Camino a la libertad (The Way Back, 2010) de Peter Weir.

Un grupo de prisioneros de diversa nacionalidad (Jim Sturgess, Ed Harris, Colin Farrell, Dragos Bucur…) escapa en 1940 de un gulag soviético ubicado en Siberia, emprendiendo una huida de más de seis mil kilómetros que les llevará a atravesar varios países hasta llegar a la India.

En un contexto de anclada mediocridad como el que caracteriza al estado del cine actual, se agradecen propuestas tan interesantes como la aquí ofertada por el director australiano Peter Weir (Gallipoli, El club de los poetas muertos, Master and Commander…). Una película de claras reminiscencias homéricas, basada en hechos reales, y que adapta el libro The Long Walk (1955) de Slavomir Rawicz.

Se trata de una sufrida odisea geográfica y de supervivencia con la que se intenta hacer frente a las injustas y arbitrarias barreras políticas que restringen las libertades humanas.

El relato presenta a un conjunto de caracteres diferentes que deberán aunar esfuerzos en su objetivo común de superar el sinnúmero de inclemencias naturales y ambientales con las que se toparán a lo largo de su extenso periplo.

Uno de los puntos fuertes de la cinta es el paisaje cambiante en que transcurre la historia (bosques, nieve, valles, desiertos, montañas…), beneficiándose de una extraordinaria fotografía y de majestuosos planos generales y en panorámica que la dotan de una cierta impronta documental.

Weir otorga a su filme un ritmo pausado que espantará a los amantes del vídeo clip, tomándose su tiempo a la hora de narrar y suministrar información acerca de sus protagonistas.

El reparto raya a gran altura, destacando la soberbia y contenida composición de Ed Harris y la sorprendente (por buena) caracterización que Farrell hace de un rudo “urki” (criminal callejero).

Hay en The Way Back, sin embargo, una serie de errores que lamentablemente afectan a su valoración final: como que resulte reiterativa en sus motivos (lo que hace que a veces no supere la mera sucesión de estampas tópicas sobre el enfrentamiento entre el hombre y la naturaleza), que determinados personajes estén vagamente perfilados, la decisión de dejar a alguno de ellos “tirado” por el camino, o su algo precipitado tramo final. Fallos que, en cualquier caso, no impiden afirmar que nos encontramos ante una estupenda película, de indudable valor humano y cinematográfico, y que resulta bastante superior a la mayoría de producciones que hoy en día llegan a nuestras salas de cine.

El rostro (Ansiktet, 1958) de Ingmar Bergman.

Suecia, mediados del siglo XIX. El Dr. Vogler (Max von Sydow) y su compañía de “teatro magnético”; compuesta por su esposa (Ingrid Thulin), una anciana que ejerce como bruja (Naima Wifstrand) y el representante del espectáculo (Ake Fridell), atraviesan el bosque en carruaje para dirigirse a una pequeña localidad en donde han sido invitados a la mansión del Cónsul Egerman (Erland Josephson) para realizar una función privada. Allí también les espera el Dr. Vergerus (Gunnar Björnstrand), que pretende analizar los métodos de actuación del misterioso Dr. Vogler.

Brillante juego de espejos el que nos plantea Bergman en El rostro, una película en la que el autor de El séptimo sello vuelve a reflexionar sobre temas habituales en su obra como la verdad, la muerte, las máscaras sociales o la relación entre sexos.

Con una atmósfera tenebrosa que remite al expresionismo alemán, el filme alterna momentos cercanos al relato gótico con otros en los que se adentra sin ningún tipo de pudor en la comedia libertina. Sus coqueteos con el fantástico (la relación entre el mundo terreno y el del más allá) lo emparentan con La carreta fantasma (Körkarlen, 1921) de Victor Sjöström, una de las obras maestras del período silente a la que se homenajea visualmente en algunos momentos.

La trama gira en torno a la confrontación que se establece entre la razón/ciencia y la ilusión/creencia, entre lo explicable y lo inexplicable, entre lo visible y lo no visible. Posturas contrapuestas que se ejemplarizan en los personajes del Dr. Vergerus y el Dr. Vogler respectivamente.

Vogler y su troupe son invitados a la mansión para sufrir la humillación de los hombres de ciencia en un ejemplo de cómo la vanidosa modernidad trata de aniquilar cualquier resquicio de primitiva superstición. No obstante su triunfo será sólo parcial, tal y como se refleja en la escalofriante (por cercana al terror) secuencia que se desarrolla en el desván, ya casi al final del metraje.

Bergman también profundiza en la importancia que adquieren las máscaras, en un sentido metafórico, como medio para que el artista sea tomado en serio por su público, ya que desprovisto de las mismas, pierde su halo de notoriedad convirtiéndose en un simple mortal más, cuyo único objetivo es la propia subsistencia.

