Noche en la Tierra (Night On Earth, 1991) de Jim Jarmusch.

“La uniformidad es la muerte; la diversidad es la vida”

(Mijaíl Bakunin)

Película de estructura episódica: cinco grandes ciudades (Los Ángeles, Nueva York, París, Roma, Helsinki), cinco taxis, lo que acontece dentro de ellos y una misma noche. 

Cineasta del multiculturalismo, el mestizaje y la globalización, Jim Jarmusch se hace acreedor de esta etiqueta gracias a trabajos como el que ahora nos ocupa, filme dividido en cinco episodios de unos veinte minutos de duración, en los que se retrata la vida nocturna de cinco grandes urbes muy dispares entre sí. Personajes de lo más variopinto y pintoresco, cada uno con sus pequeñas grandezas y miserias, protagonizan este entretenidísimo relato sobre ruedas (casi toda la acción transcurre en el interior de los diferentes taxis) en el que se apuntan temas varios como la inmigración, el sueño americano, la diversidad o el fracaso vital. Excelente labor de todo el reparto, que se beneficia de unas estupendas líneas de diálogo y del uso de primeros planos, y gran fotografía de Frederick Elmes en la plasmación de los distintos paisajes urbanos. La música corre a cargo del compositor californiano Tom Waits.

Los Ángeles, 19:10 horas. En este primer episodio, Jarmusch une los destinos de Victoria (Gena Rowlands), una veterana agente de casting que trabaja en Hollywood, y Corky (Winona Ryder), una joven taxista de modales vulgares que fuma como un carretero y aspira a convertirse en mecánico. ¿Será Corky la estrella de cine que busca Victoria? Al igual que ocurre en el resto de episodios, la ciudad en la que se contextualiza la trama supone un personaje más de la misma (quizá el más importante). El director dijo al respecto: “En la película, las ciudades se convierten en personajes, aunque aparezcan desde el interior de un taxi. La atmósfera, el color, la luz… todo eso tiene un efecto en la gente que vive en las ciudades y en lo que sientes cuando las visitas”. 

Nueva York, 22:10 horas. Al mismo tiempo que en el episodio anterior, aunque a distinta hora dada la diferencia horaria entre las ciudades de Los Ángeles y Nueva York, un peatón de raza negra (Giancarlo Esposito) busca sin demasiado éxito en Manhattan un taxi que lo lleve hasta el distrito de Brooklyn. Finalmente consigue uno, pero su conductor, Helmut (Armin Mueller-Stahl), resulta ser un inmigrante recién llegado de Alemania Oriental que ni siquiera sabe conducir. Episodio muy divertido con una entrañable relación entre personajes.

París, 4:10 horas. Cambiamos de continente. La madrugada avanza en la capital francesa. Un taxista de Costa de Marfil (Isaach de Bankolé) recoge a una chica ciega (Béatrice Dalle) que regresa a casa. El conductor, que con anterioridad ha tenido problemas con unos cameruneses, parece muy interesado en saber qué se siente al ser invidente, algo que irrita bastante a su pasajera. La tensión entre ambos va en aumento. ¿Cómo acabará esto?

Roma, 4:10 horas. La Ciudad Eterna sirve de incomparable marco espacial al episodio más divertido (con diferencia) de todos. Y quizá el mejor. Ahora el taxista es Roberto Benigni, quien conduce con gafas de sol pese a ser de noche. Su pasajero es un sacerdote (Paolo Bonacelli), aunque Benigni siempre se dirige a él como “obispo”. ¿Imaginan ustedes qué puede ocurrir a altas horas de la madrugada en el interior de un taxi entre un cura y un taxista pirado? No les adelanto nada. Mejor véanlo y prepárense para reír.

