Esculpiendo el tiempo: abril 2013

Náufragos (Lifeboat, 1944) de Alfred Hitchcock.

"Morir juntos es aún más personal que vivir juntos".

Segunda Guerra Mundial. Tras el hundimiento de un carguero que ha sido torpedeado por un submarino alemán, varios supervivientes (Tallulah Bankhead, John Hodiak, Henry Hull, Hume Cronyn, Mary Anderson, William Bendix, Canada Lee y Heather Angel) se aferran a un bote salvavidas. Por cuestiones del azar, entre ellos se encuentra el capitán del submarino (Walter Slezak) que ordenó el ataque, lo que genera divergencias en el resto de la tripulación.

Lifeboat surge de una idea original de Hitchcock convertida en novela corta por parte del Premio Nobel de Literatura John Steinbeck (otro Nobel, Ernest Hemingway, había rechazado previamente la proposición). A mi entender, constituye uno de los mejores, y menos conocidos, trabajos del maestro británico durante la década de los cuarenta. La película fue estrenada en Nueva York el 12 de enero de 1944, en plena Segunda Guerra Mundial, lo que hizo que muchos críticos vieran en ella una metáfora del conflicto. Su preocupante moraleja advertía de la necesidad de colaboración entre las fuerzas aliadas si se quería hacer frente al peligro nazi. No obstante, más allá del interés que pueda llegar a suscitar la lectura de su convulso contexto histórico-político, Náufragos supone, ante todo, una lúcida reflexión acerca de la propia naturaleza humana.

Mientras se suceden los títulos de crédito iniciales, asistimos al progresivo hundimiento del carguero. Después de filmar algunos restos del naufragio, entre los que se incluye un cadáver flotante, Hitchcock nos traslada al interior del bote salvavidas donde transcurre la acción. Sólo hay una persona a bordo, “Connie” Porter, la cínica y sofisticada periodista a la que encarna Tallulah Bankhead (el director contó que la actriz trabajaba sin ropa interior, lo que ocasionó diversos problemas en el rodaje). Al ver que tiene una carrera en la media, muestra un profundo disgusto, como si eso le importara más que haber naufragado en medio del inmenso océano. Este gesto frívolo define a la perfección su glamourosa personalidad. A continuación llega nadando John Hodiak, que interpreta a un rudo engrasador de máquinas de tendencias izquierdistas. Pronto surge entre ambos una atracción basada en la contraposición de sus caracteres que se mantendrá a lo largo de todo el metraje. Poco a poco van incorporándose al bote el resto de personajes, cada uno de ellos con su historia. El último en llegar es el capitán nazi, quedando así definido un heterogéneo microcosmos: nueve personas de diferente condición social e ideológica obligadas a convivir y colaborar entre sí en pos de la supervivencia. Ya quisiera el reality show de Gran Hermano. La clave del éxito del filme estriba en que Hitchcock sabe mantener la tensión narrativa a pesar de lo reducido del espacio y de lo poco que acontece. Por cierto, manténganse atentos a la original “aparición” en la película del autor de Psicosis.

Náufragos fue rodada de manera íntegra en estudios. Para ello se utilizaron fondos marítimos filmados con anterioridad y un gran estanque cargado de agua. El artificio resulta tan convincente que apenas se nota.

En definitva, notable ejercicio cinematográfico que urge reivindicar.

Caché (Escondido) [Caché, 2005] de Michael Haneke.

"La conciencia hace que nos descubramos, que nos denunciemos o nos acusemos a nosotros mismos, y a falta de testigos declara contra nosotros".

(Michel Eyquem de Montaigne)

Georges (Daniel Auteil) y Anne (Juliette Binoche) son un matrimonio burgués que comienza a recibir cintas de vídeo anónimas en las que su domicilio aparece filmado desde el exterior. Al no haber indicios de delito, la policía se niega a prestarles ayuda; sin embargo, el acoso que sufren irá en aumento.

¿Qué pensarían ustedes, estimados lectores, si uno de estos días, al entrar o al salir de sus casas, descubren que alguien les ha dejado un misterioso paquete sin remitente junto a la puerta, en el que unas cintas de vídeo contienen grabaciones relativas a su intimidad?

