“La
vida es como un cuento relatado por un idiota; un cuento lleno de palabrería y
frenesí, que no tiene ningún sentido”.
(William
Shakespeare)
Rick
(Christian Bale) es un atribulado guionista de Hollywood que busca un sentido a
su existencia.
Knight of Cups
es el séptimo largometraje del inclasificable Terrence Malick (Waco, 1943), quien sigue
inmerso en esa vorágine de filmación a destajo actual, que tanto contrasta con
su etapa anterior a El árbol de la vida
(The Tree of Life, 2011), cuando
pasaban años, o incluso décadas, entre la finalización de un proyecto y el comienzo de otro. En la
película que nos ocupa, el autor de Días
del cielo prosigue en su experimentación con la narración elíptica, cada
vez más extrema, desembocando en un trabajo en exceso autocomplaciente.
En
su conjunto, Knight of Cups resulta
reiterativa, improvisada y tediosa. Malick prescinde de guión, trama y, prácticamente, hasta de diálogos. No hay una historia como tal, tan sólo una serie de
reflexiones seudoprofundas en torno a la insondable cuestión existencial del ser humano. De
nuevo, diversas voces en off que se
entremezclan, preguntas retóricas y personajes deambulando de un lado a otro
sin rumbo fijo. Lo de siempre pero sin un argumento sólido sobre el que se sostenga.
Imágenes más o menos poéticas (como es habitual, brillante dirección de fotografía
del mexicano Emmanuel "chivo" Lubezki) sin ningún tipo de continuidad temporal o espacial.
Chispazos de un talento falto de reflexión y reposo. Una obra decididamente
menor, liviana, en la línea de la previa To
the Wonder (ídem, 2012).
Hay
una aparente estructura narrativa y simbólica a partir del nombre de siete
cartas del tarot (La luna, El ahorcado, El ermitaño, El juicio, La torre, La gran sacerdotisa y La
muerte), las cuales enmarcan distintos episodios de la vida de Rick: sus múltiples
escarceos amorosos con mujeres que no terminan de cuajar (aquí es donde entran
actrices de la categoría de Cate Blanchett o Natalie Portman); su asistencia a
fiestas privadas, discotecas, clubs de estriptis y otros lugares; sus encuentros
con su padre (Brian Dennehy) y su hermano drogadicto (Wes Bentley), con quienes
parece mantener una relación tensa y difícil; así como con diferentes personas
de las que no sabemos absolutamente nada de nada. Y es que Malick se ha
empeñado en reducir su cine a una concatenación arbitraria de bonitas estampas
visuales en las que sus personajes sólo deambulan y hacen (literalmente) el
bobo.
Al
menos el director tejano mantiene su exquisito gusto melómano, incluyendo en la
banda sonora de la película composiciones de autores de la talla de Wojciech
Kilar, Ralph Vaughan Williams, Arvo Pärt, Claude Debussy o Edvard Grieg, entre
otros. De lo poco reseñable, en mi opinión, de esta fallida Knight of Cups. Un filme que, siendo de Malick, no causará indiferencia.
“Los
únicos goces puros y sin mezcla de tristeza que le han sido dados sobre la
tierra al hombre, son los goces de familia”.
(Giuseppe
Mazzini)
Tres
hermanas, Sachi (Haruka Ayase), Yoshino (Masami Nagasawa) y Chika (Kaho),
comparten casa en la ciudad de Kamakura. Cuando reciben la noticia de la muerte
de su padre, al que no han visto en quince años, se desplazan hasta Yamagata
para asistir al funeral. Allí conocen a Suzu (Suzu Hirose), su hermanastra
adolescente a la que pronto invitan a vivir junto a ellas.
Hirokazu
Koreeda, uno de los referentes de la cinematografía japonesa actual, nos regala
con Umimachi Diary un delicioso
melodrama familiar en clave femenina, que parece recoger ecos de la novela Mujercitas y del cine de Yasujiro Ozu.
Las relaciones familiares y su trasfondo diario, vuelven a centrar el punto de
mira de este poeta de lo cotidiano que, poco a poco, va cimentando una sólida
carrera sustentada sobre una singular mezcla de ternura, melancolía y
sensibilidad. La película, adaptación del manga homónimo de Akimi Yoshida,
recibió el Premio del Público durante el pasado Festival de Cine de San Sebastián.
