"El fantasma de la ópera existió. No fue, como se creyó durante mucho tiempo, una inspiración de artistas, una superstición de directores, la creación insulsa de los cerebros excitados de esas damiselas del cuerpo de baile, de sus madres, de las acomodadoras, de los empleados del guardarropa y de la portería.
Sí, existió en carne y hueso, aunque se diesen todas las apariencias de un verdadero fantasma, es decir, de una sombra".
(Texto perteneciente al prefacio de El fantasma de la ópera, novela de Gastón Leroux publicada en 1910).
El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, 1925), de Rupert Julian.
El fantasma de la ópera (Phantom of the Opera, 1943), de Arthur Lubin.
El Fantasma de la Ópera (The Phantom of the Opera, 1962), de Terence Fisher.
El fantasma del Paraíso (Phantom of the Paradise, 1974), de Brian De Palma.
El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, 1989), de Dwight H. Little.
El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, 1990), de Tony Richardson. Miniserie de TV.
El fantasma de la ópera (Il fantasma dell´opera, 1998), de Dario Argento.
El fantasma de la ópera de Andrew Lloyd Webber (The Phantom of the Opera, 2004), de Joel Schumacher. Musical.
La partitura del famoso compositor
oriental para La princesa Mononoke contiene momentos de altísima calidad
artística y narrativa. Poco más. Hay que estudiar en profundidad los matices de
cualquier obra para música de cine en todas sus vertientes: la estrictamente
musical y su asociación como elemento del resultado conjunto en la pantalla. ‘’Mononoke’’ cumple bastante bien, sobre todo en secuencias que en seguida
veremos, la segunda opción; falla, como para ser tenida en cuenta dentro del
elenco de ‘’las grandes’’, en la primera.
Resulta,
por otro lado, muy arriesgado tildar esta composición de simplemente
cumplidora. El respeto y seguimiento que se ha ganado con los años, entre los
seguidores, es notable. No creo que sea motivo de su calidad artística y sí,
más bien, de su carácter comercial, melódico y de fácil escucha. Predominan los
fragmentos orquestales y sinfónicos de estructuras sencillas, escasean los
complejos (y exquisitos tanto técnica como estructuralmente) y sorprenden los
del último instante de la historia, extrañamente modificado su sistema simple
para adentrarse en otro con ligeros toques electrónicos que parten la unidad
sinfónica de toda la composición. En mi opinión, buena creación para iniciarse
en la música de cine y de poco cuerpo para aficionados exigentes. Vayamos, no
obstante, al lado en el que la partitura se agarra fielmente a la imagen.
Impactantes
son aquellos filmes cuyo inicio absorbe toda la atención del espectador.
Atractivamente arrolladores pasan a resultar los que tienen al compositor como
protagonista. Es el caso. El comienzo de la película no puede ser más poderoso
y brillante. Tatarigami, Dios de la ira y el odio transformado, aparece en los
alrededores del poblado. El tema que Hisaishi aplica al monstruo es
espectacular. Precedido por una breve introducción en la que suena el tema
principal de la película, en mi opinión sencillo pero efectista y segundo
elemento musical más interesante de la partitura (tras el que ahora tratamos),
la orquesta ejecuta violentamente (y con una exquisita narración de la llegada
del bicho) el tema comentado y que va a ser, sin duda alguna, el clímax de la
composición como pieza aislada e, igualmente, conjunta a la historia. Sin lugar
a dudas, una parte a no olvidar. Este inicio está estructurado partiendo de la
secuencia de la fiera, elemento simbólico clave de lo que empieza a suceder. Ha
sido como degustar un suculento manjar (la secuencia de la bestia y su tema
musical) y, seguidamente, condimentar el resto de la comida con pequeños
matices, todos ellos descriptivos y soñadores, reflejo del viaje del príncipe
y, más aún, adornos secundarios para no hacer sombra al espectacular tema y
singular idea del Tatarigami y sus melodías.
