Satanás (The Black Cat, 1934) de Edgar G. Ulmer.

Peter (David Manners) y Joan (Julie Bishop) son una pareja de recién casados que viaja por Hungría durante su luna de miel. Debido a un error burocrático, tienen que compartir vagón privado con el extraño doctor Vitus Werdegast (Bela Lugosi). Cuando bajan del tren, cogen un automóvil con destino a Visegrád, pero un inesperado accidente los obliga a hospedarse en la mansión de Hjalmar Poelzig (Boris Karloff). Pronto se descubrirá que entre Vitus y Hjalmar existen viejas cuentas pendientes.

Interesante producción de la Universal cuyo título original hace referencia al célebre cuento El gato negro, de Edgar Allan Poe, publicado en las páginas del Saturday Evening Post de Filadelfia el 19 de agosto de 1843. No obstante, su argumento tiene poco o nada que ver con el mismo. El filme supuso la primera confrontación en la pantalla de los dos grandes “monstruos” de los estudios: Boris Karloff y Bela Lugosi. Huelga decir que el británico, mucho mejor actor que el húngaro, gana el duelo por goleada. 

The Black Cat es una historia de traición y venganza. El cineasta austro-húngaro Edgar G. Ulmer, autor de la obra de culto Detour (1945), la filma con estilizado expresionismo. Karloff da vida a un perverso arquitecto de creencias satanistas que vive en una mansión de concepción modernista. El edificio, que en sus sótanos oculta los cuerpos embalsamados de sus antiguas amantes, se erige sobre una fortaleza de la Primera Guerra Mundial repleta de cadáveres. Frente a él, un sobreactuado Bela Lugosi con ailurofobia que pretende matarlo por haberle arrebatado a su mujer tiempo atrás. Entre ambos, una insulsa pareja de enamorados tontorrones que constituyen lo peor de la película. Ah, tampoco nos olvidemos del personaje de Thamal (Harry Cording), el siervo mudo de Lugosi al que no querrían encontrarse de noche en medio de un callejón oscuro.

A lo largo del metraje, destaca el uso de exquisitas piezas musicales de autores de la talla de Bach (Tocata y fuga en re menor, por supuesto), Schumann, Liszt, Schubert, Beethoven o Tchaikovsky.

Para fans del cine clásico de terror.

Cine y literatura: Thomas Mann, Luchino Visconti y La muerte en Venecia.

Thomas Mann (1875-1955).

“Porque la belleza, Fedón, nótalo bien, sólo la belleza es al mismo tiempo divina y perceptible. Por eso es el camino de lo sensible, el camino que lleva al artista hacia el espíritu. Pero ¿crees tú, amado mío, que podrá alcanzar alguna vez sabiduría y verdadera dignidad humana aquel para quien el camino que lleva al espíritu pasa por los sentidos? ¿O crees más bien (abandono la decisión a tu criterio) que éste es un camino peligroso, un camino de pecado y perdición, que necesariamente lleva al extravío? Porque has de saber que nosotros, los poetas, no podemos andar el camino de la belleza sin que Eros nos acompañe y nos sirva de guía; y que si podemos ser héroes y disciplinados guerreros a nuestro modo, nos parecemos, sin embargo, a las mujeres, pues nuestro ensalzamiento es la pasión, y nuestras ansias han de ser de amor. Tal es nuestra gloria y tal es nuestra vergüenza. ¿Comprendes ahora cómo nosotros, los poetas, no podemos ser ni sabios ni dignos? ¿Comprendes que necesariamente hemos de extraviarnos, que hemos de ser necesariamente concupiscentes y aventureros de los sentidos? La maestría de nuestro estilo es falsa, fingida e insensata; nuestra gloria y estimación, pura farsa; altamente ridícula, la confianza que el pueblo nos otorga. Empresa desatinada y condenable es querer educar por el arte al pueblo y a la juventud. ¿Pues cómo habría de servir para educar a alguien aquel en quien alienta de un modo innato una tendencia natural e incorregible hacia el abismo? Cierto es que quisiéramos negarlo y adquirir una actitud de dignidad; pero, como quiera que procedamos, ese abismo nos atrae. Así, por ejemplo, renegamos del conocimiento libertador, pues el conocimiento, Fedón, carece de severidad y disciplina; es sabio, comprensivo, perdona, no tiene forma ni decoro posibles, simpatiza con el abismo; es ya el mismo abismo. Lo rechazamos, pues, con decisión, y en adelante nuestros esfuerzos se dirigen tan sólo a la belleza; es decir, a la sencillez, a la grandeza y a la nueva disciplina, a la nueva inocencia y a la forma; pero inocencia y forma, Fedón, conducen a la embriaguez y al deseo, dirigen quizás al espíritu noble hacia el espantoso delito del sentimiento que condena como infame su propia severidad estética; lo llevan al abismo, ellos también, lo llevan al abismo. Y nosotros, los poetas, caemos al abismo porque no podemos emprender el vuelo hacia arriba rectamente, sólo podemos extraviarnos. Ahora me voy, Fedón; quédate tú aquí, y sólo cuando ya hayas dejado de verme, vete también tú”. (La muerte en Venecia, 1912).

