Tierra de faraones (Land of the Pharaohs, 1955) de Howard Hawks.

Antiguo Egipto, III milenio antes de Cristo. El faraón Khufu o Keops (Jack Hawkins), tras años de victorias en el campo de batalla, manda construir una gran pirámide para ser enterrado en ella junto con sus riquezas.

 

Espléndida y subestimada cinta histórica que supone el más logrado acercamiento de Hollywood a la civilización egipcia. Sólo la extraordinaria Faraón (Faraon, 1966) de Jerzy Kawalerowicz está por encima.

Hawks, autor al que pocos cineastas norteamericanos se le pueden equiparar, narra con admirable maestría este relato épico sobre el poder, la obsesión, el deseo, la ambición y el engaño.

Filmada en lujoso CinemaScope, la cinta alterna con equilibrio las secuencias monumentales en las que aparecen miles de extras (véanse las de la extracción de las piedras de la cantera o las del traslado de las mismas a través del desierto), con otras más íntimas en donde unos personajes muy bien definidos, manifiestan sus emociones y exponen sus anhelos.

Su impecable ritmo narrativo no decae en ningún momento, mostrándose vigoroso desde el principio, con la pomposa llegada del faraón a la ciudad,  hasta desembocar en el claustrofóbico y difícilmente olvidable final.

La ambientación del filme está bastante conseguida, destacando los decorados del sinuoso y laberíntico interior de la pirámide. También resulta interesante la partitura de Dimitri Tiomkin, basada en coros procesionales y marchas castrenses.

Jack Hawkins interpreta con solvencia a su personaje, un faraón obsesionado con prolongar su poderío terrenal en el más allá. Lo único que le preocupa es asegurar que nadie le arrebatará sus tesoros tras su muerte, de ahí su empeño mórbido en la construcción de una pirámide que resulte inaccesible desde el exterior. Pero la película pertenece, sin duda, a la fiera y arrebatadora presencia de Joan Collins; una pérfida y sensual villana que acabará siendo víctima de su propia codicia.

 

Tierra de faraones es una película que hará las delicias de los amantes del cine histórico. Un notable ejemplo del carácter polifacético de un autor que se atrevía con todo y que siempre salía victorioso.

El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957) de Ingmar Bergman.

Suecia, mediados del siglo XIV. El caballero Antonius Block (Max von Sydow) y su escudero Jöns (Gunnar Björnstrand), regresan a su tierra natal, asolada por la peste negra, tras diez años en Las Cruzadas. Block se encontrará con la figura de la muerte, a la que reta a una partida de ajedrez en la que se juega su propia vida.

 

Admirable alegoría existencialista que constituye uno de los títulos clave del cine europeo de todos los tiempos. Su impactante iconografía se ha convertido en una de las estampas más reconocibles de la cinematografía mundial.

El cineasta traslada a la gran pantalla sus propias inquietudes espirituales a través de dos personajes, cuyas dispares posiciones ideológicas frente a las ideas de Dios y la muerte, conforman el todo convulso y contradictorio que acompañó al autor sueco durante gran parte de su periplo vital. Y es que tanto en el caballero como en su fiel escudero, podemos reconocer algunos de los rasgos que caracterizaron a la concepción que de la existencia tenía su extraordinario hacedor: Antonius Block es un espíritu kierkegaardiano en el sentido de que vive en un constante estado de angustia e incertidumbre. Quiere saber si existe Dios y si hay vida más allá de la muerte. No soporta la idea de que su realidad se encamine hacia la nada absoluta. Para él, Dios es una necesidad; y es esa necesidad la que prácticamente le obliga a creer. Esta actitud permite emparentarlo con las teorías de la religión del filósofo alemán Feuerbach, quien considera que Dios es una creación humana producto de sus anhelos. Jöns, por su parte, posee una personalidad pragmática que se atiene a los dictámenes de la razón. Es el contrapunto realista y terreno de su atormentado señor. Su ateísmo resulta evidente y su humor rezuma acidez e ironía. Su notable elocuencia contrasta con el carácter mucho más contenido de aquel al que sirve. Ambos son seres desencantados, sobre todo si los comparamos con el vitalismo que irradian el matrimonio de juglares y su pequeño hijo; individuos de una simpleza encantadora, cuya pureza alejada de cualquier tipo de oscurantismo, acabará por salvarles del abrazo de la parca.    

Bergman ubica su relato en un contexto de tinieblas, superstición y fanatismo religioso. Para ello se vale de una expresionista puesta en escena que nos retrotrae al medievo románico, regalándonos imágenes de enorme poderío visual y plasmando a la perfección el temor y el desasosiego que definió a una etapa muy determinada de la historia europea.