La
historia va tomando poco a poco, a medida que su parte central avanza, la forma
de una fantástica metáfora dual a la que podríamos aplicar multitud de
interpretaciones modernas. La más directa nos habla de la relación
naturaleza-Hombre; la civilización frente a la tierra (incluso la sociedad y el
individuo). Pronto nos percatamos de la función esencial y extraña de la música
en el argumento. Hisaishi mantiene, en este tramo del metraje, una tarea
meramente descriptiva y de apoyo, con la inclusión casi imperceptible del tema
de la bestia durante un ‘’flash-back’’ (es decir, realmente no forma parte de
los acontecimientos presentes). Atención: se asocia ahora la música delicada y
hermosa a toda esta parte en la que aparecen humanos; la partitura violenta y
activa acompaña a las bestias. Realmente el compositor y su director no ligan
partitura e imagen tal como las presenciamos sino que efectúan una genial
transposición de funciones y, cuando vemos humanos y escuchamos dulzura,
estamos viendo civilización (algo negativo) y pensando en la inofensiva y pura
función de la naturaleza (los animales); cuando vemos bestias y suena la
orquesta furiosa y con ímpetu estamos viendo, ciertamente, naturaleza y
pensando (mediante la música) la violencia que el ser humano genera para destruirla
(ejemplo claro de secuencia magistral al respecto es cuando el jabalí jefe,
herido, se dirige a la charca del Espíritu del Bosque. Suena el Hisaishi
contundente y fuerte, pero no describe o narra el caminar de los animales. Lo
hace con la amenaza de los humanos, que pronto aparecen en pantalla disfrazados
de jabalí). Una acción artística de valor altísimo.
Los
acontecimientos avanzan… tediosamente (he leído en varios sitios). Esto me
cautiva y estudio todo con mayor interés. La princesa Mononoke (adoptada por
una familia de lobos y que aparece por vez primera envuelta en un halo de
dulzura musical) y el príncipe Ashitaka han llegado a unir su presencia en el
metraje. La primera, inmersa en salvar el bosque (su mundo) y el segundo, que
huyó de su tierra herido por el monstruo en busca de cura, obsesionado en
mantener la paz. Ellos resultan ser el vínculo de lazo entre los dos mundos;
naturaleza y humanos luchan pero ambos ya viven lo que ocurre, para bien o para
mal, conociéndose. Es ahora cuando la partitura más idealista y hermosa de
Hisaishi sí refleja lo que se ve. La unión de hombre y mujer supone dos sucesos
que podríamos enmarcar en el ámbito de lo individual, que queda descrito por
las notas lentas y suaves de la música, ahora sí señalando lo que se ve
(repito). Se juntan los dos mundos (humanos y naturaleza) en uno solo y, al
tiempo, evidenciando el hecho más potente que apaga cualquier fuego, el amor.
Sólo al estar juntos en pantalla hombre y mujer es cuando la música los
engrandece y nos dicta lo que vemos, no lo que pensamos (únicamente en estos
momentos desaparece la genial transposición de funciones comentada). Podemos
comprobarlo en la bellísima secuencia (dividida en dos partes, interrumpida por
la aparición del Espíritu del Bosque) en la que el príncipe es rescatado por la
princesa y, tumbado sobre la hierba al lado del agua, permanecen los dos juntos
y solos mientras él se recupera. Tras la importancia vital de la escena inicial
comentada, a mi entender nos encontramos ante el segundo gran momento de la
historia. Bellísimo y profundo. La unión de ambos (reforzada por la música) en
el amor; dos humanos que representan mundos distintos y opuestos que están en
lucha y que, en sus figuras, unen casi sin entenderlo.
Los
esfuerzos de príncipe y princesa llevan a la historia al desenlace.