El
cine de Koreeda, es un cine de personajes en el sentido más pleno de la palabra. Sobre ellos,
sus interrelaciones y su problemática, descansa toda su filmografía. En Nuestra hermana pequeña tenemos a cuatro
personajes principales, los de las cuatro hermanas, cada uno de ellos con personalidad,
carácter y motivaciones propias: Sachi,
de veintinueve años, es la hermana mayor y pieza angular de la familia Kôda. Es
madura y responsable. Se encarga de limpiar y cocinar. Tiene dotes de liderazgo
y le gusta ocuparse de los demás. Trabaja como enfermera y está planteándose
entrar a formar parte de la sala de cuidados paliativos que se va a abrir en el
hospital donde ejerce su profesión/vocación. Es una persona muy apegada al
hogar y a las tradiciones familiares. Tan apegada que ha descuidado su vida
personal y social. Nada tiene que ver con ella Yoshino, de veintidós años. Ésta es mucho más frívola, coqueta y superficial. Le gusta ir a la moda, pintarse las uñas y salir con chicos que no le
convienen. Trabaja para un banco, pero su única preocupación es tener novio.
Desde un punto de vista emocional, probablemente sea la más inestable de todas.
Chika, por su parte, de diecinueve
años, es medio jipi, despreocupada y poco agraciada. Trabaja junto a su novio,
también jipi, como dependienta en una pequeña tienda de deportes. Koreeda le concede menos peso en la
trama que a ninguna otra. Y por último está Suzu, de trece años, hermana de las demás sólo por parte de padre.
Es algo tímida, bondadosa e inteligente. Debido a su edad, aún está
en proceso de forjación de su personalidad. No obstante, apunta a que se
parecerá más a Sachi que a las otras. De hecho, no parece casual que el director
conceda a ambas y a su relación el mayor protagonismo. Como se puede apreciar,
los personajes de las cuatro hermanas están muy bien definidos. Y no sólo eso,
sino que a lo largo del metraje, todas ellas irán evolucionando de distinta
manera a partir de las situaciones que la vida les va planteando. Porque, en
realidad, el objetivo de Koreeda no es otro que el de mostrarnos el maravilloso
misterio de vivir. El día a día de unos seres humanos comunes con sus momentos de
alegrías y tristezas. Ese efímero periplo que todos afrontamos hasta el día de
nuestra muerte. Muerte que está muy presente durante todo el filme, y que el
autor de Still Walking, como ya
hiciera el maestro Ozu, presenta del modo más natural posible.
Aun
siendo una película intimista que brota esencialmente del interior de sus hermosos personajes, Umimachi Diary tampoco descuida su
fachada visual, constituyendo un bello ejercicio cinematográfico en el que
cobra una gran relevancia el impresionante entorno natural nipón (los árboles, la montaña,
los jardines y las flores, la playa y el mar, etcétera).
Sin duda, uno de los
mejores trabajos del realizador. Una preciosidad tanto en forma como en
contenido.
“Espantoso
juego del amor, en el cual es preciso que uno de ambos jugadores pierda el
gobierno de sí mismo”.
(Charles
Baudelaire)
Siglo
XIX, Europa del Este. El aristócrata Kurt Meinliff (Christopher Lee) regresa al
hogar familiar, un aislado castillo encaramado sobre un acantilado junto al
mar, para felicitar a su hermano Cristiano (Tony Kendall), quien acaba de
contraer matrimonio con la hermosa Nevenka (Daliah Lavi), su antigua amante. Sin
embargo, Kurt, desheredado tiempo atrás por su padre, el conde Meinliff (Gustavo
de Nardo), debido a su conducta inmoral y criminal, no es bien recibido, especialmente por parte
de Giorgia (Ida Galli), la sirvienta, que lo culpa de la trágica muerte de su hija Tania, a la
que Kurt sedujo en el pasado.
Del
mismo modo que cuando se habla de gran literatura no se mencionan los títulos
de clásicos como Melmoth el errabundo
(Melmoth the Wanderer, 1820), de
Charles Robert Maturin; El monje (The Monk, 1796), de Matthew Gregory Lewis
(una de las novelas favoritas de Luis Buñuel, por cierto); o Los elixires del diablo (Die
Elixiere des Teufels,
1815-16), de E.T.A. Hoffmann, cuando se habla de gran cine tampoco salen a la
palestra los nombres de autores como Mario Bava, Roger Corman o Terence Fisher.
En ambos casos, la principal causa de dicha omisión (al margen del mero
desconocimiento), es que tanto esos libros como esos directores se encuadran
dentro del llamado subgénero gótico, injustamente infravalorado y relegado a un segundo plano académico
sólo por su condición romántica y sobrenatural. La frusta e il corpo, el filme que nos ocupa, constituye la obra
maestra de Bava (por encima incluso de La
máscara del demonio) y una de las cimas del gótico en celuloide. Un ejercicio
bello, macabro y delirante que gravita en torno a la obsesión amorosa, la
perversión sexual (el sadomasoquismo), la locura, la muerte y el más allá.
