nos presenta.

A caballo entre el género negro, el drama psicológico e incluso el cine de terror, se encuentra el brillante guión escrito por el propio Wilder, Charles Brackett y D.M. Marshman Jr., al que sólo cabe reprochar la inclusión de una insípida subtrama amorosa carente de fuerza (entre los personajes de Holden y Olson) que resta redondez a su conjunto. 

La película, cuya estructura está ocupada casi en su totalidad por un largo flashback (sólo la introducción y el desenlace de la misma acontecen en tiempo presente), ejemplifica a la perfección lo que debe ser una narración homodiegética (aquella en la que el sujeto que narra, es también el principal protagonista de lo narrado), con la particularidad de que aquí la voz en off corresponde a un individuo que ya ha fallecido, lo que nos recuerda al comienzo de Monsieur Verdoux (ídem, 1947) de Charles Chaplin.

Dos elementos muy destacados de la cinta son la dirección artística (impresionante resulta la decadente y tétrica mansión de Norma) y la partitura de Franz Waxman (compositor esencial en la historia del cine); aunque, sin duda, el mayor acierto de todos fue la elección de un reparto excelente y muy adecuado. No olvidemos que Gloria Swanson, al igual que su alter ego en la pantalla, había sido una actriz famosa en los tiempos del silente, para caer, como otros muchos, en el más absoluto olvido tras la llegada del cine sonoro. Estaba retirada cuando Wilder la reclamó para la filmación de Sunset Boulevard. Su performance de la desequilibrada Norma Desmond se halla, por derecho propio, entre las interpretaciones femeninas más inolvidables del Séptimo Arte. No menos acertada fue la decisión de optar por Erich von Stroheim para que encarnara a Max, abnegado mayordomo y primer marido de Norma, que como su propio intérprete, había sido uno de los directores más destacados del período mudo. Ante dos presencias tan abrumadoras, bastante hace William Holden con aguantar el tipo con su interpretación de un gigoló aprovechado.

 

¿El mejor momento del filme? Evidentemente, su final: Norma, tras asesinar a Joe, entra en un estado de profunda enajenación. Decenas de policías y periodistas acuden a su mansión. Los primeros quieren esclarecer lo sucedido; los segundos, fotografiar y filmar a la antigua diva. Los ojos de Norma parecen iluminarse al escuchar la palabra "cámaras". Ha llegado el momento; por fin puede interpretar el papel de Salomé que durante tanto tiempo había deseado. Luces, cámaras, ¡acción! Max vuelve a ocupar el rol de director, abandonado tiempo atrás. Ella se dispone a bajar las escaleras, algo que hace con una pose casi grotesca. Se detiene abajo y entona un discurso revelador: “¡Qué alegría me da estar otra vez en el estudio rodando una película! No saben cuánto les he echado de menos. No volveré a abandonarles. Porque después de Salomé haremos otra película, y después otra. Esta es mi vida, siempre lo será… no hay nada más. Sólo nosotros, las cámaras y toda esa gente maravillosa en la oscuridad”. Ya está lista para su primer plano. Se acerca a la cámara (a nosotros), su rostro refleja una escalofriante demencia. La imagen se va tornando borrosa hasta fundirse en negro. Fin.  

Él (1953) de Luis Buñuel.

Francisco Galván de Montemayor (Arturo de Córdova) es un hombre adinerado que durante una ceremonia religiosa en la iglesia, conoce a una joven (Delia Garcés) de la que queda prendado. Al seguirla, descubre que se trata de la prometida de un viejo amigo suyo. Tras invitar a ambos a una fiesta que celebra en su mansión, acabará conquistándola y casándose con ella; iniciándose así una tormentosa relación matrimonial presidida por los celos.

Este brillantísimo filme mexicano del genio de Calanda supone el más lúcido y absorbente tratado que sobre el demonio de los celos ha legado el cine; y bajo el criterio de quien suscribe estas líneas, probablemente se trate de uno de sus tres mejores trabajos. Los otros dos serían Nazarín (1959) y Viridiana (1961).