Acontecimientos que se entrelazan y terminan por llevar a los distintos grupos
de personajes, cada uno empujado por su propio objetivo, hasta el lago donde
habita el Espíritu del Bosque. La obra llega a su término. La partitura, ahora,
adquiere la forma agresiva y violenta que sonaba cuando aparecían los animales,
proyectando en verdad, como hemos dicho, la maldad de los humanos. En esta
parte final ambos mundos se unen y luchan. La música narra las inquietudes últimas, los
sentimientos de unos y otros por lograr sus fines y el de los dos muchachos por
salvarlo todo, suceso que les llevaría a su unión. El pulso narrativo que
director (con la historia) y músico (con la partitura) mantienen con lo que
vemos es de una altísima calidad. El dominio de multitud de circunstancias,
narradas y descritas, indistintamente, es continuo y ahora la banda sonora,
tras la unión de los mundos mediante las notas más feroces (la secuencia del
jabalí jefe transformado en demonio es deliciosamente sádica) se mueve por todo
tipo de intensidades, motivos y matices. El Universo interactúa todo en uno: la
partitura funciona como un todo aplicado al conjunto. La transposición ha
terminado.
Joe Hisaishi.
Llegamos al final; es aquí donde
aparece la parte más extraña de la composición, esos toques electrónicos que
tal vez describan en intención la descomposición del Espíritu del Bosque pero
que, personalmente, estropean, difuminan y confunden la pretensión conjunta de
la obra musical. El nacimiento del nuevo mundo, a partir del cual se fabricará
otro, más unido, es dibujado mediante el piano en su primera aparición. Otro
toque sorpresivo para el espectador ya que en ningún momento ha sido usado y
que, finalmente, es disimulado por la magnífica orquesta (por fin, de nuevo) y
su tierno final.
En conclusión, Joe Hisaishi crea
para La princesa Mononoke una obra de gran nivel en su ámbito narrativo. La
música flojea en cuanto a composición, siempre sencilla y descriptiva, lo que
le hace perder la fuerza importante que adquiere escuchada en la pantalla, que
es donde potencia su verdadera calidad. Podría haber sido un trabajo histórico
para la maravilla de obra de arte que creó el director, Hayao Miyazaki. Se
quedó a las puertas.
“Como
fuerza social, un individuo con una idea vale por noventa y nueve con un solo
interés”.
(John
Stuart Mill)
Irlanda,
1932. James Gralton (Barry Ward) vuelve a su pueblo natal, en el condado de
Leitrim, después de pasar unos años exiliado en Estados Unidos por motivos
políticos. Sus viejos amigos lo animan para que reabra su salón de baile, lo
que le acarreará nuevos problemas.
Gustará
más o menos, pero lo que no se le puede discutir al veterano realizador
británico Ken Loach es la coherencia de su filmografía. En Jimmy´s Hall, película basada en la figura histórica de James
Gralton, primer deportado político de la República de Irlanda, el autor de Tierra y libertad (Landand Freedom, 1995)
regresa a una temática, la lucha de clases; un paisaje, el irlandés; y unos
personajes, jornaleros activistas, propietarios intransigentes y sacerdotes
reaccionarios; bastante comunes dentro de su ya extensa obra. Como resultado
obtiene un filme quizá menor, de escasa relevancia, aunque muy bien hecho.
Partiendo
de un planteamiento ciertamente maniqueo, cosa típica en Loach, Jimmy´s Hall centra su atención en el conflicto ideológico que
surge en una pequeña comunidad irlandesa a consecuencia de la reapertura de una
suerte de salón cultural en el que, además de celebrarse bailes nocturnos, se
imparten clases de canto, literatura, boxeo o música. Salvo excepciones, los
asistentes suelen ser miembros de las capas sociales menos favorecidas,
trabajadores en su mayoría, lo que enfurece a los estamentos más conservadores
de la población, encabezados por el padre Sheridan (Jim Norton), quien, desde
su púlpito, censura las actividades que tienen lugar en el salón, incitando a
sus feligreses a que actúen contra el “comunista
Gralton” y los suyos. Loach opta por una puesta en escena sobria, destacando
el equilibrio existente entre las escenas de interiores y las de exteriores. El paisaje
irlandés aparece bellamente captado por la bonita fotografía de Robbie Ryan.
