Días del cielo (Days of Heaven, 1978) de Terrence Malick.

Chicago, 1916. Tras discutir con su capataz, al que golpea causándole probablemente la muerte, Bill (Richard Gere) decide huir y emigrar junto a su novia, Abby (Brooke Adams), y su hermana pequeña, Linda (Linda Manz), hacia los grandes latifundios de Texas, donde serán contratados como jornaleros temporeros por un granjero rico (Sam Shepard).

No ocultaré la profunda admiración que profeso hacia Terrence Malick, al que considero el director más importante del cine norteamericano moderno. Sólo él, de entre sus compatriotas coetáneos, ha conseguido crear un lenguaje propio e intransferible, entendiendo por lenguaje la conjunción de una serie de elementos formales, narrativos y de contenido que se repiten de un modo constante en todas las obras de un autor.

Hay muchos cineastas que tienen estilo, pero son pocos los que poseen un lenguaje verdaderamente personal; y Malick es, qué duda cabe, uno de ellos. Sus películas gustarán más o menos, pero lo que nadie puede poner en tela de juicio es que estamos ante un director que, a la hora de crear, siempre ha sido consecuente con sus convicciones estéticas y conceptuales.

El carácter contemplativo de sus filmes y el afán poético de los mismos, convierten a Malick en un artista más cercano a directores europeos como Tarkovsky o Erice que al resto de los miembros que en su momento constituyeron el llamado Renacimiento de Hollywood (Spielberg, Scorsese, Coppola, Lynch…).

Su hasta el momento reducida filmografía, gravita en torno a dos grandes temas: la pérdida de la inocencia y el retorno al paraíso perdido.

Siguiendo los postulados del filósofo alemán Martin Heidegger, en su cine el hombre sólo puede ser en el mundo, con el que conforma un todo existencial, de ahí la íntima relación que en sus obras se establece entre el ser humano y su marco natural, al que filma con un nivel de detalle y agudeza asombrosos.

Su narrativa elíptica, que no descuidada, se aleja de los cánones clásicos y se pone al servicio de un cine eminentemente visual, heredero del período silente, primando siempre la imagen sobre la palabra, que suele puntear el relato siendo utilizada, en muchas ocasiones, mediante el recurso narrativo de la voz en off.

Todo lo comentado lo encontramos en Días del cielo, su segunda película tras la impactante ópera prima que supuso Malas tierras (Badlands, 1973).

Se trata de un filme de singular y arrebatadora belleza, una tragedia embargada de un extraño lirismo que la recorre de principio a fin embelesando nuestros sentidos. Al igual que en Badlands, es la voz en off de una niña la que nos introduce y acompaña a lo largo de una historia con triángulo amoroso en la que nuevamente tienen cabida el crimen y la huida.

En el cine de Malick sus personajes regresan al paraíso perdido (las denominadas “malas tierras” de Dakota del Sur y Montana en Badlands, la isla de Guadalcanal en The Thin Red Line, la Virginia del siglo XVII en The New World o las grandes extensiones para el cultivo de cereal de Texas en la cinta que ahora nos ocupa) para purgar sus pecados, al contrario de lo que sucedía con el Caín bíblico, que era expulsado del Edén tras pecar. No obstante, esa naturaleza casi virginal siempre vuelve a ser manchada por los crímenes de un hombre que sigue perdido en la búsqueda de su sentido existencial.

Fotografiada de un modo sublime por el español Néstor Almendros, que ganó el Oscar por su excepcional trabajo, Days of Heaven nos regala un sinfín de imágenes para el recuerdo: esa gran casa que parece salida de un cuadro de Hopper presidiendo unos campos de cultivo en los que sólo su monumental estructura nos advierte de la presencia humana, los vagones de tren infectados de personas que buscan trabajo para poder llevarse algo a la boca, las innumerables espigas de trigo mecidas por el viento, la bíblica plaga de langostas que se produce casi al final... todas ellas generadas por la inspirada visión poética de su director.