Helsinki, 5:10 horas. Último de los cinco episodios. Mi favorito. Una mezcla entre los cuentos Antón Chéjov y el cine de Aki Kaurismäki. El más triste y creíble de todos. Un taxista (Matti Pellonpää) recoge a tres amigos borrachos para llevarlos de vuelta a sus respectivos hogares. Uno de ellos ha tenido el peor día de su vida: lo han despedido, le han destrozado el coche, su hija adolescente se ha quedado embarazada y su mujer lo ha echado de casa. Sin embargo, la historia del taxista es aún más trágica… El broche ideal a una película encantadora.

Soundtracks: El dilema (1999) de Lisa Gerrard & Pieter Bourke.

Por Antonio Miranda.

Su blog.

Existen casos en la historia del arte que comulgan pacientemente con el anonimato y, al tiempo, la exquisitez. Es el caso que nos ocupa, una dupla magnífica de músicos que ya han colaborado en varias obras, también fuera del cine, y que garantizan calidad sin duda ninguna. Lisa Gerrard se ha convertido en una obligación para el amante del estudio meditado de cualquier creación y ahora nos ejemplifica otro argumento con sencillez pasmosa.

The insider inicia su andadura apartada de lo que será el resto de la obra. Luego derivará en el asunto principal del argumento. La partitura acompaña, de forma astuta y paralela, la presentación, indicando sutilmente un aire étnico cuando es necesario pero sin el error de superar los matices comedidos como para que pensemos en una situación de esta índole regional. A partir de aquí: instrumentación sintetizada de motivos largos, extensos y situados en relación a la voz inigualable de Lisa Gerrard. La música acompaña y describe sin otra función que la tensión e intriga inicial. Una tarea simple y directa pero que los autores nos ofrecen con elegancia y pausa.

Apenas faltando unos minutos para cumplirse la mitad de la historia, Gerrard y Bourke ofrecen un directo efecto modulador en los graves sintetizados al tiempo que el científico protagonista teme ser perseguido en la noche, en su residencia, que demuestra su inyección de maestría sin alardes y cómo, con algo tan sencillo (pero difícil de concebir y practicar), pueden dar ellos mismos un giro a la secuencia y a la propia película. La modulación es la variación en la posición del científico, que decide ya confiar al periodista sus temores y conocimientos escondidos.

La modulación comentada ha supuesto un inteligente paso al frente. El empujón súbito da lugar al nacimiento del tema principal del filme (sin voz), de momento con fuerza pero contenido. Nos encontramos ante una situación emocionante para cualquier seguidor de Lisa Gerrard. Descubrimos, inmersas en la trama, las notas de uno de los motivos musicales más grandiosos jamás compuestos en la historia. Sus esbozos emocionan, como lo hacen al espectador ignorante de tal circunstancia pero que, pronto a llegar, será golpeado sentimentalmente como pocas veces lo fue.

Lisa Gerrard.

La esposa de Jeffrey Wigand, el científico, es la proyección humana del inicio del tema principal, el desasosiego y el trauma humano de toda esta situación. En ella nace y con ella se desarrollará hasta alcanzar su plenitud en el instante en el que su marido declara oficialmente. Esto supone un momento importante en su vida, en el argumento. El dramatismo de la composición y la voz de Gerrard son insuperables y, lamentablemente, entorpecidos por la mala decisión del montaje final en el que el tema se inserta ya comenzado, algo así como pegado cuando ya sus notas desarrollaban el contenido. Una pena y algo incomprensible en la decisión, supuestamente profesional, de un realizador (en este caso, Michael Mann). A los pocos minutos brota de nuevo, tal vez mejor ajustada. No obstante, importante error al concebir tan inigualable tema para la imagen y, en este caso, no al revés y ser capaz de adaptarse él a lo compuesto por la artista, que mejoraría el conjunto habiendo usado la versión instrumental para los instantes ahora mencionados.