Bien
escrita (el guión es de Paul Laverty, colaborador habitual del director) bien
rodada, bien contada, bien interpretada y, pese a todo, rutinaria, carente de
pasión, intrascendente.
Según
cuenta una leyenda urbana (al parecer es falso), los seres humanos utilizamos sólo
un diez por ciento de nuestro cerebro. ¿Qué pasaría si alguien fuese capaz de
aprovechar el cien por cien de su capacidad cerebral? Bajo esta curiosa premisa,
propia de la ciencia-ficción, se desarrolla Lucy,
el penúltimo bodrio del realizador francés Luc Besson. Scarlett Johansson (lo
mejor de la cinta) interpreta aquí a Lucy, una joven que adquiere algo así como
“superpoderes” a consecuencia de la ingestión accidental de una gran cantidad
de una nueva droga. El filme no arranca mal, destacando la conferencia del
profesor Norman (Morgan Freeman) sobre la evolución del cerebro humano a partir
del hallazgo del esqueleto fosilizado de Lucy (de ahí el título), un Australopithecus afarensis descubierto en
1974 por el paleoantropólogo estadounidense Donald Johanson. Durante los
primeros minutos, los únicos medianamente interesantes en mi opinión, Besson
alterna la acción real con imágenes de la naturaleza y el reino animal que
sirven como metáfora aclaratoria de lo que estamos viendo. Conforme la protagonista
alcanza porcentajes cada vez mayores de capacidad cerebral, adquiriendo así
impresionantes cualidades físicas y mentales, la trama va descendiendo hacia
porcentajes cada vez menores de interés, hasta desembocar en un último tercio de
metraje demencial y absurdo. Menos mal que sólo dura hora y media.
FILTH,
EL SUCIO (Filth,
2013), de Jon S. Baird.
Siguiendo
con el espíritu macarra y la esquizofrenia visual de títulos como Trainspotting (ídem, 1996), de Danny
Boyle, o Miedo y asco en Las Vegas (Fear and Loathing in Las Vegas, 1998),
de Terry Gilliam, Filth, el sucio
narra las aventuras y desventuras del detective de policía Bruce Robertson
(James McAvoy), un agente corrupto, maleducado, alcohólico y drogadicto que
sería capaz de cualquier cosa con tal de obtener el ascenso que le permita
volver con su mujer (Shauna Macdonald). El asesinato de un joven en las calles
de Edimburgo, supone la oportunidad que estaba esperando para conseguirlo. La
interpretación de un espléndido James McAvoy, es el elemento más destacado de
este irregular filme de narrativa atropellada, estética sucia y excesos
paranoicos de su personaje principal. Lo peor: las aberrantes escenas oníricas
en las que aparece el psiquiatra de Bruce (Jim Broadbent), y el sorpresivo toque
final de “travestismo polanskiano”. En definitiva, un auténtico despelote para
pasar el rato.
“La humanidad nació en
la Tierra, pero su destino no es morir aquí”.
En
un futuro próximo, la Tierra se ve azotada por continuas tormentas de polvo que
destruyen las cosechas y van disminuyendo el nivel de oxígeno existente en la
superficie terrestre. La vida en nuestro planeta toca a su fin, por lo que resulta
necesario viajar al espacio para encontrar otros mundos potencialmente
habitables por el ser humano.
Christopher
Nolan ha fundado un nuevo género cinematográfico: la “creencia-ficción”. Y es
que hay que hacer un ejercicio de verdadera fe para tomar por ciencia, aunque
sea futura, lo que aquí se nos expone. Así que dejémoslo mejor en simple
ficción. O, como decía anteriormente, en “creencia-ficción”. Ironías al margen,
hay que reconocerle al autor de Memento
su capacidad para, cual avezado prestidigitador, utilizar todo tipo de trucos
narrativos y trampas argumentales con las que hacer creer a sus espectadores lo
que él pretende que estos crean. Interstellar
es una entretenidísima aventura espacial que se disfruta si se deja al margen
la razón, como casi cualquier otro espectáculo de barraca de feria. Lo erróneo
sería que nos la tomásemos como algo más, porque decididamente no lo es; aunque
Nolan, otra vez, haya vuelto a convencer a muchos de lo contrario.
