El evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, 1964) de Pier Paolo Pasolini.

Narra la vida y obra de Jesús de Nazaret (Enrique Irazoqui) a partir del evangelio de Mateo (año 80 d. C. aproximádamente). 

No deja de resultar paradójico que el filme más bello que jamás se haya realizado sobre la figura de Jesucristo, sea obra de un homosexual ateo de reconocida ideología marxista. En Il Vangelo secondo Matteo encontramos al primer Pasolini, aquel controvertido intelectual y talentoso cineasta que todavía seguía los patrones del neorrealismo y que aún no había amanerado su estilo en pos de un cine más atrevido y personal. 

La película que nos ocupa es sorprendentemente fiel al evangelio de Mateo, trasladando sus pasajes a la pantalla en el mismo orden en el que estos aparecen en el texto bíblico. Básicamente sólo se omiten episodios referidos a curaciones de enfermos y narraciones de parábolas. Es por ello que no comparto la opinión mayoritaria de quienes afirman que el director italiano dotó al relato de una lectura marxista, ya que simplemente se limitó a exponer lo más fidedignamente posible aquello que ya estaba presente en el citado evangelio. Sería más correcto señalar que Pasolini no excluyó, como sí que hicieron otros, determinadas escenas de la vida de Jesús y discursos muy concretos en los que quedaba claro el signo político del libertador de los judíos. De hecho, si el autor de Teorema no hubiese considerado a Cristo un revolucionario de izquierdas, ni siquiera se habría planteado filmar una obra acerca de él.

Al margen de meras consideraciones políticas e ideológicas, que particularmente son las que menos me interesan cuando contemplo un trabajo cinematográfico, la cinta de Pasolini supone el acercamiento más hermoso, sincero y emotivo del cine a ese hombre que nació hace dos milenios con el objetivo de cambiar el mundo.

En términos de puesta en escena, el filme destaca por su carácter extremadamente sencillo, sobrio y telúrico. Parece evidente que Pasolini y su director de fotografía, Tonino Delli Colli, debieron inspirarse en las composiciones de los pintores del Quattrocento italiano, especialmente en los frescos de Piero della Francesca. A lo largo del metraje, el equilibrio entre primeros planos y planos generales es admirable. 

El español Enrique Irazoqui, un estudiante de economía por aquellos años, se situó a la cabeza de un reparto de actores no profesionales que otorgaron a la película una autenticidad y naturalidad pasmosas.

Pasolini envolvió sus poéticas imágenes con piezas musicales de Bach, Mozart, Prokofiev y Webern. También utilizó fragmentos del Gloria de la Misa Luba y el espiritual negro Sometimes I Feel Like a Motherless Child.

Inspiradora, sentida y de una humanidad desbordante. Así es El evangelio según San Mateo, uno de los grandes títulos religiosos de todos los tiempos.

Casa de tolerancia (L´apollonide [Souvenirs de la maison close], 2011) de Bertrand Bonello.

Se narra la rutina diaria de un grupo de jóvenes prostitutas que viven y trabajan en L´apollonide, un selecto burdel del París de finales del siglo XIX. 

El cineasta Bertrand Bonello, una suerte de Fassbinder a la francesa, recibió múltiples halagos durante el pasado Festival de Cannes con motivo del estreno de su última película, la presente L´apollonide. El filme, escrito por el propio director, se entronca perfectamente con la cultura del país galo, ya que en él se pueden advertir desde la pluma de Maupassant hasta las pinceladas de los impresionistas, pasando por el drama romántico de Victor Hugo.

Desde una perspectiva estética y puramente visual, la calidad de la película de Bonello resulta innegable. Su puesta en escena es de una exquisita, refinada y casi susurrada elegancia. La lograda dirección artística, el cuidado vestuario y la excelente fotografía contribuyen a redondear el producto en este apartado. Sin embargo, la cinta no alcanza las cotas de valoración que por su forma hubiese merecido debido a su desarrollo ciertamente anodino y a la pobre descripción de caracteres que ofrece. Se echa en falta más empaque emocional y una mayor profundización en los personajes, en la línea seguida por Kenji Mizoguchi en su último trabajo, La calle de la vergüenza, que también se adentraba en el mundo de la prostitución.

Cinéfilamente hablando, a lo largo de L´apollonide encontramos referencias más o menos claras a filmes como El placer, de Max Ophüls (la camaradería entre las prostitutas y el tratamiento finisecular del relato); El hombre que ríe, de Paul Leni (la meretriz cuya sonrisa es marcada a lo Joker recuerda mucho al personaje de Conrad Veidt); Gritos y susurros, de Ingmar Bergman (ciertos aspectos de la puesta en escena); o Eyes Wide Shut, de Stanley Kubrick (las bacanales con máscaras, las referencias a los sueños y la atmósfera noctámbula del Relato soñado de Arthur Schnitzler).  