Además de lo anteriormente citado, el sabio manejo de la puesta en escena, y la excelente labor de todo el reparto, convierten a Ansiktet en un notable trabajo dentro de la extensa filmografía del maestro sueco.

El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) de Orson Welles.

Eugene Morgan (Joseph Cotten) es un plebeyo que está enamorado de Isabel (Dolores Costello), una joven que pertenece a la familia aristocrática más influyente del Indianápolis de finales del siglo XIX: los Amberson. Una noche, al ir a cortejarla bajo la luz de la luna, Eugene romperá sin querer un contrabajo, accidental acción que Isabel se tomará como una burla, tomando la decisión de casarse con otro hombre. De esa unión nacerá George Minafer (Tim Holt), un joven engreído y malcriado. Años más tarde, Eugene, convertido en un próspero hombre de negocios, regresará a la ciudad junto a su hija Lucy (Anne Baxter), una hermosa chica de la que se enamorará George.

Tras convulsionar el lenguaje cinematográfico con su inmensa Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), Orson Welles decidió adaptar la novela The Magnificent Ambersons de Booth Tarkington, consiguiendo una nueva obra maestra que de no ser por las mutilaciones a las que fue sometida en la sala de montaje (redujeron su metraje en alrededor de cuarenta minutos) y por la implantación de un anodino happy end que Welles no filmó (se cree que pudo ser Robert Wise, montador de la película, a petición del estudio), bien podría haber superado los logros alcanzados por su ópera prima.

En cualquier caso, y a pesar de todo, El cuarto mandamiento se mantiene como uno de los filmes más fascinantes de la historia del cine norteamericano, además de ser una de las obras más profundamente personales de su excepcional autor.

En comparación con Ciudadano Kane, The Magnificent Ambersons resulta menos cerebral y más lírica. Sólo hay que recordar la secuencia del paseo en trineo por la nieve o buena parte del prólogo, en donde la irrepetible voz de Welles rememora el encanto de las modas y comportamientos de la vieja Indianápolis. Esa visión nostálgica y romántica del pasado (mucho más satisfactorio que el presente, y ya no digamos, que el futuro) también la encontrábamos en Kane, al igual que algunos de los temas esenciales que se abordan en la presente cinta; como la decadencia del poder, la infelicidad, el paso del tiempo o las oportunidades perdidas. Otro punto de coincidencia argumental entre ambas es la existencia de un personaje insolente y soberbio (Kane en un caso, George Minafer en el otro) cuyos caprichos y decisiones provocarán tanto su propia ruina existencial como la de aquellos que lo rodean.

Su expresionista puesta en escena, de remarcados claroscuros gracias al portentoso trabajo fotográfico de Stanley Cortez, se caracteriza por una utilización asombrosa (por extrema) de la profundidad de campo y por un manejo terriblemente moderno del espacio cinematográfico, destacando la elaboración y el carácter milimétrico de determinados planos secuencia (véase la secuencia del baile en la mansión de los Amberson).

También es muy interesante el sentido metafórico con el que se dota a la escalera de la mansión, espacio clave en muchos momentos del filme, que simboliza tanto las subidas y bajadas del propio periplo vital como el carácter jerárquico de una sociedad extremadamente clasista.

El trabajo de los actores no puede ser mejor, con mención especial a las composiciones de Joseph Cotten (su personaje ejemplifica la llegada del progreso y de un nuevo orden social) y Agnes Moorehead. Welles se reserva el rol de narrador, aunque resulta irresistible no tratar de imaginarse lo que hubiera conseguido de haber interpretado él mismo el papel de George.

Poco más (o mucho) se puede decir acerca de esta inmortal pieza de arte cinematográfico, cumbre ineludible en la filmografía wellesiana.

Valor de ley (True Grit, 2010) de Joel y Ethan Coen.

“Huye el impío sin que nadie lo persiga…”

(Proverbios 28:1)

Mattie Ross (Hailee Steinfeld) es una niña de catorce años que busca venganza por el asesinato de su padre a manos de un canalla llamado Tom Chaney (Josh Brolin). Para capturarlo, decide contratar los servicios del envejecido alguacil Rooster Cogburn (Jeff Bridges), conocido por su valentía y sus excesos con el alcohol. En su viaje les acompañará LaBoeuf (Matt Damon), un ranger de Texas que busca a Chaney por el asesinato de un senador.

Nueva adaptación, que no remake, de la novela homónima de Charles Portis que ya había sido llevada a la gran pantalla en 1969 por Henry Hathaway con John Wayne como protagonista principal. Esta versión anterior, aunque resultaba interesante y sumamente entretenida, distaba mucho de cualquier tipo de grandeza más allá de la conseguida interpretación de The Duke. Y es que el talento de Hathaway, pese a tratarse de un correctísimo especialista en el género (El jardín del diablo, Los cuatro hijos de Katie Elder, Nevada Smith…), quedaba muy lejos del de grandes maestros como Ford, Hawks, Walsh o Mann.