Caché, uno de los mejores trabajos del cineasta austríaco Michael Haneke, parte de una premisa argumental similar a la de Carretera perdida (Lost Highway, 1997), de David Lynch. En cierto modo, las dos películas reflexionan sobre el estado de culpa del individuo. No obstante, lo que en Lynch era un tenebroso y poliédrico descenso a los abismos de la mente humana, se convierte aquí en un ataque a la falta de conciencia burguesa, y a su incapacidad para asumir responsabilidades frente a las injusticias del mundo.

El filme se abre con un plano fijo de varios minutos que muestra la fachada principal del edificio donde reside el matrimonio protagonista junto con su hijo adolescente. El plano está tomado desde el interior de un callejón situado frente a la vivienda. Los títulos de crédito iniciales se inscriben sobre la imagen. Anne sale de la casa. A continuación, escuchamos su voz y la de su marido (en off). Parecen aludir a la misma imagen que están contemplando los espectadores. En realidad, ésta es sólo un fragmento de la primera cinta de vídeo que les ha sido enviada. Luego irán llegando las demás, acompañadas por dibujos extraños e infantiles, y siempre compartiremos con ellos su visionado. Su inquietud será la nuestra. Bajo tal amenaza se oculta un acontecimiento del pasado demasiado lejano para ser recordado. Una maliciosa traición que ahora busca venganza en forma de mala conciencia. Las grabaciones y los sueños de Georges (qué turbadora resulta la escena onírica del niño que cercena la cabeza de los gallos) conducirán a la incómoda respuesta.

La mayor parte de la acción, estructurada mediante planos secuencia y largos planos estáticos, se desarrolla en interiores de cuidada puesta en escena. Haneke prescinde de la música y el onanismo visual. La narración es tensa y directa. No hay golpes de efecto ni excesos melodramáticos. Los dos actores principales realizan una labor magnífica, especialmente Daniel Auteil. Y es que, aunque no se suela señalar a menudo, el autor de Funny Games es uno de los mejores directores de intérpretes del cine actual.

Con Caché, Haneke consigue lo que viene pretendiendo desde el comienzo de su carrera: remover la acomodada conciencia de sus espectadores. Brillante.

Las quince mejores películas del cine soviético (1922-1991).

Stalker (ídem, 1979) de Andrei Tarkovsky.

Iván el terrible, partes I y II (Ivan Groznyy, 1944/Ivan Groznyy: Skaz vtoroy - Boyarskiy zagovo, 1958) de Sergei M. Eisenstein.

Andrei Rublev (Andrey Rublyov, 1966) de Andrei Tarkovsky.

Hamlet (Gamlet, 1964) de Grigori Kozintsev.

El espejo (Zerkalo, 1975) de Andrei Tarkovsky.

El color de la granada (Sayat Nova, 1968) de Sergei Paradjanov.

El rey Lear (Korol Lir, 1971) de Grigori Kozintsev.

Solaris (Solyaris, 1972) de Andrei Tarkovsky.

Alexánder Nevsky (Aleksandr Nevskiy, 1938) de Sergei M. Eisenstein.

Dersu Uzala (El cazador) [Dersu Uzala, 1975] de Akira Kurosawa.

El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) de Sergei M. Eisenstein.

La tierra (Zemlya, 1930) de Aleksandr Dovzhenko.

Los corceles de fuego (Tini zabutykh predkiv, 1965) de Sergei Paradjanov.

Guerra y paz (Voyna i mir, 1967) de Sergei Bondarchuk.

El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, 1929) de Dziga Vertov.

En la casa (Dans la maison, 2012) de François Ozon.

“Al escribir proyectas un mundo a tu medida”.

(Jesús Fernández Santos)

Germain (Fabrice Luchini), profesor de Lengua y Literatura en un instituto francés de secundaria, se muestra decepcionado ante el pobre nivel de sus nuevos alumnos. Sin embargo, uno de ellos, Claude (Ernst Umhauer), que se sienta al final de la clase, parece tener cierto talento a la hora de escribir. Sus redacciones, en las que siempre habla sobre la familia de uno de sus compañeros, harán que el profesor lo anime a seguir escribiendo.