El
guión de Christopher y su hermano Jonathan Nolan a partir de una historia del
astrofísico estadounidense Kip Thorne, es caprichoso, enrevesado y contiene
unas cuantas lagunas argumentales sin resolver (¿deberíamos llarmarlas agujeros
de gusano?). Tomando como punto de partida la atrayente idea de la búsqueda de
planetas habitables fuera de nuestra galaxia ante el inminente final de la vida en la
Tierra, la película va diluyéndose progresivamente en sus propias reflexiones sobre
la relatividad del espacio-tiempo en los viajes interestelares. Además, le sobran
algunos excesos melodramáticos en la relación paternofilial que mantienen un
estupendo Matthew McConaughey y Jessica Chastain. Por no hablar del patético
personaje del doctor Mann, al que encarna Matt Damon. Como suele ocurrir con
otros trabajos del realizador británico, uno tiene la sensación de que en el
reparto hay demasiadas caras conocidas para tan pocos personajes relevantes.
Desde el punto de vista visual, Interstellar,
pese a su pretendida grandilocuencia, aporta poco a nada a otras obras
cinematográficas ambientadas en el espacio exterior. Creo que casi ciento
setenta millones de dólares de presupuesto daban para mucho más. Basta con
recordar lo que hizo Stanley Kubrick en 1968 sin ordenadores y con apenas once
millones en su insuperable 2001: Una
odisea del espacio (2001: A Space
Odissey).
A
favor de Nolan y su filme, diré que resulta harto complicado mantener
entretenido al espectador durante prácticamente tres horas de metraje. He aquí
su mayor mérito. Aunque si me tengo que quedar con algo de Interstellar, me quedo, sin duda, con su fantástica banda sonora. Otra muestra
del inagotable talento del compositor alemán Hans Zimmer.
HEIMAT,
LA OTRA T IERRA (Die
Andere Heimat - Chronik einer Sehnsucht, 2013), de Edgar Reitz. Selección
EFA.
Immanuel
Kant cambió la historia de la filosofía universal sin siquiera salir de la pequeña
localidad que lo vio nacer, Königsberg. El ejemplo de Kant, demuestra que las fronteras
del pensamiento van mucho más allá de las fronteras físicas. Algo similar a lo
que le ocurre a Jakob Simon (Jan Dieter Schneider), el protagonista de esta
impresionante película de Edgar Reitz, veterano cineasta alemán reconocido por
su serie para televisión Heimat,
dividida en tres partes (1984, 1992 y 2004). Si en la citada serie Reitz
retrataba los principales acontecimientos históricos de Alemania durante la
pasada centuria, ahora se retrotrae hasta mediados del siglo XIX, centrando su
relato en un pueblecito de la cordillera de Hunsrück, donde los distintos
miembros de la familia Simon tratan de salir adelante en un contexto de extrema
miseria. El resultado es una obra maestra de monumental metraje (casi cuatro
horas) y sobrecogedora belleza. Como señalaba con anterioridad, el personaje
central de esta historia es Jakob, el menor de los Simon. Jakob, joven e ingenuo soñador, arde en deseos de marcharse algún día a Brasil para iniciar su
utopía vital. Se pasa las horas leyendo libros de viajes y aprendiendo los
dialectos de las tribus indias de América. Su autoritario padre (Rúdiger
Kriese), el herrero del pueblo, lo reprende continuamente, obligándolo a
trabajar en la fragua. Sólo su madre (Marita Breuer), a la que adora, y su viejo
tío (Reinhard Paulus) parecen comprenderlo. Filmada en un extraordinario blanco
y negro sobre el que se superponen determinadas gotas de color (la escena del
paso del cometa es apoteósica), Heimat
desprende esa singular poética que sólo encontramos en los filmes históricos del
checo Frantisek Vlácil. El propio Jakob, a través de las notas de su diario, va
narrando los vaivenes y desengaños de una existencia empecinada en no hacer
realidad ninguno de sus sueños. Resaltar en el ámbito estrictamente técnico, la movilidad de la cámara y la planificación y ejecución de los planos secuencia. A los más cinéfilos también les sorprenderá la breve aparición del mítico director Werner Herzog en el papel de Alexander von Humboldt.