Tras esta magnífica película, Malick rechazaría dirigir El hombre elefante, marchándose a vivir a Francia, y permaneciendo inactivo durante un par de décadas para regresar a finales de los noventa con La delgada línea roja: el filme bélico más complejo, hermoso y profundo de la historia del cine. 

Camino a la libertad (The Way Back, 2010) de Peter Weir.

Un grupo de prisioneros de diversa nacionalidad (Jim Sturgess, Ed Harris, Colin Farrell, Dragos Bucur…) escapa en 1940 de un gulag soviético ubicado en Siberia, emprendiendo una huida de más de seis mil kilómetros que les llevará a atravesar varios países hasta llegar a la India.

En un contexto de anclada mediocridad como el que caracteriza al estado del cine actual, se agradecen propuestas tan interesantes como la aquí ofertada por el director australiano Peter Weir (Gallipoli, El club de los poetas muertos, Master and Commander…). Una película de claras reminiscencias homéricas, basada en hechos reales, y que adapta el libro The Long Walk (1955) de Slavomir Rawicz.

Se trata de una sufrida odisea geográfica y de supervivencia con la que se intenta hacer frente a las injustas y arbitrarias barreras políticas que restringen las libertades humanas.

El relato presenta a un conjunto de caracteres diferentes que deberán aunar esfuerzos en su objetivo común de superar el sinnúmero de inclemencias naturales y ambientales con las que se toparán a lo largo de su extenso periplo.

Uno de los puntos fuertes de la cinta es el paisaje cambiante en que transcurre la historia (bosques, nieve, valles, desiertos, montañas…), beneficiándose de una extraordinaria fotografía y de majestuosos planos generales y en panorámica que la dotan de una cierta impronta documental.

Weir otorga a su filme un ritmo pausado que espantará a los amantes del vídeo clip, tomándose su tiempo a la hora de narrar y suministrar información acerca de sus protagonistas.

El reparto raya a gran altura, destacando la soberbia y contenida composición de Ed Harris y la sorprendente (por buena) caracterización que Farrell hace de un rudo “urki” (criminal callejero).

Hay en The Way Back, sin embargo, una serie de errores que lamentablemente afectan a su valoración final: como que resulte reiterativa en sus motivos (lo que hace que a veces no supere la mera sucesión de estampas tópicas sobre el enfrentamiento entre el hombre y la naturaleza), que determinados personajes estén vagamente perfilados, la decisión de dejar a alguno de ellos “tirado” por el camino, o su algo precipitado tramo final. Fallos que, en cualquier caso, no impiden afirmar que nos encontramos ante una estupenda película, de indudable valor humano y cinematográfico, y que resulta bastante superior a la mayoría de producciones que hoy en día llegan a nuestras salas de cine.

El rostro (Ansiktet, 1958) de Ingmar Bergman.

Suecia, mediados del siglo XIX. El Dr. Vogler (Max von Sydow) y su compañía de “teatro magnético”; compuesta por su esposa (Ingrid Thulin), una anciana que ejerce como bruja (Naima Wifstrand) y el representante del espectáculo (Ake Fridell), atraviesan el bosque en carruaje para dirigirse a una pequeña localidad en donde han sido invitados a la mansión del Cónsul Egerman (Erland Josephson) para realizar una función privada. Allí también les espera el Dr. Vergerus (Gunnar Björnstrand), que pretende analizar los métodos de actuación del misterioso Dr. Vogler.

Brillante juego de espejos el que nos plantea Bergman en El rostro, una película en la que el autor de El séptimo sello vuelve a reflexionar sobre temas habituales en su obra como la verdad, la muerte, las máscaras sociales o la relación entre sexos.

Con una atmósfera tenebrosa que remite al expresionismo alemán, el filme alterna momentos cercanos al relato gótico con otros en los que se adentra sin ningún tipo de pudor en la comedia libertina. Sus coqueteos con el fantástico (la relación entre el mundo terreno y el del más allá) lo emparentan con La carreta fantasma (Körkarlen, 1921) de Victor Sjöström, una de las obras maestras del período silente a la que se homenajea visualmente en algunos momentos.