La trama avanza encontrándonos el tema principal reflejo de la tragedia personal de Wigand y varios motivos compuestos por Graeme Revell (acertados, pero visiblemente apartados del estilo Gerrard) y otro por Gustavo Santaolalla (prescindible, sin duda). La parte final resulta el crecimiento último tanto en composición como, definitivamente y por fortuna, en montaje. El aprovechamiento de las tres últimas composiciones, a modo de canción y siempre descriptivas, es importante. Entre ellas se encuentra Sacrifice, el tema principal (cantado ahora por Lisa Gerrard) antes mencionado y que, finalmente, es usado sin cortes ni rarezas. Una auténtica delicia que llega incluso, por su belleza innata, a superar radicalmente a la imagen, pocas veces visto en la historia del cine.

Concluyendo, un trabajo magnífico de los dos artistas que queda enmarañado por la presencia de los otros dos comentados y, más aún, por la desafortunada toma de decisiones en cuanto a montaje final del director. Mencionar, sin duda, el nacimiento en esta obra de, como he dicho antes, una de las más grandes composiciones de la historia de la música moderna. 

2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, 1968) de Stanley Kubrick.

“La evolución es el movimiento infinito de cuanto existe, la transformación incesante del universo y de todas sus partes desde los orígenes eternos y durante el infinito del tiempo”.

(Élisée Reclus)

Hace unos tres millones de años, un grupo de homínidos del África Oriental descubre la existencia de un extraño monolito. Tres millones de años después, otro monolito idéntico al anterior, es descubierto por científicos estadounidenses bajo la superficie de la Luna.

En su día, Stanley Kubrick definió a 2001: A Space Odissey, una de las películas más importantes, ambiciosas, influyentes y enigmáticas de la historia del cine, como un intento de explicar científicamente la existencia de Dios. O mejor dicho, la existencia de lo que nosotros, los seres humanos, entendemos por el concepto de Dios, y que para Kubrick y su coguionista Arthur C. Clarke, consistiría básicamente en una inteligencia superior de origen extraterrestre. El filme, un ejercicio artístico, filosófico e intelectual de primera magnitud, está estructurado en cuatro actos de los cuales tres reciben título: El amanecer del hombre, Misión a Júpiter y Júpiter y más allá del infinito. Por influencia de la novela homónima de Clarke, gestada de forma paralela a la elaboración del guión junto a Kubrick, el segundo acto es conocido con el nombre de TMA-1 (Anomalía Magnética de Tycho número 1.

El amanecer del hombre.

Hace tres millones de años, los ascendientes del hombre sobrevivían en suelo africano gracias al carroñeo y a la recogida de frutos y raíces. Su estado no difería mucho del de otros animales, siendo víctimas de los grandes depredadores. En ese contexto sumamente hostil para la vida se inicia 2001: Una odisea del espacio. Impresionantes planos de las áridas llanuras africanas abren este primer acto en el que Kubrick filma el día a día de un grupo de homínidos: su temor hacia un leopardo que habita en la zona; su rivalidad frente a otro clan por el control de una charca de agua. Una mañana, entre ellos hace acto de presencia un monolito que causa estupefacción. Como iremos viendo a lo largo de la película, la aparición del monolito coincidirá siempre con un nuevo avance en la evolución de la inteligencia humana. Este monolito induce al hombre a utilizar por primera vez herramientas que garanticen su subsistencia. Mítica es ya la escena en la que un homínido descubre, bajo las portentosas notas del Así habló Zaratustra de Richard Strauss, el potencial destructor de un hueso animal cuando se emplea para golpear con fuerza. Paso decisivo en la evolución humana que permite al hombre convertirse en cazador y asegurar el consumo de carne que producirá el aumento de su capacidad craneal (de su inteligencia). Pero el descubrimiento de la fuerza bruta conlleva también el de un nuevo medio para someter a los semejantes y acabar con sus vidas a través del uso de la violencia. Mediante una extraordinaria elipsis, la del hueso lanzado al aire que, al caer y por efecto del montaje, adquiere la forma de una nave, la historia de la humanidad da un salto de tres millones años, pasando de la Prehistoria a la carrera espacial.