Toda la acción transcurre en el interior del burdel (una jaula dorada), a excepción de una secuencia campestre que nos hace pensar en Una partida de campo de Maupassant y en Almuerzo sobre la hierba de Manet. Bonello concibe la prostitución como una forma eufemística y aceptada de esclavitud que se prolonga hasta nuestros días, de ahí la contemporánea escena final que remarca la vigencia de lo contado (innecesaria en mi opinión, puesto que rompe con la homogeneidad formal de la película y no hace sino subrayar una lectura que ya era bastante evidente).

La ecléctica banda sonora combina piezas compuestas por el mismo realizador, obras de Mozart y Puccini, y temas populares como The Right To Love You de The Mighty Hannibal o Nights In White Satin de The Moody Blues.

Sería injusto finalizar el comentario sin hacer alusión a la espléndida labor interpretativa llevada a cabo por parte de todo el reparto femenino. De la mano de este grupo de talentosas actrices conocemos tanto las normas que rigen la vida en el lupanar como las perversiones y parafilias de la alta y decadente sociedad parisina.

Onibaba (ídem, 1964) de Kaneto Shindô.

Japón, siglo XIV. En tiempos de guerra, una anciana (Nobuko Otowa) y su nuera (Jitsuko Yoshimura) sobreviven asesinando a guerreros moribundos a quienes roban todas sus pertenencias para utilizarlas posteriormente como elemento de trueque a cambio de comida. Hachi (Kei Satô), un viejo conocido de ambas, se une a ellas tras huir de los campos de batalla, sintiéndose pronto atraído por la mujer más joven. 

Con Onibaba, magistral alegoría sobre la vileza humana aderezada con elementos propios del género fantástico y de terror, Kaneto Shindô firma una de las grandes obras maestras de la cinematografía nipona de todos los tiempos.

Pese a que la película se ambienta en la época medieval, no resulta complicado establecer ciertos paralelismos con la situación vivida por Japón tras su derrota en la Segunda Guerra Mundial. El caos, la desolación, la ruina moral y la miseria son las mismas; e incluso se alude visualmente a las terribles heridas sufridas por los hibakusha o supervivientes de los bombardeos nucleares de Hiroshima y Nagasaki. Pero es más, si imaginamos un futuro apocalíptico post-atómico, probablemente la existencia en él no diferiría mucho de la que aquí se nos muestra. Onibaba, por tanto, fusiona como jamás lo ha hecho ningún otro filme, los miedos pasados y futuros de un mundo que se encamina hacia el abismo.

Shindô rebaja la condición vital de sus personajes a un estado casi primitivo: los vemos matar, comer, dormir y fornicar como si fuesen simples animales. No queda ni un ápice de moralidad, tan sólo el deseo de satisfacer los instintos más primarios. Magnífico trabajo de los tres actores principales (y casi únicos), especialmente el de Nobuko Otowa.

A partir de la sublime fotografía en blanco y negro de Kiyomi Kuroda, el autor de La isla desnuda crea una atmósfera sudorosa y asfixiante entre altos juncos continuamente mecidos por el viento que apenas dejan transpirar la tensión psicológica y sexual que sacude a los protagonistas.

La obra está plagada de imágenes imborrables y sobrecogedoras, sobre todo aquellas en las que hace acto de presencia una terrorífica máscara demoníaca que provocará más de un sudor frío en la espalda del espectador.

Absolutamente imprescindible.

Fausto (Faust, 2011) de Aleksandr Sokurov.

"El cine no puede aún pretender ser un arte y, aunque aspire a serlo, todavía está lejos. Algunos pueden fabular, inventar historias sobre su muerte; yo considero, por el contrario, que ni siquiera ha nacido. Le falta todo por aprender, especialmente de la pintura, porque la apuesta principal es pictórica. La elección más importante para el cine sería renunciar a expresar la profundidad, el volumen, nociones que no le conciernen y que incluso revelan impostura: la proyección ocupa siempre una superficie plana, y no pluridimensional. El cine no puede ser sino el arte de lo plano. Este principio me permite, cuando trabajo en una película, permanecer concentrado en uno o dos aspectos, y dedicar a ellos el tiempo necesario". (Aleksandr Sokurov). 

Siglo XIX. El profesor Fausto (Johannes Zeiler), pese a su sapiencia científica, vive atormentado al ser incapaz de encontrarle sentido a la existencia. Un día, al visitar una casa de empeños para conseguir algo de dinero a cambio de un anillo, conoce a un personaje siniestro (Anton Adasinsky) que resulta ser el mismísimo diablo. Éste le ayudará a lograr los favores amorosos de la hermosa y joven Margarita (Isolda Dychauk).

El cineasta ruso Aleksandr Sokurov cierra su irregular tetralogía sobre la corrupción del alma humana en contacto con el poder, con esta libre adaptación del Fausto de Goethe que le valió el León de Oro a la mejor película en el pasado Festival Internacional de Cine de Venecia.

Si en las anteriores Moloch (1999), Taurus (2001) y Solntse (2005) el director indagaba en las complejas personalidades de Hitler, Lenin e Hirohito respectivamente. Ahora aborda por vez primera a un personaje no histórico, el del legendario erudito que vendió su alma al diablo a cambio del conocimiento ilimitado y los placeres terrenales.