Luchino Visconti (1906-1976).

(Morte a Venezia, 1971).

Marnie, la ladrona (Marnie, 1964) de Alfred Hitchcock.

Marnie (Tippi Hedren) es una ladrona compulsiva que se sirve de su trabajo como mecanógrafa para robar. Tras cometer uno de sus hurtos, es contratada en la editorial que dirige el atractivo Mark Rutland (Sean Connery), quien, aun a sabiendas de su delictiva afición, se enamorará de ella y tratará de ayudarla.

Si Sigmund Freud, padre del psicoanálisis, levantase la cabeza, probablemente Alfred Hitchcock sería uno de sus directores favoritos, y el filme que nos ocupa, una de sus películas de cabecera. Pero no estamos aquí para elucubrar acerca de los gustos cinéfilos del célebre neurólogo austríaco, ni siquiera sabemos si era aficionado al cine, sino para reivindicar uno de los trabajos más injustamente olvidados de la carrera del autor de Rebeca.

Marnie, adaptación de una novela de Winston Graham, constituye una sofisticada mezcla de drama psicológico, romance y suspense. En principio, Hitchcock quería rodar la historia después de Psicosis. Confiaba en contar con Grace Kelly, con la que ya había colaborado en Crimen perfecto, La ventana indiscreta y Atrapa a un ladrón, para el papel protagonista; sin embargo, la ya princesa de Mónaco tuvo que renunciar al proyecto debido a sus obligaciones reales, lo que obligó al maestro del suspense a centrarse en el rodaje de otra película, Los pájaros.

El argumento de esta fascinante obra, gira en torno a su atormentado personaje femenino. Marnie es cleptómana, embustera, frígida y sufre ataques de pánico cada vez que ve el color rojo o hay tormenta. Tanto nosotros, atentos espectadores, como el propio Mark Rutland, quizá el galán menos caballeroso de toda la filmografía hitchcockiana (chantajeará y violará a su amada), nos preguntamos el porqué de su extraño comportamiento. La explicación sólo llega al final del metraje y se remonta a un traumático acontecimiento de la infancia. Hasta alcanzar ese momento, lo que nos queda son un par de horas de auténtico y verdadero cine. La obsesiva, cuasi mórbida, relación de atracción-repulsión que se establece entre Marnie y Mark, es una de las más complejas historias de amor descritas por el director británico. Debido a su carácter turbador, ha sido acertadamente comparada con Vértigo, aunque aquí no seremos tan atrevidos como para afirmar que ambas películas forman una especie de díptico, pese a lo evidente de su conexión.

El filme arranca en el andén de una estación de tren. En unas oficinas se ha producido un robo que está siendo denunciado por el patrón ante la policía. Volvemos al andén. Una mujer de pelo negro camina de espaldas al público. Cuando ésta se encuentra en una habitación de hotel, saca de su bolso carnés con diferentes nombres que delatan sistemáticos cambios de identidad. También extrae varios fajos de billetes. No hay duda alguna, ella es la ladrona. Su rostro sólo queda al descubierto después de que se haya lavado la cabeza en el cuarto de baño. Vaya, pero si es Tippi Hedren… y no es morena, sino rubia. ¡Toma ya! A continuación, una visita a la casa materna, en Baltimore, revela que la relación entre madre (Louise Latham) e hija no parece demasiado afectuosa. Esta visita se repetirá durante los últimos minutos de la cinta, en medio de una brutal tormenta, y ahora sí que resultará esclarecedora. 

La película supuso la última colaboración del cineasta con el músico Bernard Herrmann, que elaboró una espléndida partitura. De ese modo, se ponía punto final a una de las asociaciones director-compositor más prolíficas de la historia del séptimo arte.

Les invito a que vean Marnie, o la revisen si es que ya lo han hecho. Si aman el cine, difícilmente les decepcionará. 

El cabo del terror (Cape Fear, 1962) de J. Lee Thompson.

“¿Es usted un demonio? Soy un hombre. Y por lo tanto tengo dentro de mí todos los demonios”. (G. K. Chesterton)

Sam Bowden (Gregory Peck), reconocido abogado, su mujer, Peggy (Polly Bergen), y su hija adolescente, Nancy (Lori Martin), son acosados por Max Cady (Robert Mitchum), un ex presidiario que después de pasar los últimos ocho años en prisión, pretende vengarse del letrado por haber actuado como testigo de cargo en el caso por el cual se le condenó. 