LA PIANISTA
(La pianiste, 2001), de Michael
Haneke. Sección Focus Europa: Austria.
Erika
(Isabelle Huppert) es una estricta profesora de piano de mediana edad, que vive
en compañía de su controladora madre (Annie Girardot). Walter (Benoît Magimel),
su nuevo alumno, tratará de seducirla.
Desigual
y sobrevalorado filme del cineasta austríaco Michael Haneke, quien, con más
pretensiones que resultados, vuelve a hurgar en el lado oscuro de la naturaleza
humana; esta vez, a través del personaje de una docente de inclinaciones
masoquistas, cuya personalidad ha sido alienada por culpa de la figura castrante
de su madre. Adaptación de la novela homónima de la escritora Elfriede Jelinek
publicada en 1983.
Tras
un prólogo que deja a las claras la relación amor-odio que existe entre madre e
hija, la película se estructura en dos partes. La primera de ellas, la más
conseguida, nos muestra la conducta dual de la protagonista: severa y culta
cuando imparte clases en el conservatorio, perturbada y extrema cuando da
rienda suelta a sus gustos sexuales. Lo mismo la vemos tocando al piano una
exquisita pieza de Schubert durante un recital privado, que haciéndose cortes
con una cuchilla en sus genitales para obtener placer en el baño. Así es Erika,
asidua tanto a las sórdidas cabinas de un sex shop en las que
ve cintas pornográficas, como a los autocines donde observa a las parejas
jóvenes practicar sexo. La segunda parte se inicia a partir del primer
encuentro carnal entre Erika y su enamorado alumno, cayendo el interés de la
trama de manera ostensible, no ya sólo porque algunas escenas que deberían ser dramáticas
resultan risibles, sino debido también a la desconcertante y poco creíble
actitud de Walter. El esperpéntico final refrenda el desaguisado.
La
puesta en escena se caracteriza por una sobriedad e iluminación que recuerda a
los cuadros del pintor danés Vilhelm Hammershøi. Haneke sublimaría y extremaría
esta concepción formal en su obra maestra, Amour.
Lo mejor del filme que nos ocupa es, sin ninguna duda, la sobresaliente
interpretación de Isabelle Huppert. Pocas veces se ha contemplado en una pantalla
de cine un rostro tan escalofriantemente impertérrito como el suyo.
SUSPENSE(The Innocents, 1961), de Jack Clayton. Sección
Tour/Detour
Siempre
resulta placentero, y obligado, volver a los clásicos, posibilidad que el
Festival de Cine Europeo de Sevilla nos ofrece este año gracias a su nueva
Sección Tour/Detour. Toca revisionar The
Innocents, del realizador británico Jack Clayton, adaptación de la novela
de Henry James Otra vuelta de tuerca publicada en 1898.
Más de medio siglo después de su estreno, podemos afirmar que la presente obra
sigue siendo verdaderamente escalofriante; uno de los grandes títulos del cine
de terror psicológico de todos los tiempos. Siglo XIX, una institutriz (Deborah
Kerr) es contratada para hacerse cargo de la educación de dos niños, Flora
(Pamela Franklin) y Miles (Martin Stephens), en una mansión victoriana donde el
horrible pasado permanece presente a través de huellas espectrales aún
perceptibles. El guión de Truman Capote y William Archibald, reproduce la ambigüedad
del texto de James hasta tal punto, que en realidad nunca sabemos si los
fantasmas de Bly son reales o el simple producto de una mente desquiciada. La
dirección de Clayton, a base de planos de larga duración y de primeros y
primerísimos planos, es soberbia, manteniendo en continua tensión al espectador
mediante la progresiva inclusión de elementos inquietantes en la trama y un
pulso narrativo más que notable. Mencionar también el destacado diseño de producción,
la asombrosa fotografía en blanco y negro de Freddie Francis en formato CinemaScope,
y la enorme interpretación de una sufrida Deborah Kerr. ¿Quieren pasar miedo de verdad?