En manos de los Coen, cineastas irregulares pero de indiscutible interés, el relato de Portis gana en profundidad y madurez, resultando más crudo y grave en el fondo, y más áspero y sobrio en la forma.

Si la subversión de los géneros ha sido la constante habitual en la carrera de estos hermanos de Minnesota, aquí nos sorprenden presentando un western de marcado corte clásico, aunque aderezado con unas dosis de hiperrealismo pocas veces vista en el género.

La voz en off de la protagonista, que ya adulta recuerda su pasado, nos introduce, a modo de prólogo, en una historia que será narrada con tacto sereno hasta desembocar en su fordiano epílogo, el más hermoso y poético jamás filmado por los autores de Fargo

Esta fábula sobre el bien y el mal, está envuelta en una extraordinaria, y por momentos evocadora (bellísima la secuencia nocturna bajo un cielo estrellado en la que Cogburn cabalga para llevar a Mattie a un médico), fotografía de Roger Deakins, un colaborador ya habitual en sus trabajos.

El dibujo de los tres personajes principales está perfectamente trazado, así como la evolución de la relación entre los mismos, que pasa de ser de cierta confrontación y desconfianza al principio, hasta convertirse progresivamente en leal y afectiva.

Hailee Steinfeld se muestra como una auténtica revelación, soportando el peso dramático de la trama con una composición repleta de matices. El Cogburn de Bridges, por su parte, no desmerece en absoluto la interpretación de Wayne. Menos brillante, aunque también convincente, resulta la labor de su compañero de viaje, un Matt Damon que mejora día a día. Es una lástima que frente a ellos no encontremos a unos villanos de mayor entidad, ya que su retrato no supera la mera caricatura.

True Grit es, en cualquier caso, una excelente película. Una gran muestra de ese extraordinario género, por desgracia casi extinguido, que es el western.

El circo (The Circus, 1928) de Charles Chaplin.

El vagabundo Charlot (Charles Chaplin) huye de la policía, que lo persigue por un hurto que no ha cometido, y llega hasta un circo en donde, por accidente, acabará convirtiéndose en la estrella del espectáculo. Allí conoce a una joven (Merna Kennedy) que es maltratada por su padrastro (Al Ernest Garcia), el propietario de la compañía circense, de la que se enamora y a la que tratará de ayudar.

El circo es, probablemente, el filme más divertido de toda la filmografía chapliniana, además de constituir una nueva muestra de la sabiduría cinematográfica y vital de su autor.

Lo que hace verdaderamente grande al cine de Chaplin no es su técnica, obsoleta incluso para su época, sino el profundo valor humanístico que contienen cada una de las historias que nos cuenta. La simpleza y naturalidad con la que se exponen sus argumentos, así como la sencillez y sinceridad con la que se plantean las emociones y motivaciones de sus personajes, dotan a su obra de un carácter universal (por humano), y me atrevo a decir que inmortal, por lo que no dudo que sus películas seguirán viéndose, y disfrutándose, dentro de cien años.

En The Circus encontramos una ininterrumpida sucesión de gags desternillantes e inolvidables, como el que se da casi al principio del filme entre las barracas de feria, en donde Charlot, huyendo de la policía, acaba metiéndose en la casa de la risa ofreciendo una hilarante escena en la sala de los espejos. No resulta menos divertida la secuencia en la que nuestro protagonista se encierra sin querer en la jaula del león, o aquella otra, ya casi al final, en la que hace de improvisado funambulista mientras unos traviesos macacos le intentan quitar la ropa.

Pero no todo son risas en esta magnífica película, sino que, como en cualquier otro trabajo de su director, también hallamos momentos de poética tristeza. Y es que El circo no deja de ser una historia de desamor, en la que nuestro menesteroso héroe, perdedor donde los haya, acabará por renunciar a los dictados de su gran corazón en pos del bien común.

Mucho se hablado del final de la presente cinta, uno de los más hermosos y amargos jamás filmados por Chaplin. En él, el meditabundo vagabundo se queda solo en medio de un descampado mientras las carretas del circo se marchan con todos sus cachivaches para continuar la función en otra parte.

Se ha comentado de forma acertada que se trata de una metáfora del estado de incertidumbre en el que se encontraba el propio artista tras la llegada del cine sonoro. Personalmente me gustaría remarcar su carácter profético, puesto que un año después del estreno del filme, el Crack del 29 acabaría sumiendo en la depresión económica al mundo capitalista. En Europa, esa nefasta situación financiera sería una de las causas del ascenso del nazismo, con las fatales consecuencias que hoy todos conocemos. Era evidente que el mundo estaba cambiando, que ya nunca sería como antes. Quizá Chaplin, con su mirada perdida en ese trozo de lona en el que aparecía una estrella resquebrajada, nos estaba anunciando sin darse cuenta ese cambio; la llegada de una época de ilusiones rotas en la que ya no tendrían cabida los soñadores e idealistas.