TMA-1 (Anomalía Magnética de Tycho número 1).

2001 se estrenó en Estados Unidos en abril de 1968, más de un año antes de que el Apolo 11 aterrizase sobre la Luna el 20 de julio de 1969. Este dato refuerza el carácter visionario y profético de la obra de Kubrick; filmada, recordémoslo, en una época en la que aún no existían fotografías de nuestro planeta realizadas desde el espacio exterior. El segundo acto del filme, se inicia con el vals espacial que muestra el traslado del doctor Heywood R. Floyd (William Sylvester) a la estación que gravita en torno a la Tierra al son de El Danubio azul, de Johann Strauss. La sincronización entre música e imágenes resulta apoteósica, sublime, hipnótica, epatante. El motivo de la llegada del doctor a la estación, tiene que ver con el hallazgo de un misterioso monolito de origen extraterrestre bajo la superficie lunar, cerca de un cráter. Las excavaciones y posteriores investigaciones llevadas a cabo, estiman que ese monolito fue colocado allí, deliberadamente, hace unos cuatrocientos mil años. Tras un breve paso por la estación, el doctor es trasladado a la base Clavius, ubicada en la Luna, para ser testigo de excepción de un descubrimiento que pone de manifiesto la existencia de vida inteligente más allá de la Tierra. Como señalábamos con anterioridad, la presencia del enigmático monolito siempre marca un paso adelante en la evolución del ser humano. En este caso, la de su llegada al espacio exterior. Quienes colocaron ahí el monolito, ya saben (porque el propio monolito los avisa emitiendo en ensordecedor pitido) que el hombre ha alcanzado un desarrollo tecnológico lo suficientemente avanzado como para poder salir de su planeta y comenzar a explorar el espacio.

Misión a Júpiter.

El tercer acto, el más brillante en mi opinión, sigue la travesía espacial de la nave Discovery One con destino Júpiter. Al frente de la misión se encuentran el doctor Dave Bowman (Keir Dullea) y el doctor Frank Poole (Gary Lockwood), quienes viajan acompañados de otros tres científicos que se mantienen encapsulados en estado de hibernación, y de la potente computadora HAL 9000 (la voz de Douglas Rain), principal encargada de controlar las diferentes funciones vitales de la nave. Es aquí donde la técnica cinematográfica de Kubrick alcanza el cénit de su carrera, innovando en cada solución de una puesta en escena tan inventiva como transgresora. Todavía me pregunto cómo pudo rodar determinadas secuencias en un tiempo en el que los efectos especiales eran mecánicos y artesanales. El resultado continúa siendo alucinante medio siglo después de su realización.

En este tercer acto se sitúa la subtrama principal de 2001: la que enfrenta al hombre contra la máquina y nos invita a reflexionar sobre los límites de la inteligencia artificial. La rebelión de la computadora HAL 9000, el único tripulante de la Discovery One que conoce el porqué de la misión (se sigue una señal de radio que conecta al monolito hallado en la Luna con el planeta Júpiter), puede entenderse como el último medio que garantice el éxito de una empresa a la que ponen en peligro las dudas del ser humano, o como un simple acto de arrogancia intelectual de una inteligencia que se sabe superior y quiere demostrarlo. Kubrick no ofrece respuestas evidentes, como casi en ningún momento de la película, dejando la interpretación al criterio de cada espectador.

Júpiter y más allá del infinito.