Más allá de sus innegables cualidades estéticas, la película de Sokurov, que está rodada de manera íntegra en alemán, no deja de ser un grotesco, tedioso, interminable y narrativamente espeso ejercicio fílmico con las habituales ínfulas pseudo-intelectuales y filosóficas del autor de Madre e hijo. Un capricho prescindible que nada aporta al mito de Fausto, y que palidece si lo comparamos con la obra maestra silente que Murnau firmó en 1926. 

A pesar de su contenido hueco y plomizo, entre bostezo y bostezo el filme nos regala algunos momentos verdaderamente hipnóticos gracias a su deliciosa textura pictórica y al afán experimental de su realizador. Quien, como ya viene siendo usual en su cine, utiliza con frecuencia lentes anamórficas para conseguir imágenes deformes y distorsionadas que enfatizan el carácter irreal y fantástico del relato.

Por otro lado, me gustaría resaltar la meritoria interpretación de Anton Adasinsky como un repulsivo,  amorfo, cínico e innominado Mefistófeles que parece salido del retablo Las tentaciones de san Antonio del pintor alemán Matthias Grünewald. De lo mejor de la cinta, sin duda.

En definitiva, Faust es puro Sokurov. O lo que es lo mismo, un trabajo con más pretensiones que resultados.

El Dr. Jekyll y su hermana Hyde (Dr. Jekyll and Sister Hyde, 1971) de Roy Ward Baker.

“Y si soy el mayor de los pecadores, soy también la mayor de las víctimas”. (Henry Jekyll en El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson).

Londres, siglo XIX. El doctor Jekyll (Ralph Bates) anda enfrascado en unos experimentos que le permitan descubrir el elixir de la vida. Para ello utiliza hormonas femeninas que consigue de cadáveres recientes. La fórmula resultante parece exitosa, de no ser por el inconveniente de que lo convierte en una hermosa mujer, la señorita Hyde (Martine Beswick). Pronto se establece una lucha sin cuartel entre las dos personalidades por el control de la una sobre la otra. 

¿Qué se podría obtener si mezclamos la novela El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, las fechorías de los célebres ladrones de cuerpos Burke y Hare, un caso de transexualidad y los truculentos asesinatos de Jack el Destripador? El resultado de tan demencial combinación no es otro que Dr. Jekyll and Sister Hyde, una de las más fascinantes, logradas y extravagantes películas jamás salidas de los míticos estudios Hammer.

A comienzos de la década de los setenta, la productora del martillo había entrado en una fase de decadencia caracterizada por la falta de ideas y el énfasis cada vez mayor que las producciones ponían en los componentes sexuales de sus historias. Pese a ello, en ese contexto encontramos varias cintas que merecen ser resaltadas por méritos propios, como Las manos del destripador (Hands of the Ripper, 1971) de Peter Sasdy, Sangre en la tumba de la momia (Blood from the Mummy's Tomb, 1971) de Seth Holt, Capitán Kronos, cazador de vampiros (Captain Kronos, Vampire Hunter, 1973) de Brian Clemens y, muy especialmente, la obra que ahora nos ocupa; un brillantísimo pastiche que se eleva hasta cotas de calidad y complejidad inesperadas, gracias al original guión de Brian Clemens y a la elegancia y el buen hacer en la dirección de Roy Ward Baker.

Uno de los mayores aciertos del presente filme, es la forma en la que enriquece la ya tradicional reflexión moral de Stevenson acerca de la dualidad del ser humano, con aspectos que se refieren a la identidad sexual del individuo. Aquí Jekyll no sólo debe decidirse entre hacer el bien o hacer el mal, sino que también  se debate entre ser un hombre o ser una mujer. La fórmula hallada libera tanto su conducta como su sexualidad, lo que la hace tremendamente adictiva dada su condición de homosexual reprimido. Transformarse en Hyde supone, por tanto, un mayor acercamiento a su naturaleza primigenia y una sublimación de sus deseos más ocultos.

El director opta por la sugerencia frente a la explicitud, mostrando los asesinatos de Jekyll/Hyde mediante el uso de sombras, el fuera de campo o aprovechando la oscuridad que le proporcionan los rincones de un neblinoso y magníficamente recreado barrio de Whitechapel.

En la elección del reparto se tuvo muy en cuenta que el actor y la actriz protagonistas guardasen cierto parecido físico, puesto que ambos encarnaban a un mismo personaje. La decisión al respecto no pudo ser más adecuada, ya que Ralph Bates está soberbio como el atormentado doctor, mientras que la sensual Martine Beswick (antigua chica Bond) cumple a la perfección su cometido de animal erótico.

La espléndida partitura de David Whitaker y la gran fotografía (muy hammeriana) de Norman Warwick, son otros de los aspectos de la película que merecen ser resaltados.  

De entre las secuencias que conforman esta desbordante fantasía terrorífica, me quedo, sin duda, con la primera conversión de Jekyll (él) en Hyde (ella) frente a un espejo, y la posterior y deleitosa exploración ante el mismo de su nueva fisonomía.