A pesar de lo comentado, no todo es grave y solemne en el filme, ya que en él también encontramos los pasajes de tono cómico y picaresco habituales en el Bergman anterior a Como en un espejo (Säsom i en spegel, 1961). De hecho, no se debe caer en el error de interpretar El séptimo sello como una obra sombría y pesimista en su totalidad. Puesto que el director se esfuerza por enfatizar sus aspectos más vitalistas y livianos, como si así tratase de darnos a entender, que es en esos pequeños grandes momentos del día a día, donde se encuentra la única verdad que da sentido a nuestra existencia.

Entrevista con el vampiro (Crónicas vampíricas) (Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles, 1994) de Neil Jordan.

Daniel Malloy (Christian Slater) es un joven reportero que realiza entrevistas radiofónicas a personas anónimas. Una noche se topa con Louis (Brad Pitt), quien, ante su sorpresa, declara ser un vampiro. A lo largo de la conferencia, Louis irá narrando su oscuro periplo vital desde que Lestat (Tom Cruise) lo convirtiese en un ser sobrenatural en la Nueva Orleans de finales del siglo XVIII.

A pesar de ser recibida con cierta tibieza general por parte de la crítica especializada en el momento de su estreno, casi dos décadas después del mismo podemos afirmar con rotundidad que Entrevista con el vampiro es la última gran revisión del mito vampírico llevada a la gran pantalla.

Suponemos que el hecho de que su reparto estuviera encabezado por algunos de los actores masculinos más deseados de principios de los noventa (sus rostros empapelaban por entonces las carpetas de las adolescentes de medio mundo), no ayudó a que la cinta fuera valorada en su justa medida por el sector crítico más serio, casi siempre reacio a todo aquello que pueda estar de moda y muy frecuentemente injusto con determinados productos que tienen una clara vocación comercial. Creemos necesario, por tanto, reivindicar esta estupenda cinta (notable bajo cualquier punto de vista desde el que se analice) dirigida por un solvente Neil Jordan, que diez años antes ya nos había regalado otro de los títulos clave del cine fantástico contemporáneo con esa encantadora y siniestra alegoría sobre el despertar sexual femenino que es En compañía de lobos (The Company of Wolves, 1984).

Anne Rice adapta su propio texto literario impregnándolo de tenebroso lirismo y dotándolo de un marcado cariz existencialista. Sin matizar sus evidentes connotaciones homosexuales, el fascinado guión toca temas como la pérdida, la soledad, el paso del tiempo o la inevitable fricción/atracción que surge entre lo viejo y lo nuevo. 

El filme se beneficia de su lujoso y extraordinario diseño de producción, resultando excelente el gótico, lúgubre y decadente pasaje que transcurre en el París decimonónico (impresionante esa cámara subterránea plagada de nichos en donde descansan los vampiros del teatro); y de uno de los score más destacados del cine de terror de las últimas décadas a cargo de Elliot Goldenthal, coronado por la genial versión que los Guns N´Roses hicieron del Sympathy for the devil de los Stones.

Otra de las bazas de la película, es que cuenta con atractivos personajes magníficamente interpretados por todo su elenco. Destacando la sorprendente y lograda performance (probablemente la mejor de toda su carrera) de Tom Cruise como el ambiguo y malicioso Lestat, un dignísimo sucesor del Lord Ruthven de El vampiro (1819) de John William Polidori.

En definitiva, si son amantes de la literatura gótica o simplemente les gusta el buen cine, no duden en visionar (o revisionar) Interview with the Vampire. No les defraudará.

Cotton Club (The Cotton Club, 1984) de Francis Ford Coppola.

Harlem (Nueva York), Años 20. El Cotton Club es un famoso club nocturno al que acuden tanto celebridades como matones enriquecidos para disfrutar de las más novedosas actuaciones musicales que allí tienen lugar. “Dixie” Dwyer (Richard Gere) es un talentoso cornetista que tras salvar la vida del gángster Dutch Schultz (James Remar), se convertirá en su hombre de confianza. La situación se tornará peligrosa cuando “Dixie” inicie una relación sentimental con la hermosa Vera Cicero (Diane Lane), amante de su jefe. Por otra parte, Sandman Williams (Gregory Hines) es un bailarín negro de claqué que aspira a convertirse en una estrella tras ser contratado en el mítico club, en donde conocerá  a Lila (Lonette McKee), una cantante mulata que se hace pasar por blanca para tener más éxito.

Cotton Club es uno de los más caros caprichos cinematográficos de la trayectoria profesional de Francis Ford Coppola. Una irregular, aunque interesante, película que homenajea a cierto tipo y modo de hacer cine: el de los años treinta y cuarenta. Y lo hace a través de una mirada evocadora de una época que jamás volverá.

El filme combina con habilidad el género de gángsters, el melodrama romántico, el musical y el drama socio-racial en un conjunto que destaca por su elegante e impecable puesta en escena, pero que chirría a lo largo de su desigual desarrollo, alternando secuencias muy logradas con otras en las que el autor de El Padrino parece caer en la autoparodia.  