Si el gótico italiano surge como una suerte de respuesta
mediterránea a las cintas de terror de la Hammer, el origen de La frusta e il corpo tiene que ver con
el éxito comercial obtenido en Italia por la película de Roger Corman El péndulo de la muerte (The Pit and the Pendulum, 1961). Los
productores hicieron saber al guionista principal, Ernesto Gastaldi, que
querían un filme de estilo similar y que tuviera una apariencia británica. Por
esta razón, con el objetivo de dar “gato por liebre” a los espectadores del continente, los miembros
del reparto técnico y artístico adoptaron sobrenombres ingleses. Hasta el
propio Bava aparece en los títulos de crédito iniciales con el seudónimo de
John M. Old. El imponente Christopher Lee (este no necesitó cambiar de nombre) aceptó
su papel en cuanto supo que Bava estaba detrás del proyecto. Barbara Steele (la
Katia/princesa Asa de La maschera del
demonio), en cambio, rehusó participar en la producción (no quería hacer
más películas de terror por aquel entonces), por lo que el personaje de Nevenka cayó en
manos de la sensual actriz israelí Daliah Lavi. Lee y Lavi terminarían
protagonizando aquí una de las historias de amor y pasión más enfermizas y
escabrosas de la historia del cine.
Se
encuentran en La frusta e il corpo
todos los elementos que caracterizan a un buen relato gótico: el noble malvado,
el castillo medieval, la tormenta, los pasadizos secretos, la cripta, las
pasiones desenfrenadas, las muertes violentas, los espectros, las pesadillas, los giros en la trama… La
atmósfera de misterio y horror está conseguidísima gracias al diseño de
producción, los efectos de sonido y la colorista fotografía de Ubaldo Terzano. También es
muy destacable la banda sonora de Carlo Rustichelli, en especial su romántico
tema central.
Soberbia
resulta, por otra parte, la dirección de Bava, con un excelente trabajo de
cámara y una narración repleta de suspense que logra mantener la ambigüedad hasta
el tramo final.
No hay en ‘’Offret’’ detalle artístico dejado
de la intención como así resulta, igualmente, el lado musical, inquietante y
estratégicamente aplicado por el director. Los lazos artísticos, como digo, y
simbólicos pueden causar un bloque único de fuerte influencia en el inicio de
la obra de tal forma que, sin darnos cuenta, la globalidad de la imagen se
convierta en cómplice de la también unidad filosófica, ambas compuestas y pintadas
rápidamente por el genial artista ruso. Vayamos con la complejísima función
que, aquí, cumple la música.
Nos
encontramos, en seguida, con tres vertientes, todas ellas fundamentales e
intensamente relacionadas entre sí: la música religiosa de J.S. Bach en su
‘’Pasión según san Mateo’’, los cánticos tradicionales suecos, interpretados
por Elin Lisslass y la flauta japonesa de bambú por Watazumido-Shuso. Vayamos
con la primera.
El
aria de Bach ‘’Erbarme dich, mein Gott’’ (‘’Apiádate de mí, Dios mío’’) abre la
historia. Su carácter estrictamente religioso e importancia en la película no
le otorga a ésta, no obstante, una atmósfera radicalmente devota; es más, los
otros dos motivos musicales sirven de fuerte contraste al primero. El aria
suena dos veces, abrazando a la obra justo al principio y al final, pero existe
un detalle exquisito que, prácticamente inapreciable, ofrece una riqueza extra
al filme y que no debemos pasar por alto: pocas veces, en la historia del cine,
ha sonado la música compuesta o aplicada a una escena una hora y quince minutos
antes de verla. Alexander, el protagonista de ‘’Offret’’, cada vez más muerto
por dentro debido a la llegada del fin para el Mundo, del fin de su vida o,
incluso, de su pensamiento, ofrece un sacrificio al mismísimo Dios como si del
propio Cristo se tratase. En la secuencia, exactamente a mitad de metraje, no
suena nada, escuchamos simplemente la voz suplicante del hombre, pero lo
hacemos, irremediablemente (y extasiados por el detalle inteligentísimo de Tarkovsky)
oyendo las notas del ‘’Apiádate de mí, Dios mío’’ (‘’Ten piedad de mí, Dios
mío/ advierte mi llanto/ mira mi corazón/ mis ojos que lloran amargamente ante
ti/ ¡ten piedad de mí!’’). El texto del aria, sonando en este instante en boca
de Alexander y con sus notas de fondo, habría sido una experiencia exquisita.
Tarkovsky, obedeciendo a la singularidad de su cine, presenta la escena y la
‘’compone’’ para nuestros oídos setenta y cinco minutos antes, al inicio de la
obra, en un ejercicio habilidoso de presentación primera de la secuencia, tal
vez, más importante de la historia. Magistral. El aria vuelve a escucharse ya
al final, cuando el niño cuida ‘’religiosamente’’ de su árbol. El pensamiento
que me atrevo a ofrecer es el siguiente: la historia, la vida, los
acontecimientos en ‘’Sacrificio’’ no son religiosos, tal vez son tan reales y
vitales que el propio director así los quiso plasmar, envueltos (por supuesto)
en principio, mitad y fin por el deseo creyente y penitente representado por la
música de Bach y significando, realmente, su propios anhelos. Vayamos ahora con
las otras dos propuestas musicales.