La trama gira en torno a la confrontación que se establece entre la razón/ciencia y la ilusión/creencia, entre lo explicable y lo inexplicable, entre lo visible y lo no visible. Posturas contrapuestas que se ejemplarizan en los personajes del Dr. Vergerus y el Dr. Vogler respectivamente.

Vogler y su troupe son invitados a la mansión para sufrir la humillación de los hombres de ciencia en un ejemplo de cómo la vanidosa modernidad trata de aniquilar cualquier resquicio de primitiva superstición. No obstante su triunfo será sólo parcial, tal y como se refleja en la escalofriante (por cercana al terror) secuencia que se desarrolla en el desván, ya casi al final del metraje.

Bergman también profundiza en la importancia que adquieren las máscaras, en un sentido metafórico, como medio para que el artista sea tomado en serio por su público, ya que desprovisto de las mismas, pierde su halo de notoriedad convirtiéndose en un simple mortal más, cuyo único objetivo es la propia subsistencia.

Además de lo anteriormente citado, el sabio manejo de la puesta en escena, y la excelente labor de todo el reparto, convierten a Ansiktet en un notable trabajo dentro de la extensa filmografía del maestro sueco.

El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) de Orson Welles.

Eugene Morgan (Joseph Cotten) es un plebeyo que está enamorado de Isabel (Dolores Costello), una joven que pertenece a la familia aristocrática más influyente del Indianápolis de finales del siglo XIX: los Amberson. Una noche, al ir a cortejarla bajo la luz de la luna, Eugene romperá sin querer un contrabajo, accidental acción que Isabel se tomará como una burla, tomando la decisión de casarse con otro hombre. De esa unión nacerá George Minafer (Tim Holt), un joven engreído y malcriado. Años más tarde, Eugene, convertido en un próspero hombre de negocios, regresará a la ciudad junto a su hija Lucy (Anne Baxter), una hermosa chica de la que se enamorará George.

Tras convulsionar el lenguaje cinematográfico con su inmensa Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), Orson Welles decidió adaptar la novela The Magnificent Ambersons de Booth Tarkington, consiguiendo una nueva obra maestra que de no ser por las mutilaciones a las que fue sometida en la sala de montaje (redujeron su metraje en alrededor de cuarenta minutos) y por la implantación de un anodino happy end que Welles no filmó (se cree que pudo ser Robert Wise, montador de la película, a petición del estudio), bien podría haber superado los logros alcanzados por su ópera prima.

En cualquier caso, y a pesar de todo, El cuarto mandamiento se mantiene como uno de los filmes más fascinantes de la historia del cine norteamericano, además de ser una de las obras más profundamente personales de su excepcional autor.

En comparación con Ciudadano Kane, The Magnificent Ambersons resulta menos cerebral y más lírica. Sólo hay que recordar la secuencia del paseo en trineo por la nieve o buena parte del prólogo, en donde la irrepetible voz de Welles rememora el encanto de las modas y comportamientos de la vieja Indianápolis. Esa visión nostálgica y romántica del pasado (mucho más satisfactorio que el presente, y ya no digamos, que el futuro) también la encontrábamos en Kane, al igual que algunos de los temas esenciales que se abordan en la presente cinta; como la decadencia del poder, la infelicidad, el paso del tiempo o las oportunidades perdidas. Otro punto de coincidencia argumental entre ambas es la existencia de un personaje insolente y soberbio (Kane en un caso, George Minafer en el otro) cuyos caprichos y decisiones provocarán tanto su propia ruina existencial como la de aquellos que lo rodean.

Su expresionista puesta en escena, de remarcados claroscuros gracias al portentoso trabajo fotográfico de Stanley Cortez, se caracteriza por una utilización asombrosa (por extrema) de la profundidad de campo y por un manejo terriblemente moderno del espacio cinematográfico, destacando la elaboración y el carácter milimétrico de determinados planos secuencia (véase la secuencia del baile en la mansión de los Amberson).