La cinta contiene dos líneas argumentales cuyo endeble nexo de unión es el célebre club de jazz, que sirve como elemento lúdico para unos (los blancos), y como medio de supervivencia para otros (los negros). Ambas tramas convergen puntualmente en las instalaciones del mismo, culminando de manera magistral en el montaje en paralelo, marca de la casa, que se produce al final (véase el vídeo).

 

En Cotton Club hallamos referencias a películas como Ángeles con caras sucias (Angels With Dirty Faces, 1938) de Michael Curtiz, Los violentos años veinte (The Roaring Twenties, 1939) de Raoul Walsh o Tener y no tener (To Have and Have Not, 1944) de Howard Hawks. Además, Coppola se vale de recursos narrativos propios de esa época, utilizando fundidos encadenados y sobreimpresiones en las transiciones del filme.

Uno de los puntos fuertes de la presente obra, es la abundancia en ella de personajes que, aunque estén escasamente perfilados, son de lo más pintoresco y variado, destacando esa extraña y leal pareja que conforman Bob Hoskins y Fred Gwynne (actor este último conocido fundamentalmente por su encarnación de Herman Monster para la televisión en los años sesenta).

 

También son reseñables la banda sonora de John Barry, que contiene muchos temas compuestos por el gran Duke Ellington, la dirección artística y la espléndida fotografía de Stephen Goldblatt.

No es una obra maestra, ni siquiera una gran película, pero posee momentos que, sin duda, justifican sobradamente su visionado.

Los comulgantes (Nattvardsgästerna, 1963) de Ingmar Bergman.

Tomas (Gunnar Björnstrand) es un pastor protestante inmerso en una profunda crisis espiritual que se ha acentuado tras el fallecimiento de su mujer. Märta (Ingrid Thulin), una maestra rural, está enamorada de él, pero éste no la soporta.

 

Áspero y desesperanzador drama existencial que se eleva como una de las obras mayores (con lo que eso supone) de la filmografía de su extraordinario realizador. Los comulgantes es uno de los filmes más depurados de Ingmar Bergman. Se trata de la segunda entrega de su llamada “trilogía sobre el silencio de Dios”, denominación nunca aceptada por el propio cineasta (el origen de la misma se encuentra en la publicación conjunta de los guiones de las tres películas), pero que ilustra de manera adecuada la temática de la presente cinta y la de las otras dos que componen la susodicha trilogía: Como en un espejo (Säsom i en spegel, 1961) y El silencio (Tystnaden, 1963).

Nunca una puesta en escena del maestro sueco se mostró tan dreyeriana en su austera y desnuda concepción de un relato en el que no caben los ornamentos. Bergman no utiliza el ascetismo visual para acercarse a Dios, sino para confirmar su no existencia. Aquí, de la economía de medios no emana misticismo, como sucede en Dreyer, y sí una angustiosa y exasperante soledad del individuo frente a un mundo que le resulta del todo absurdo e incomprensible.

 

La cinta se inicia con una magistral y detallada secuencia en la que asistimos a la celebración de una misa. En el rostro del pastor se advierte una incredulidad hacia lo que dice y hace que resulta casi grotesca. La visión que el director muestra de los escasos fieles asistentes tampoco es demasiado halagüeña: autómatas que se aburren en medio del sermón y miran sus relojes para saber el tiempo de hastío que les queda. Un vacío absoluto de fe.  

Tomas, al que Gunnar Björnstrand interpreta de forma absolutamente soberbia, es un personaje solitario y huraño, un amargado incapaz de sentir amor por nadie salvo por su fallecida esposa. La seguridad amorosa que ésta le proporcionaba, se ha convertido en desazón tras su muerte. Oficia misa sin ningún tipo de convicción. Confronta sus creencias con la realidad y deduce que Dios no existe. Es un hipócrita que ni siquiera puede ayudar a sus fieles, como ocurre en el caso de Jonas (Max von Sydow), un pescador atormentado (carácter habitual en los personajes que Sydow interpretaba para Bergman) por el peligro nuclear para el que ya no tiene sentido seguir vivo. Tampoco puede corresponder al amor que Märta, mujer débil y dependiente, siente hacia él. De hecho, no duda en despreciarla y humillarla haciendo uso de una  crudeza verbal muy habitual en el cine del creador de Persona.

 

La acción transcurre en muy pocos escenarios, ubicándose mayormente en el interior de la iglesia. No se utiliza música incidental a lo largo del filme, tan sólo escuchamos sonidos diegéticos que provienen del tañido de las campanas, los cánticos ceremoniosos o el avance de las agujas de un reloj. Su sobriedad es extrema, captada sublimemente por la fotografía de Sven Nykvist.

No hay esperanza en Nattvardsgästerna, no hay respuestas a las plegarias de sus personajes (ni a las nuestras); tan sólo hay silencio, un imperturbable y aterrador silencio.