Es una adaptación (Buñuel y Luis Alcoriza, al alimón, se encargaron de elaborar el guión) de la novela homónima de la escritora española Mercedes Pinto. Hitchcock profesaba una gran admiración hacia esta película, de ahí que no dudase en homenajearla (yo iría más allá, al considerarla un antecedente) en su excepcional Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo, 1958).

El relato ahonda en las consecuencias destructivas que se derivan de los celos patológicos provocados por la obsesión amorosa y sexual. El enfermo (el personaje de Francisco) se autodestruye y destruye, descendiendo y arrastrando consigo a su pareja a un infierno terrenal habitado por la desconfianza, la exaltación y la paranoia.

La obra se inicia con una magistral secuencia en la que se fusionan dos de las obsesiones más habituales del director: la religión y la sexualidad. Es Jueves Santo y en la iglesia se conmemora la ceremonia del Lavatorio. El sacerdote lava los pies de unos niños, acción que realiza con cierta expresión placentera (evidente connotación pedófila), sobre todo al culminarla con un beso. Francisco Galván, haciendo honor a su condición de ricachón del municipio, es el encargado de llenar de agua el cuenco con el que se efectúa el acto. Mientras contempla atentamente lo que acontece, Francisco desvía su mirada hacia un banco contiguo, observando los pies de los fieles allí sentados, hasta que fija su atención en los de una mujer. Sus ojos (la cámara) la recorren de abajo arriba, deteniéndose en su angelical rostro. Ella se percata de lo que sucede. Tres primeros planos de Francisco son suficientes para indicarnos que la desea. La obsesión ha comenzado.

Además de la citada secuencia, a lo largo del filme encontramos otras muy destacadas: la que transcurre en lo alto de un campanario, y que sin duda debió inspirar a Hitchcock para su Vértigo; la esquizofrénica escena que se desarrolla en el interior de la iglesia casi al final, la cual pone de manifiesto el estado de locura en el que ha entrado Francisco; y, por su puesto, la desoladora imagen que cierra la película. Todas ellas constituyen algunos de los momentos más logrados del cine de su autor.

La conseguida puesta en escena, el ritmo y la tensión que Buñuel imprime a la narración, la gran fotografía en blanco y negro de Gabriel Figueroa y las soberbias composiciones del dúo protagonista, son otros de los elementos que hacen de Él, una película absolutamente imprescindible.

Clásicos del western: Juntos hasta la muerte (Colorado Territory, 1949) de Raoul Walsh.

Tras ser liberado de prisión por un viejo amigo, Wes McQueen (Joel McCrea) se ve obligado a dar un último golpe tras el que desea retirarse y dejar atrás su pasado delictivo. Durante la preparación del mismo, conocerá a dos mujeres: la mestiza e impulsiva Colorado (Virginia Mayo), y Julie Ann (Dorothy Malone), la hermosa hija de un honrado granjero (Henry Hull) que le recuerda a su antiguo amor.

 

Colorado Territory, además de constituir una de las indiscutibles obras maestras de su autor, es uno de los mejores westerns de la historia del cine. Walsh ya había llevado con anterioridad a la pantalla la novela policíaca de W.R. Burnett High Sierra en la extraordinaria El último refugio (High Sierra, 1941), trasladando ahora este fatalista relato noir a la más pura imaginería westerniana.

El filme, como si de una tragedia griega se tratase, reflexiona acerca de la inexorable fuerza del destino, que permanece inalterable pese a los intentos del hombre por librarse de él. Al igual que ocurre en otras películas del director, Juntos hasta la muerte también incide en el encuentro de almas marginales incapaces de escapar de un pasado que pesa demasiado, y que se ven abocadas a su inevitable unión en un mundo en el que no encuentran acomodo. Lo que sucede entre los personajes de McQueen y Colorado (espléndidamente interpretados por McCrea y Mayo respectivamente), es lo mismo que ocurría entre Humphrey Bogart e Ida Lupino en El último refugio, o entre James Cagney y Gladys George en Los violentos años veinte (The Roaring Twenties, 1939); Walsh vuelve a regalarnos otra inolvidable elegía sobre perdedores.