La nave Discovery descubre un monolito idéntico a los anteriores gravitando en torno a la órbita de Júpiter. Tras haber desconectado a HAL (en una escena agónica), el doctor Bowman se adentra ahora en un viaje psicodélico a través del infinito interestelar que lo conduce a una extraña habitación de hotel decorada al estilo de Luis XVI. Bowman se ve a sí mismo, cada vez más envejecido, hasta convertirse en un anciano decrépito que descansa en una cama. El monolito vuelve a aparecer. Se avecina otro paso adelante en la evolución de la humanidad. El Así habló Zaratustra de Richard Strauss hace acto de presencia de nuevo. Un feto luminoso con los rasgos de Bowman sustituye al anciano sobre el lecho. El hijo de las estrellas ha nacido y se dirige a la Tierra. El Übermensch o Superhombre nietzscheano abrirá una nueva etapa en la evolución de la humanidad.

Calabria. Mafia del Sur (Anime nere, 2014) de Francesco Munzi.

“El crimen hace igual a todos los contaminados por él”.

(Lucano)

La familia Carbone se ha enriquecido gracias al tráfico de drogas. Luigi (Marco Leonardi) y Rocco (Peppino Mazzotta) encabezan un negocio del que con el paso del tiempo se ha ido alejando Luciano (Fabrizio Ferracane), el mayor de los hermanos. Sin embargo, el hijo de éste, Leo (Giuseppe Fumo), ansía formar parte de las actividades de sus parientes.

Anime nere, del realizador romano Francesco Munzi, constituye un notable drama con resonancias de tragedia clásica centrado en una familia perteneciente a la ´Ndrangheta, término con el que se conoce a la mafia calabresa (no confundir con otras organizaciones criminales como la Cosa Nostra de Sicilia o la Camorra de Campania). La cinta, que recientemente ha arrasado en los premios David de Donatello al ganar nueve estatuillas (incluyendo las de mejor película y mejor director) de las dieciséis a las que aspiraba, se distancia bastante de los relatos más convencionales que sobre el mundo de la mafia ha legado el cine, optando por una visión áspera, realista y atávica de los acontecimientos expuestos. 

El guión, obra del propio Munzi, Fabrizio Ruggirello y Maurizio Braucci a partir de la novela Anime nere (2008), del escritor Gioacchino Criaco, tiene su punto fuerte en la descripción de ambientes y personajes. Al contrario que otros títulos del género, el presente filme discurre desde lo general (los negocios de la familia a lo largo y ancho del mediterráneo con los que se inicia la película) hasta lo particular (el regreso de los Carbone al montañoso pueblo calabrés del que son originarios). Una acción del joven e impetuoso Leo, que, en contra de la voluntad de su padre, aspira a parecerse a su carismático tío Luigi, será la que desencadene un conflicto entre distintos clanes familiares. Lejos de los efectismos argumentales, narrativos o de técnica cinematográfica propios de este tipo de producciones, Munzi se limita a narrar su historia de manera pausada, casi antropológica, priorizando siempre la dimensión psicológica de sus personajes y la motivación de sus acciones. La mezcla de actores no profesionales con otros que sí lo son (excelente todo el reparto, por cierto), favorece esa sensación de verosimilitud que el director parece buscar en todo momento. Por otro lado, atendiendo a lo meramente formal, la puesta en escena resulta sobria, sin ornamentos; mientras que la atmósfera es tan densa y sombría como la de un cuadro tenebrista.

Una lástima que este tipo de películas tengan tan mala distribución en nuestro país, porque, sin duda, estamos ante uno de los grandes trabajos fílmicos del año. Magnífica de principio a fin.

El gabinete del Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) de Robert Wiene.

“La enfermedad, la locura y la muerte son los ángeles negros que custodiaron mi cuna y me acompañaron durante toda la vida”.

(Edvard Munch)

En una pequeña población alemana comienzan a sucederse una serie de misteriosos asesinatos coincidiendo con la llegada a la feria local del doctor Caligari (Werner Krauss) y de su sonámbulo Cesare (Conrad Veidt), el cual tiene la capacidad de predecir el futuro.