También es muy interesante el sentido metafórico con el que se dota a la escalera de la mansión, espacio clave en muchos momentos del filme, que simboliza tanto las subidas y bajadas del propio periplo vital como el carácter jerárquico de una sociedad extremadamente clasista.

El trabajo de los actores no puede ser mejor, con mención especial a las composiciones de Joseph Cotten (su personaje ejemplifica la llegada del progreso y de un nuevo orden social) y Agnes Moorehead. Welles se reserva el rol de narrador, aunque resulta irresistible no tratar de imaginarse lo que hubiera conseguido de haber interpretado él mismo el papel de George.

Poco más (o mucho) se puede decir acerca de esta inmortal pieza de arte cinematográfico, cumbre ineludible en la filmografía wellesiana.

Valor de ley (True Grit, 2010) de Joel y Ethan Coen.

“Huye el impío sin que nadie lo persiga…”

(Proverbios 28:1)

Mattie Ross (Hailee Steinfeld) es una niña de catorce años que busca venganza por el asesinato de su padre a manos de un canalla llamado Tom Chaney (Josh Brolin). Para capturarlo, decide contratar los servicios del envejecido alguacil Rooster Cogburn (Jeff Bridges), conocido por su valentía y sus excesos con el alcohol. En su viaje les acompañará LaBoeuf (Matt Damon), un ranger de Texas que busca a Chaney por el asesinato de un senador.

Nueva adaptación, que no remake, de la novela homónima de Charles Portis que ya había sido llevada a la gran pantalla en 1969 por Henry Hathaway con John Wayne como protagonista principal. Esta versión anterior, aunque resultaba interesante y sumamente entretenida, distaba mucho de cualquier tipo de grandeza más allá de la conseguida interpretación de The Duke. Y es que el talento de Hathaway, pese a tratarse de un correctísimo especialista en el género (El jardín del diablo, Los cuatro hijos de Katie Elder, Nevada Smith…), quedaba muy lejos del de grandes maestros como Ford, Hawks, Walsh o Mann.

En manos de los Coen, cineastas irregulares pero de indiscutible interés, el relato de Portis gana en profundidad y madurez, resultando más crudo y grave en el fondo, y más áspero y sobrio en la forma.

Si la subversión de los géneros ha sido la constante habitual en la carrera de estos hermanos de Minnesota, aquí nos sorprenden presentando un western de marcado corte clásico, aunque aderezado con unas dosis de hiperrealismo pocas veces vista en el género.

La voz en off de la protagonista, que ya adulta recuerda su pasado, nos introduce, a modo de prólogo, en una historia que será narrada con tacto sereno hasta desembocar en su fordiano epílogo, el más hermoso y poético jamás filmado por los autores de Fargo

Esta fábula sobre el bien y el mal, está envuelta en una extraordinaria, y por momentos evocadora (bellísima la secuencia nocturna bajo un cielo estrellado en la que Cogburn cabalga para llevar a Mattie a un médico), fotografía de Roger Deakins, un colaborador ya habitual en sus trabajos.

El dibujo de los tres personajes principales está perfectamente trazado, así como la evolución de la relación entre los mismos, que pasa de ser de cierta confrontación y desconfianza al principio, hasta convertirse progresivamente en leal y afectiva.

Hailee Steinfeld se muestra como una auténtica revelación, soportando el peso dramático de la trama con una composición repleta de matices. El Cogburn de Bridges, por su parte, no desmerece en absoluto la interpretación de Wayne. Menos brillante, aunque también convincente, resulta la labor de su compañero de viaje, un Matt Damon que mejora día a día. Es una lástima que frente a ellos no encontremos a unos villanos de mayor entidad, ya que su retrato no supera la mera caricatura.

True Grit es, en cualquier caso, una excelente película. Una gran muestra de ese extraordinario género, por desgracia casi extinguido, que es el western.