 

La economía y el pulso narrativos, los vigorosos encuadres (en este caso del árido paisaje de Colorado) y las magníficas secuencias de acción, son, como en cualquier otra obra del cineasta, la nota constante de esta magistral cinta que culmina con uno de los finales más poderosos y emotivos de toda la filmografía walshiana: aquel en el que los dos protagonistas, tiroteados junto a un poblado indio abandonado, se agarran de la mano mientras se consume su último aliento.

No se pierdan esta memorable película, una de las más logradas de uno de los más grandes autores del cine clásico norteamericano.

Las novias de Drácula (The Brides of Dracula, 1960) de Terence Fisher.

Marianne Danielle (Yvonne Monlaur) es una joven maestra parisina, que se dirige a una residencia de señoritas ubicada en pleno corazón de Transilvania, donde ha sido contratada. En su viaje se topa con la baronesa Meinster (Martita Hunt), que la invita a pasar la noche en su viejo castillo. Durante la velada, Marianne descubre que el hijo de la baronesa, el barón Meinster (David Peel), se encuentra encadenado con grilletes en una estancia recóndita. Conmovida por lo que el cautivo le cuenta, la chica decide liberarlo, sin saber que ha soltado a un ser monstruoso.

The Brides of Dracula no sólo es uno de los mejores filmes del gran Terence Fisher, sino que, a mi parecer, supone también el más brillante y complejo acercamiento de la Hammer al mito de los vampiros.

El proyecto surgió tras el éxito comercial obtenido por la magistral Drácula (Horror of Dracula, 1958), con el objetivo de seguir mostrando al mundo las malvadas andanzas del vampiro más famoso de la historia; sin embargo, Christopher Lee se negó de forma tajante a interpretar nuevamente al conde transilvano, por lo que, y a pesar de lo que indica el título (suponemos que se preservó para captar la atención del público), Drácula no aparece en ningún momento, aunque se hace una breve referencia a él en el prólogo: “Transilvania, tierra de umbríos bosques, pavorosas montañas y lagos negros e insondables, seguía siendo el hogar de la magia y las fuerzas malignas mientras el siglo XIX llegaba a su fin. El conde Drácula, monarca de todos los vampiros, estaba muerto, pero sus discípulos vivían para difundir el culto y corromper el mundo”. Quien sí vuelve a asumir el rol de la anterior película es Peter Cushing, que interpreta nuevamente al Dr. Van Helsing, demostrando, una vez más, su enorme categoría actoral.

El guión pasó por las manos de Jimmy Sangster, Peter Bryan, Edward Percy y el productor Anthony Hinds hasta dar con su forma definitiva. Terence Fisher, uno de los más importantes cineastas británicos aunque se le infravalore por desarrollar casi toda su obra dentro del género fantástico, fue el encargado de convertirlo en una película sobresaliente.

 La cinta cuenta con un primer tercio de metraje que resulta primoroso por su habilidad narrativa, elegancia y precisión en la puesta en escena, sabia captación de atmósferas góticas, introducción de elementos de suspense y presentación de atractivos caracteres. Todo un ejemplo del talento de su director.

La lucha entre el bien y el mal, tan habitual en la obra fisheriana, incide aquí en su concepción más cristiana; haciendo un inteligente uso de la iconografía religiosa que culmina en el imaginativo final: la sombra de las aspas de un molino que, bajo la luz de la luna, adquiere forma de cruz para destruir al vampiro. 

La colorista fotografía de Jack Asher, de una riqueza cromática extraordinaria, y la inquietante partitura de Malcolm Williamson, elevan la película hasta una categoría cercana a la obra maestra.