Cuando caiga la noche, apaguen las luces y pónganse a ver The Innocents. Les aseguro que un frío sudor no tardará en asomar a
sus espaldas…
SAINT LAURENT(ídem, 2014), de Bertrand Bonello. Sección Oficial.
Desmesurado
y fascinante. El nuevo filme de Bertrand Bonello sobre el genio de la haute couture Yves Saint Laurent
(1936-2008), sitúa al autor de L´apollonide
a la cabeza de la cinematografía europea actual. De una opulencia visual viscontiana
(del realizador italiano, además de su sentido operístico, Bonello también toma
a uno de sus actores fetiche, el austríaco Helmut Berger, quien interpreta al
diseñador en su etapa anciana), Saint
Laurent constituye una elegía que retrata no sólo los excesos y la
decadencia de un individuo de personalidad frágil y creativa, obligado casi siempre
a competir contra sí mismo en un continuo intento por autosuperarse, sino que
también se erige como un réquiem de hipnóticas imágenes dedicado al final de
una época, al final de una manera de entender la moda, al final de un modo de
aprehender el mundo. Con una exuberante puesta en escena, la película alterna
diferentes momentos de la vida del protagonista (impresionante interpretación
de Gaspard Ulliel), deteniéndose fundamentalmente entre mediados de los años sesenta
y mediados de los años setenta. Los altibajos de su relación con Pierre Bergé
(Jérémie Renier), su pareja de toda la vida y principal responsable de sus
negocios; sus devaneos con el alcohol, el sexo y las drogas de la mano del
atractivo Jacques de Bascher (Louis Garrel), su gran pasión amorosa; sus
periódicas crisis creativas o sus extravagantes gustos (ojo a su colección de
camafeos), centran el interés de un Bertrand Bonello que se sabe en la cumbre
de su talento. Como gran melómano que es, el realizador francés envuelve al
relato con éxitos musicales de la época y composiciones clásicas como la Pasión según San Mateo de Bach o el Ave María de Schubert, entre otras. Deslumbrante
de principio a fin, Saint Laurent,
que a buen seguro será odiada y amada a partes iguales, es a este 2014 lo mismo que La grande bellezza, de Paolo Sorrentino, fue a 2013. Dicho (escrito) queda.
FUERZA MAYOR (Force Majeure,
2014), de Ruben Östlund. Sección Oficial.
Una
de las películas que mayor repercusión está teniendo en el presente festival, a
tenor de la reacciones suscitadas entre el público asistente, es Force Majeure, cuarto largometraje del
realizador sueco Ruben Östlund. El filme, con evidentes resonancias del Ingmar
Bergman de Secretos de un matrimonio,
aunque sin el filo ni la profundidad características del maestro nórdico a la
hora de diseccionar los conflictos de pareja, resulta interesante en su premisa
(una avalancha de nieve ante la que un padre de familia huye en lugar de
socorrer a los suyos) y posterior reflejo de las consecuencias que se derivan
de ésta en el matrimonio de Tomas (Johannes Kuhnke) y Ebba (Lisa Loven
Kongsli), quienes pasan unos días de vacaciones junto a sus dos hijos en una
estación de esquí ubicada en los Alpes franceses. Östlund dirige con notable solvencia,
estructurando la trama a lo largo de cinco días y primando el uso de planos
fijos sobre los que conllevan movimiento de la cámara. Como contrapunto a las escenas
que transcurren en el interior del hotel, las más tensas a excepción de aquella
en la que se muestra el citado alud, el director filma unos impresionantes
exteriores de la estación nevada. Los dos actores principales están muy bien,
especialmente Lisa Loven Kongsli, pero el relato va perdiendo intensidad e
interés conforme el cineasta opta por la ironía complaciente en lugar de por el
drama descarnado. La sangre nunca llega al río, y nosotros bien que lo
lamentamos. En cualquier caso, una buena película. Recomendable.