Los
cánticos pastorales y la flauta shakuachi (tantas veces usada en la historia
del cine) configuran el lado contrario al ya analizado: Alexander mantiene una
postura escéptica, analítica, filosóficamente pesimista y de una vitalidad
pobre (seguramente de ahí terminara ofreciendo sus bienes a Dios). Estos dos
conjuntos de piezas musicales se enredan magistralmente entre sí y dan lugar a
una estructura compleja y difícil de captar en su visionado. Alexander y Otto,
los dos amigos, inician el filme con sus diálogos sobre la vida y la existencia
del Hombre. No se escucha música. Sólo cuando uno de los dos se marcha y el
otro queda solo, disertando bien consigo mismo (Alexander) o con los familiares
(Otto), el director decide insertar los sonidos y caracterizar el momento
mediante el canto agudo y etéreo de Elin Lisslass (que más tarde adquirirá un
sentido enorme y crucial en la historia; lo veremos). La voz aparece como una
aguja fina e hiriente, trascendente y vital al tiempo. La identificación y
unión del Hombre con la Naturaleza (no olvidemos la relación con ella de este
tipo de cánticos y la que establece el director igualmente, desde el inicio,
situando a personajes y argumento en un entorno natural bellísimo y
significado) queda, así, fuertemente enraizada mediante la base atemporal de
una música que no puede ser más fiel a los orígenes profundos de la raza
humana. Este triple sentido de los cantos tradicionales (hemos descubierto ya
dos, el significado naturalista y el acercamiento al lado más filosófico del
protagonista; el tercero, que surge en la zona final de la historia, en seguida
lo veremos) se une directamente, enlazando con una nueva interpretación, ahora
sobre la función de la flauta shakuachi. Su primera aparición se asienta con
fuerza en la secuencia posterior a las citadas antes, cuando ambos amigos
charlaban y, a continuación, quedaban el uno sin el otro. El sentido y energía
casi hirientes que les ofrecía la voz pastoral se fusiona ahora en pantalla,
apareciendo ambos personajes juntos y ya divagando con fuerza, y pasa de ser
algo ‘’comprimido’’ y extraño a un cuerpo mucho más presente, evocador, firme y
directo como es el sonido de la flauta. Esta relación del instrumento de
Watazumido-Shuso con la voz de Elin Lisslass, culminada en la imagen de
Alexander Y Otto, se inicia en la misma secuencia, justo cuando la imagen se
centra, segundos antes, en la marcha de María, la sirvienta, de casa de
Alexander a la suya. Suena la shakuachi. Es complejísimo lo que analizamos
pero, sin duda, presente y trascendental en el entendimiento de la figura de
los personajes y la partitura. La flauta da, ahora, cuerpo y vida mayor a la
individualidad del canto pastoral que antes identificaba, por separado, a los
dos hombres. Es, también ahora, cuando nos daremos cuenta de la aparición del
personaje de María, repleto de guiños y sentidos musicales, a la que Tarkovsky
aplicará ya la voz de Lisslass, por supuesto no como reclamo del ganado
(atentos a los animales que luego, en casa de ella, van de un lado a otro; sin
duda, asociados a la figura de la mujer y los cánticos pastorales) y sí como
llamada vital y salvadora para con Alexander, que terminará por acudir a su
casa. El sentido y estudio artístico de la música, si ya resulta difícil, no
acaba aquí. Llegamos a una secuencia celestial, exquisita y sobrecogedora para
cualquier amante de la música en el cine: Alexander y María se unen carnalmente
para salvar las penurias, sean estas de cualquier tipo que el espectador
deduzca. Atención: suenan ahora los cantos tradicionales y la flauta juntos,
por vez primera (y única), y agudizando el ingenio nos damos cuenta que, al
tiempo de la unión de los dos humanos, ¡también los dos instrumentos se juntan
como si de otro paralelo y evidente acto de amor se tratara! ¡Clara muestra de
la teoría que estamos explicando!
Todo
deriva, por fin, y concluye, en la segunda escucha del aria de Bach. Suena
ahora bajo la fe del niño, que con creencia (¿tal vez ignorante creencia?)
cuida el árbol como su padre le enseñó.
En
definitiva, partitura no original para la película pero que, sin duda por el
estudio minucioso de un genio, consigue una estructura tan sólida que su simple
escucha dejaría mucha riqueza sin degustar en una obra tan grande como lo es
‘’Sacrificio’’. Imprescindible para un completo entendimiento de ‘’Offret’’.
