Soundtracks: La lista de Schindler (1993) de John Williams.

Por Antonio Miranda.

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La delicadeza como bandera del drama. La partitura de La lista de Schindler deambula durante pocos instantes por entre los amasijos trágicos de la historia, incluso se separa de la intención de participar de lleno en ella, bien narrando o bien describiendo situaciones. Sucederá en un par de ocasiones, que más tarde mencionaremos, secuencias clave, no ya en el devenir del argumento sino, más bien, en la sensación transmitida por ellas dentro del cuerpo global de la obra (al tiempo que cuentan, esta vez sí, lo que vemos en pantalla). Serán las dos cumbres de la composición, temas magistrales que, junto a la no menor grandeza del resto, guardarán siempre una línea equilibrada con la pretensión casi única de transmitir sentimientos.

El primer tercio de metraje posiciona la tragedia. Williams aparece un par de veces y siempre tras algún suceso importante, ya sea el inicio de la andadura de Schindler en su negocio o el apurado rescate de su secretario de un vagón de judíos. Tras el clímax de estos dos momentos suena la partitura y lo hace delicada, siempre manteniendo el llanto de la desgracia que viene y, por tanto, apoyando la imagen del pueblo judío en contraposición a la música incidental que ha empleado el director hasta ahora, que describe el mundo alemán del lujo y la vida cómoda con temas tradicionales y clásicos. Nada de excesos, ningún aspaviento del gran compositor y sí la inteligencia de dos artistas en pro de la desgracia que se quiere transmitir.

La llegada de las primeras matanzas en masa, en el gueto de Cracovia, responde directamente  a las preguntas que, durante ya más de una hora de cinta, nos hacemos: ¿cuándo tomará Williams el mando de los acontecimientos? ¿Cómo será la narración que el genio estadounidense hará sobre alguno de los asesinatos? ¿Qué grado de intensidad y cuál será la forma de sus temas basados en la acción? Absolutamente nada de esto va a ocurrir. Director y compositor han tomado la decisión arriesgada de no describir ni narrar ningún episodio trascendental del filme. Como digo, arriesgado. Entonces, ¿cuál es la función de la música en La lista de Schindler? Desde el comienzo mantiene una línea idéntica, sin florituras, sin excentricidades e inyectando directamente su figura en un personaje: Itzhak Stern. Resultará sorprendente mi afirmación, pero así es. La partitura se dispara, sutilmente, hacia dos blancos directos: el mencionado personaje y, por otro lado, la situación de la sociedad actual con respecto a aquellos años. La explicación es muy sencilla a la par que su decisión acertadísima. Ningún personaje representa como Stern la posición intermedia entre el desvalido mundo judío y el prepotente ámbito alemán. Él se encuentra en un término medio, ni en la acción ni en la pasividad. Mas su comportamiento, mezcla de toda esta confusión intermedia, refleja un pensamiento constante, una idea proyectada más allá de la realidad que vive (nos percatamos de todo esto en seguida de ver sus gestos, movimientos, palabras o formas). Es una figura que vive pero que siente la trascendencia de todo lo que va a ocurrir. Por otro lado, la situación de la sociedad de hoy en día respecto a aquellos momentos es clara y rotunda, unánime y, tras presenciar la catástrofe y recordarla, triste. Las notas de Williams no se paran a contarnos nada, sencillamente lo recuerdan. Y lo hacen con tanta dulzura que su ligereza hace llorar. Ni siquiera la aparición de la conocida secuencia de la niña del abrigo rojo deambulando entre balas y muertes, con su inocencia expuesta a la miseria de las armas, es descrita o narrada por la partitura. El artista se limita, hábilmente, a introducir los coros infantiles a su composición y mantener la misma cruda (y tierna a la vez) orientación de siempre. El tema que oímos no cuenta nada, repito; sólo nos dice: la niña murió.