Película mítica donde las haya, Das Cabinet des Dr. Caligari, del director alemán Robert Wiene, sentó de manera plena los cimientos del expresionismo cinematográfico tanto a nivel formal (realización íntegra en estudios, antinaturalismo, decorados inclinados y retorcidos, iluminación efectista, sombras pintadas, composiciones angulosas, predominio de las líneas diagonales, personajes sobremaquillados…) como conceptual (visión subjetiva de la realidad, onirismo, plasmación de las angustias vitales del hombre, alucinaciones, locura, asesinato, muerte…), originando con su éxito (popular y crítico) uno de los movimientos artísticos más influyentes de la historia del cine. Su alargada sombra aún se proyecta sobre títulos recientes como Mulhollad Drive (Mulholland Dr., 2001), de David Lynch, o Shutter Island (ídem, 2010), de Martin Scorsese, por citar sólo un par de buenos ejemplos.

El expresionismo, un cine de monstruos, fantasmas y crímenes, surge, no por casualidad, durante la República de Weimar que se instauró en Alemania tras su derrota en la Primera Guerra Mundial. La crisis económica, unida a la humillación que para el país germano supuso el Tratado de Versalles (1919), favoreció el desarrollo de un clima colectivo de depresión crónica que invitaba a exorcizar los impulsos más oscuros y recónditos de toda una nación. El gabinete del Dr. Caligari, filme fundacional de ese movimiento, puede considerarse, además, como una obra de carácter premonitorio, al anticipar el sonambulismo ideológico que invadiría al pueblo alemán con la llegada al poder de los nazis en los años treinta. Visto con cierta perspectiva histórica, el doctor Caligari podría ser el mismísimo Hitler; y el sonámbulo Cesare, el conjunto de la “sonámbula” nación alemana que obedece sin rechistar la trastornada voluntad de su “Führer”.

Atendiendo a su (aún) sorprendente giro final, el cual dota de sentido a la vanguardista propuesta formal, la película que nos ocupa puede definirse como la alucinada fantasía de una mente desquiciada que toma elementos de su entorno cotidiano para trastocarlos a modo de pesadilla. Algo similar a lo que años después harían cineastas como Fritz Lang en La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944), o David Lynch en la ya citada Mulholland Drive: pieza maestra con la que se culminaba y actualizaba el “caligarismo” ochenta años después del estreno de la inmortal película de Wiene.

Los diez mejores directores españoles.

1. Luis Buñuel (1900-1983).

2. Víctor Erice (1940-    ).

3. Luis García Berlanga (1921-2010).

4. Fernando Fernán Gómez (1921-2007).

5. José Luis Guerín (1960-    ).

6. Juan Antonio Bardem (1922-2002).

7. José Antonio Nieves Conde (1915-2006). El fotograma pertenece a su película Surcos (1951).

8. Edgar Neville (1899-1967).

9. Carlos Saura (1932-    ).

10. Pedro Almodóvar (1949-    ).

Las diez mejores películas de Christopher Lee (1922-2015).

"Tanto Lon Chaney como Boris Karloff detestaban la expresión 'películas de horror'. Ellos, al igual que yo, prefieren la expresión francesa 'teatro de lo fantástico'".

La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein, 1957), de Terence Fisher.

Drácula (Dracula, 1958), de Terence Fisher.

La momia (The Mummy, 1959), de Terence Fisher.

El perro de Baskerville (The Hound of the Baskervilles, 1959), de Terence Fisher.

El cuerpo y el látigo (La frusta e il corpo, 1963), de Mario Bava.

La leyenda de Vandorf (The Gorgon, 1964), de Terence Fisher.

Drácula, príncipe de las tinieblas (Dracula, Prince of Darkness, 1966), de Terence Fisher.

La novia del diablo (The Devil Rides Out, 1968), de Terence Fisher.

Drácula vuelve de la tumba (Dracula Has Risen from the Grave, 1968), de Freddie Francis.

El hombre de mimbre (The Wicker Man, 1973) de Robin Hardy.