La semilla del diablo (Rosemary's Baby, 1968) de Roman Polanski.

Rosemary (Mia Farrow) y Guy (John Cassavetes) Woodhouse, son un joven matrimonio que se instala en un edificio decimonónico situado junto a Central Park. Allí conocerán a Minnie (Ruth Gordon) y Roman (Sidney Blackmer) Castevet, una extravagante pareja de ancianos que no tardará en inmiscuirse en sus vidas. Rosemary quedará encinta tras una noche de horribles pesadillas, iniciando un período de gestación durante el que sentirá que algo extraño le está ocurriendo.

 

Polanski firma su gran obra maestra, junto con El quimérico inquilino (Le locataire, 1976), en este extraordinario filme de terror que constituye la cumbre del subgénero satánico. Y lo hace anteponiendo la sutileza y el arte de sugerir, frente al efectismo barato de otras cintas de este tipo como la excesivamente mitificada El exorcista (The Exorcist, 1973) de William Friedkin.

Esta adaptación de la novela de Ira Levin, supuso el salto a Hollywood del cineasta tras haber destacado en Europa con títulos como El cuchillo en el agua (Nóz W. Wodzie, 1962), Repulsión (Repulsion, 1965) o El baile de los vampiros (Dance of the Vampires, 1967). La película granjeó fama y popularidad a su director, aunque, con toda seguridad, no la habría realizado de conocer cuál iba a ser una de sus consecuencias: el truculento asesinato de su esposa Sharon Tate (embarazada al igual que el personaje de Rosemary) a manos de varios miembros de "La Familia" de Charles Manson por, supuestamente, haber revelado muchos secretos relativos al satanismo en su cinta.

Rosemary's Baby sigue siendo una de las obras más terroríficas de la historia del cine por ubicar el miedo en un contexto cotidiano y familiar en el que todos nos podemos reconocer. Polanski administra sabiamente la incursión de elementos intrigantes en la trama (el mueble que la anterior inquilina del apartamento movió para tapar un armario empotrado como si temiese que algo saliera de allí, las alusiones a la “historia negra” del edificio, los cánticos rituales que parecen provenir del apartamento contiguo, el suicidio de la joven que vivía con los Castevet…), que irán in crescendo, con lo que consigue plasmar un progresivo estado de angustia y amenaza que acaba por impregnar a todo el relato en su escalofriante tramo final.

Revisionar este clásico permite, además de percatarse de los minuciosos detalles que lo componen, descubrir el humor pérfido y malicioso, polanskiano en definitiva, que hay en el mismo; sobre todo en la actitud y comportamiento del personaje al que da vida John Cassavetes.

Todo el reparto está a un nivel difícilmente superable, destacando la frágil ingenuidad con la que Mía Farrow encarna a su asustadiza Rosemary. Ruth Gordon, por su parte, se hizo con el Oscar a la mejor actriz secundaria por su lograda composición de la siniestra y metomentodo vecina.

No me gustaría concluir el comentario sin hacer alusión al carácter ambiguo que preside algunos momentos del filme. ¿En verdad existe una conspiración contra Rosemary o todo es fruto del trastorno paranoico que le provoca su embarazo? Evidentemente, la interpretación está mucho más clara aquí que en El quimérico inquilino, donde la ambigüedad es extrema, pero que nos hagamos esta pregunta ya dice mucho en favor de la maestría de su autor.

"Yo no quiero que el espectador piense esto o aquello; quiero simplemente que no esté seguro de nada. Es lo más interesante: la incertidumbre"  (Roman Polanski).

Más allá de la vida (Hereafter, 2010) de Clint Eastwood.

El filme narra la historia de tres personas vinculadas, de un modo u otro, con la experiencia de la muerte: George Lonegan (Matt Damon) tiene la capacidad psíquica de conectar con personas fallecidas, don del que intenta escapar, ya que le supone un obstáculo a la hora de llevar una vida normal. Marie Lelay (Cécile De France) es una afamada periodista francesa que estuvo a punto de morir en el tsunami que arrasó las costas de Indonesia en 2004. Marcus (George McLaren/Frankie McLaren), por su parte, es un niño al que le cuesta superar la muerte de su hermano gemelo.

 

Uno no acaba de entender la razón por la que un cineasta de la talla de Clint Eastwood, autor de algunas de las obras más importantes legadas por el cine norteamericano en las últimas décadas, se embarca en la realización de proyectos tan poco estimulantes como el que ahora nos ocupa: un decepcionante e insípido drama de implicaciones sobrenaturales que no zozobra en su totalidad, debido a la pericia y el buen hacer de quien lleva ya muchos años en este oficio.