Excelente thriller psicológico dirigido por J. Lee Thompson a partir de la novela The Executioners, del escritor norteamericano John D. MacDonald, publicada un lustro antes. Décadas más tarde, en 1991, Martin Scorsese realizaría un remake, inferior a mi parecer, en el que se acentuaba el componente sexual de la película original y se incluían ciertas alusiones religiosas en pos de una supuesta mayor complejidad. Unos envejecidos Mitchum y Peck, asumían aquí dos roles secundarios, puesto que sus personajes en la cinta de los sesenta eran interpretados por Robert De Niro y Nick Nolte respectivamente.

El filme de Thompson es un ejemplo de suspense y tensión in crescendo que culmina con un escalofriante clímax final. La fotografía en blanco y negro otorga a su conjunto una adecuada atmósfera expresionista; y la magistral partitura de Bernard Herrmann, regrabada años después por Elmer Bernstein para el remake de Scorsese, enfatiza el carácter amenazante y turbador del relato. La cinta cuenta, además, con una genial performance a cargo de Robert Mitchum, cuyo inolvidable personaje, ataviado con traje blanco, sombrero de panamá y puro en la boca, resulta incluso más aterrador que el del reverendo Harry Powell que interpretó en la obra maestra de Charles Laughton, La noche del cazador. Frente a él, un solvente Gregory Peck que, y ahí reside la gran paradoja de la historia, pese a ser abogado y, por tanto, defensor de la ley, se verá obligado a recurrir a procedimientos ilegales, directamente delictivos en algún caso, para proteger a su familia del acoso al que es sometida por parte del perverso psicópata.

Durante el metraje encontramos varias secuencias que emparentan a la película con el género de terror. Al margen del mencionado clímax en el río, podríamos aludir a la escena en la que Cady da una paliza al personaje de la guapa Barrie Chase, o a aquella otra en la que la pequeña Nancy cree ser perseguida por éste en el interior del colegio.

En definitiva, Cape Fear es uno de esos clásicos atemporales que ningún amante del cine debería no haber visto.

Another Year (ídem, 2010) de Mike Leigh.

“Siempre he estado naturalmente atraído al cine, al teatro, al circo, a la pantomima, la música, las palabras, y el arte en general. Si nos preguntamos para qué, parte de una necesidad de contar historias, de entretener, de hacerte reír, pero también de hacerte llorar. Siempre he tenido esa necesidad de capturar la vida real y convertirla en algo”.

(Mike Leigh)

Tom (Jim Broadbent), ingeniero geólogo, y Gerri (Ruth Sheen), asistenta social, forman una matrimonio feliz y acomodado. Su única preocupación tiene que ver con su hijo Joe (Oliver Maltman), abogado de treinta años que aún no ha encontrado pareja. Por otro lado, a menudo reciben la visita de Mary (Lesley Manville), una solterona amiga de la familia a la que desespera estar sola. 

Llegados a cierta edad, todos nos planteamos si nuestra vida ha merecido realmente la pena. Mike Leigh, autor de Secretos y mentiras, posa su lúcida mirada sobre esa etapa de la existencia en la que los sueños son ya sólo un leve destello del pasado, un viejo fósil que nada espera del futuro salvo permanecer enterrado. Los años pasan volando y, por desgracia, la vida no trata igual a unos y a otros. En Another Year, el veterano cineasta británico indaga en las relaciones humanas para encontrar amor, amistad y comprensión; pero por el camino también halla soledad, tristeza y desilusión. Todo forma parte del teatro de la vida.

El filme, en lo que supone una referencia metafórica al ciclo vital, se estructura en cuatro partes que se corresponden con las diferentes estaciones de un mismo año. De igual modo, son sólo cuatro los personajes que aparecen en todos los episodios (los citados en la sinopsis). Cada estación trae consigo la llegada de, al menos, un nuevo personaje: Joe, el hijo único, en primavera; Ken (Peter Wight), el amigo obeso y alcohólico, en verano; Katie (Karina Fernandez), la novia de Joe, en otoño; y Ronnie (David Bradley), el hermano mayor de Tom, en invierno. Normalmente, las reuniones entre personajes tienen lugar en la casa del matrimonio protagonista con motivo de alguna comida o cena. La bonita fotografía de Dick Pope adapta sus tonalidades a la época del año que pretende captar. Esa evolución estacional se advierte sobre todo en las escenas del huerto, una por capítulo. La película posee una arquitectura narrativa armónica y perfecta. Su límpida exposición delata a un autor maduro que se sabe en la cima de su labor artística.   

El guión, escrito por el propio Leigh, mezcla con maestría el humor y el drama. Un verdadero regalo en manos de un reparto inspiradísimo en el que sobresale la tragicómica interpretación de Lesley Manville. Los personajes están muy bien definidos y desprenden verosimilitud a borbotones.

Another Year: entrañable, amarga y serena obra maestra del cine reciente. Imperdible.