La mitad de la producción acoge una secuencia escalofriante y, no obstante, enternecedora. Evidentemente hablamos de varios sucesos en uno, la combinación de una de las matanzas más frías con la exposición, por vez primera, de la bondad y buena intención de Schindler al indicar a Stern los nombres de los padres de una mujer que previamente visitó su despacho, suplicándoselo. Tras los disparos y la sangre y la discusión entre Stern y Schindler, éste pronuncia los nombres del matrimonio y John Williams aparece, tras muchos minutos agazapado, con su primer toque de guitarra, entonando el tema principal del filme. Exquisito. La guitarra es un instrumento del pueblo y, precisamente, Schindler comienza la ayuda para con él. La música pretende lo que explicamos, son intenciones nada complejas y muy directas y marcadas y su grado de consecución es máximo, sublime y de la mano de uno de los genios actuales del Arte. Williams, embriagador maestro de la composición y los arreglos, ralentiza su visión de la música hasta hacerla blanca frente al negro intenso de la sangre que sale de las cabezas de los judíos. El contraste que provocan sus notas junto a la barbarie que se enseña es sobrecogedor e intensísimo.

La partitura nos prepara una grata sorpresa; breve y repentina surge la composición más ‘’mortífera’’ de la obra, reflejo del nuevo giro, si cabe otro, aún más trágico que se produce: la búsqueda e incineración de los cadáveres previamente enterrados. El suceso, corto, es incluido de forma ligera pero firme en la historia y así suena el ‘’Réquiem’’ que Williams compone para la ocasión, una pieza coral que estremece el momento y consigue el pico de dramatismo de todo el filme y de la composición por sí misma y que compartirá con un episodio inmediato. Ha sido una especie de reclamo al presente, a lo que vemos, una llamada, a través de la música, de que está ocurriendo lo que se ve y no recordando lo que pasó. Pequeños guiños que se escapan de la idea del conjunto pero que, meditada, consigue aumentar el ritmo lineal del resto de las piezas compuestas. Es el inicio del último tercio de filme y Williams vira ligeramente hacia los matices más tensos hasta ahora ofrecidos. La incineración de los cadáveres es el punto de partida del pequeño cambio y, seguidamente, la conversación ‘’de despedida’’ (que hará pensar seriamente a Schindler) con su amigo Stern. Esto nos adentra en la oscuridad más auténtica de la obra y da de lleno con el otro instante mencionado, clímax dramático y, a juicio de quien esto escribe, uno de los momentos cinematográficos más desgarradores de la historia del séptimo arte. No es conseguido (permítaseme esta opinión) por la imagen, ni el color, ni los ángulos de cámara o las acciones planteadas, no; todo lo acaricia terriblemente el trágico violín de Itzhak Perlman que se basta por sí solo para dibujar un horror que debiera ser recordado a niveles máximos en la música para la gran pantalla. Se trata de la entrada de las mujeres a las duchas del campamento de Auschwitz. Si nos damos cuenta, estamos en el desenlace de la obra. Director y compositor, hábilmente, han ofrecido pequeñas gotas de dramatismo real entre numerosas muestras de apesadumbrada nostalgia. Ahora es el momento de golpear argumento y espectador con la sutileza que John Williams, sólo él, es capaz de disfrazar en forma de tragedia directa. El compositor, por fin, narra absolutamente lo que estamos viendo y lo hace, precisamente, con los acontecimientos finales.

John Willliams.

En definitiva, hemos presenciado la evolución de una de las partituras más exquisitas que existen en función de la historia que se quiere contar. Excelente visión del artista distribuida con delicadeza en las dos vertientes anunciadas: la nostálgica, que parece dominar el argumento por completo y la dramática, que astutamente el artista ensambla en la parte final de la obra con un resultado sorprendente. La unidad de la banda sonora no puede cuestionarse, su calidad compositiva está fuera de toda duda y la aplicación a la imagen, sin grietas. Concluyendo: una de las más grandes creaciones para la música de cine de toda la historia.