El guión de Peter Morgan, más propio de un telefilme de sobremesa que de una producción de estas dimensiones, se muestra superficial y se atiene a no pocos tópicos en su vacua reflexión acerca de la posibilidad de que exista vida más allá de nuestro paso por este mundo. El vínculo de unión de las tres tramas, desarrolladas de forma paralela, resulta endeble y poco convincente; y cuando finalmente convergen, la historia vira hacia la condescendencia gratuita.

La película posee un buen arranque con la aterradora y muy conseguida secuencia del tsunami, pero después se vuelve plana y previsible en su desarrollo.

A pesar de lo comentado, la cinta se salva gracias a la serenidad y el tacto que Eastwood imprime a la narración. Y es que en esos personajes a la deriva que buscan afecto y comprensión, se reconoce la firma de su autor. Al igual que en los eastwoodianos y tenebristas planos de interiores que remarcan dolorosas soledades. Son momentos en los que la chispa del maestro luce, y sólo por ellos ya merece la pena darle una oportunidad a este dechado de imperfecciones.  

Los actores cumplen en la caracterización de unos personajes no demasiado atractivos y bastante desaprovechados en algunos casos, como ocurre con el interpretado por Dallas Howard.

En conclusión: una cinta menor que, no obstante, se deja ver por el siempre excelente trabajo realizado tras las cámaras por su director. Otra vez será.

El enigma de Kaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974) de Werner Herzog.

Nuremberg (Alemania), año 1828. Kaspar Hauser (Bruno Schleinstein) es un joven que ha pasado casi toda su vida encerrado en un sótano oscuro, aislado del resto de la humanidad. Apenas se tiene en pie; no habla, sólo balbucea alguna frase, y únicamente sabe escribir su nombre.

 

Humanista y poético tratado antropológico que constituye una de las obras más reconocidas de su otrora excelente autor.

Inspirándose en un personaje real, al que se conoció en su momento como “el huérfano de Europa”, el filme parte de una premisa similar a la de El pequeño salvaje (L'enfant Sauvage, 1969) de François Truffaut; aunque por su tratamiento, se sitúa más cerca de El hombre elefante (The Elephant Man, 1980) de David Lynch.

La película se convierte en un auténtico canto a lo excepcional, lo que la emparenta con La parada de los monstruos (Freaks, 1932) de Tod Browning en su intento por ensalzar lo singular y diferente en un contexto social tan homogeneizado como empobrecido. Esa fascinada visión de lo extraordinario, liga al realizador alemán directamente con los postulados del Romanticismo, movimiento al que deben adscribirse sus trabajos más destacados.

Al igual que ocurría con el John Merrick de la obra de Lynch, el Kaspar Hauser de Herzog, pese a sus taras y deficiencias, o tal vez como consecuencia de las mismas, está mucho más cerca de la esencia primigenia del ser humano que cualquiera de los hombres modernos que lo rodean. Que todavía habite el status naturalis rousseauniano, lo convierte en un ser ingenuo e incorrupto ante el que la sociedad siente el mismo grado de atracción que de rechazo. Su existencia supone tanto una esperanza como un peligro, y ya sabemos que nuestra civilización avanza más por temor hacia lo segundo que por fe hacia lo primero.  

Bruno Schleinstein interpreta de un modo conmovedor a nuestro extraño protagonista. Junto a él aprendemos nuevamente a andar, a expresarnos, a leer o a cuestionar las reglas del mundo en el que vivimos. Herzog describe de forma minuciosa y realista su imposible integración en una sociedad para la que no es más que una mezcla entre curiosidad científica y espectáculo circense.

Cabe señalar también, que el relato aparece adecuadamente ornamentado con composiciones de Pachelbel, Albinoni y Mozart; lo que unido a la bella composición pictórica de Herzog, convierten el visionado de esta obra en una experiencia profundamente estimulante.

Sed de mal (Touch of Evil, 1958) de Orson Welles.

Tras la explosión de un coche en una localidad fronteriza entre México y Estados Unidos, el agente de policía mexicano Vargas (Charlton Heston), que acaba de contraer matrimonio con una joven norteamericana (Janet Leigh), y el capitán Hank Quinlan (Orson Welles), se harán cargo de una investigación en la que sus opuestos métodos de actuación acabarán por chocar.