AMOUR FOU (ídem, 2014), de Jessica Hausner. Sección Oficial.
Me
ha gustado bastante esta sátira sobre los ideales del romanticismo decimonónico
de la directora austríaca Jessica Hausner, a pesar de que soy consciente de que
ha aburrido a buena parte de la platea con la que compartí su, en mi opinión, delicioso
visionado. El filme, al parecer inspirado libremente en el suicidio del poeta,
dramaturgo y novelista alemán Heinrich von Kleist, narra los torpes intentos de
Heinrich (Christian Friedel), poeta trágico sin éxito, amén de hombre pusilánime
de espíritu atormentado, de encontrar a la mujer que esté dispuesta a suicidarse
junto a él por amor. Rodada de manera exquisita, con gran gusto por los
encuadres y una sobria puesta en escena que destaca por su colorido (magnífica
fotografía de Martin Gschlacht), Amour
fou, que se contextualiza en el Berlín de 1811, no sólo se detiene en el “divertido”
drama de su protagonista, sino que también muestra algunos de los cambios
socioeconómicos que afectaron al continente europeo tras el triunfo de la
Revolución francesa y la difusión de las ideas ilustradas. Hausner apenas mueve
la cámara, optando por un inmovilismo pictórico que se adecua a la perfección a
las preestablecidas normas de comportamiento social de la alta aristocracia prusiana
de la época. Estupenda para los que la sepan apreciar.
LEVIATÁN (Leviafan, 2014), de Andrei Zvyagintsev. Sección Oficial.
Empezaba
fuerte la Sección Oficial del Festival de Cine Europeo de Sevilla de este año. Leviatán, del cineasta ruso Andrei
Zvyagintsev, Mejor Guión en Cannes y Mejor Película en el Festival de Londres,
se postulaba, a priori, como una de las propuestas más atrayentes del certamen.
Y quizá por ello la decepción ha sido bastante importante. El filme no sólo no cumple con
las expectativas generadas, sino que se confirma, al menos en mi opinión, como
la peor película del autor de El regreso
(Vozvrashchenie, 2003). Visualmente
imponente (las localizaciones de la ciudad portuaria de Múrmansk, en el extremo
noroeste de Rusia, junto a la frontera noruega y finlandesa, son en verdad
bellísimas), la cinta se resiente por culpa de un guión que supone un baturrillo
en el que tienen cabida el caciquismo político, el drama familiar y las reflexiones
religiosas. La sinopsis es la siguiente: Nicolay (Aleksey Serebryakov), quien vive
en compañía de su mujer, Lilya (Elena Lyadova), y de un hijo adolescente
proveniente de una relación anterior, va a ser expropiado por culpa de un
alcalde mafioso (Roman Madyanov) que pretende hacer negocio con la venta del terreno.
En su ayuda llega, procedente de Moscú, Dmitriy (Vladimir Vdovichenkov), abogado
amigo que sabe cómo poner en su sitio al mandamás del pueblo. Los personajes
carecen de dimensión, siendo alguno de ellos una mera caricatura (el alcalde),
mientras que la trama vira hacia senderos que escapan al interesante planteamiento
inicial. Por el camino, de ciento cuarenta minutos de metraje, además de la
consistencia dramática del relato, van cayendo personajes que en principio
parecía que iban a contar con mayor protagonismo. Es como si el guión, firmado al alimón por Oleg
Negin y el propio Zvyagintsev, no supiera hacia dónde decantarse. Demasiado
vodka y un humor que personalmente no entiendo (no en Zvyagintsev). Una lástima, en definitiva, puesto que el plano
formal está muy conseguido (asombrosa fotografía de Mikhail Krichman). El desalentador
final, eso sí, no da lugar a ninguna duda: el poder, con o sin la ayuda de
Dios, siempre se sale con la suya.
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