Soberbia pieza cinematográfica en la que el genio de Welles da rienda suelta a su imponente estilo visual para conformar una de sus obras mayores. Sólo un cineasta de su inigualable talento podía transformar en arte la modesta novela Badge of Evil de Whit Masterson.

Se trata de una enmarañada y sórdida historia de corrupción, crimen y traición puesta al servicio del admirable barroquismo formal de su autor.

Mediante una recargada y expresionista puesta en escena, el realizador nos conduce por un sombrío universo de tugurios, moteles baratos, alcohol y drogas, en el que el idealismo ingenuo de unos se confrontará con la desencantada mezquindad de otros, sin esperanza de que pueda dilucidarse cuál de las dos partes tiene razón.

El propio Welles, que se puso nariz postiza y relleno para aparentar más peso, interpreta de forma extraordinaria al ambiguo Hank Quinlan: uno de los caracteres más fascinantes y amargos del cine norteamericano; despreciable en sus formas, en cierto modo justificadas por una tragedia del pasado, pero profundamente íntegro en su fondo. Ante la titánica presencia wellesiana, ya hace bastante el resto del reparto con mantener el tipo, destacando la composición de Heston como improbable ciudadano mexicano, y la de Janet Leigh como su sufrida mujer. Mención aparte merece el magnético rostro de la Dietrich, que aquí regenta un local de mala muerte del que emanan los acordes de una vieja pianola.   

La película comienza con el ya célebre plano secuencia que, a día de hoy, sigue constituyendo una de las escenas más complejas en cuanto a elaboración y ejecución de la historia del cine. No le van a la zaga otros momentos de la cinta, como el también plano secuencia en el que se registra el apartamento del principal sospechoso, o el pesadillesco y alucinado tramo final en el que Welles experimenta con la imagen y el sonido.

 

La música de Henry Mancini, que combina rock and roll, jazz y sonidos latinos; y la fotografía de claroscuros de Russell Metty, contribuyen a redondear esta imprescindible, y todavía moderna, obra maestra.

Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, 1959) de Otto Preminger.

Paul Biegler (James Stewart) es un antiguo fiscal que se encarga de la defensa de Frederick Manion (Ben Gazzara), teniente del ejército acusado de asesinar a un hombre después de que, presuntamente, éste violase a su mujer (Lee Remick).

Excelente ejercicio fílmico de temática judicial que disecciona de forma lúcida y mordaz el sistema jurídico, a la vez que profundiza en algunos de los comportamientos y tabúes sexuales de la sociedad norteamericana de la época. Se trata de la adaptación de una novela de Robert Traver, seudónimo bajo el que se escondía John D. Voelker, miembro del Tribunal Supremo de Michigan y perfecto conocedor del mundo de la jurisprudencia en Estados Unidos.

Probablemente sea la última gran película de Otto Preminger (Laura, Cara de ángel, Carmen Jones, El hombre del brazo de oro…), resultando memorable desde sus brillantes títulos de crédito iniciales diseñados por Saul Bass, hasta su irónico y no menos conseguido final.

El guión de Wendell Mayes es un derroche de talento e ingenio, plagado de brillantes y ácidos diálogos; y de no pocas dosis de humor que recubren de tono ligero el fondo dramático de la historia. Suscitó cierta polémica en el momento de su estreno por ser el primero en utilizar en la gran pantalla palabras como bragas, penetración o esperma.

Una de las grandes bazas del filme es su ambigüedad, mantenida hasta el final, y que sitúa a los espectadores en la misma posición en la que se encuentra el jurado popular que debe emitir un veredicto a favor o en contra del teniente Manion. De ese modo, asistimos a las versiones de cada una de las partes e implicados, sin que nunca sepamos con exactitud lo que realmente ha sucedido.

La dirección de Preminger es colosal, dotando de dinamismo a la narración y haciendo un uso notable del plano secuencia y la profundidad de campo, principalmente en las escenas que se desarrollan en el interior de la sala del tribunal.

James Stewart realiza una de las interpretaciones más destacadas de toda su carrera, manteniendo duelos antológicos con el ayudante del fiscal encarnado de forma magnífica por George C. Scott. También son reseñables los trabajos de una sensual Lee Remick, y el de un espléndido Arthur O'Connell como el amigo borrachín de Biegler. 

Mención aparte merece la jazzística y absolutamente disfrutable banda sonora del célebre Duke Ellington, que aparece en una escena de la película compartiendo las teclas de un piano con un divertido Jimmy Stewart.  

Anatomía de un asesinato es tan sumamente buena, que el cinéfilo no puede evitar sentir un “impulso irresistible” que le obliga a visionarla una y otra vez.