El arte de contar historias ha acompañado al hombre desde la noche de los tiempos. La superficie rocosa del interior de una cueva, fue el primer lugar en el que el ser humano plasmó su necesidad de narrar. Con el devenir de la historia, estos rudimentarios dibujos de trazo tosco dieron paso a un lenguaje escrito perfectamente estructurado. A partir de entonces, la escritura fue mudando el soporte sobre el que se proyectaba: arcilla, cerámica, madera, tablillas de cera, huesos, piedra, metales, papiro, pergamino, papel. La llegada de la imprenta permitió la producción masiva de libros, hasta ese momento en manos de sólo unos pocos. De forma paralela a la evolución de la escritura, la pintura y la escultura siguieron haciendo las veces de narradores no escritos. Más tarde, con la aparición de los medios audiovisuales, entre ellos el cine, el círculo terminaría cerrándose. En la casa, último trabajo del realizador francés François Ozon, se inscribe dentro de esta tradición milenaria de contar historias. La película está basada en la pieza teatral El chico de la última fila, del dramaturgo madrileño Juan Mayorga, y supone una lúcida reflexión acerca del proceso creativo que surge del contacto del individuo con la realidad que lo rodea. Manipulando esa realidad, se logra fijar nuestra atención sobre ella. Da igual que se trate de un creador literario, cinematográfico o de cualquier otro tipo. El objetivo es siempre el mismo: mantener el interés del receptor hasta el final de la obra.

Claude es un adolescente solitario de origen humilde. Su madre lo abandonó cuando era un niño, y ahora vive junto con su padre, un minusválido al que tiene que preparar el desayuno cada mañana antes de ir al instituto. Con todo ello, es normal que se sienta fascinado por la familia de Rapha (Bastien Ughetto), un compañero de clase. Éste vive en una preciosa casa unifamiliar con jardín. Su padre, que también se llama Rapha (Denis Ménochet), es un tipo enrollado con el que juega al baloncesto y ve los partidos de los Memphis Grizzlies por televisión; su madre, Esther (Emmanuelle Seigner), una atractiva cuarentona aficionada a la decoración. Ambos lo adoran. Como se puede apreciar, los Rapha (así los llama Claude) forman una familia ideal de clase media. ¿Quién no querría pertenecer a una familia así? Para entrar en su casa, Claude se hace amigo de Rapha, a quien empieza a ayudar con las matemáticas, que no se le dan demasiado bien. Tal experiencia es relatada por Claude en una redacción, lo que llama la atención de su profesor de Lengua, un escritor frustrado que ve en su alumno a alguien con un enorme potencial. Animado por Germain, que en horas extra le enseña cómo se debe construir un buen relato literario, Claude sigue frecuentando el hogar de los Rapha, narrando en sus textos y con todo lujo de detalles lo que allí le acontece. Empero, pronto realidad y ficción comienzan a fusionarse sin que resulte fácil distinguir la una de la otra. De modo que lo que ha empezado siendo un simple juego didáctico, parece derivar hacia algo mucho más serio. Germain y su mujer Jeanne (Kristin Scott Thomas), ávidos lectores de lo que escribe el cínico Claude, serán testigos, como nosotros los espectadores, de ese peligroso tránsito.

Los actores están fantásticos, especialmente el joven Ernst Umhauer. Sin obviar la presencia de Emmanuelle Seigner, la guapa esposa de Roman Polanski. Ozon imprime a su filme un ritmo magnífico que engancha desde los primeros minutos. La narración es fluida pese a su complejidad; y la puesta en escena destaca por su elegante sencillez. Lástima que durante el último tramo de la película decaiga un poco el interés, y que ésta no culmine de la manera brillante que el conjunto hubiese merecido.

Dans la maison, una de las sorpresas más agradables, originales e inteligentes del cine francés de los últimos años.

El ministerio del miedo (Ministry of Fear, 1944) de Fritz Lang.

“A menudo encontramos nuestro destino por los caminos que tomamos para evitarlo”.

(Jean de La Fontaine)

Tras permanecer dos años recluido en un manicomio, Stephen Neale (Ray Milland) sale dispuesto a llevar una vida tranquila. Sin embargo, por cuestiones del azar, se verá envuelto en una peligrosa trama de espionaje nazi.

Existen, al menos, un par de razones que permiten explicar por qué Ministry of Fear nunca ha gozado del reconocimiento crítico que, a criterio de quien suscribe estas líneas, realmente merece. La primera de ellas es que se trata de un filme de propaganda, antinazi en este caso, con las connotaciones peyorativas que esta etiqueta siempre conlleva. La segunda, que fue una obra de encargo a la que el propio Lang repudió siempre que tuvo ocasión, como en la famosa entrevista que le hizo Peter Bogdanovich durante el verano de 1965: “Hollywood me obligó a hacer esta película sin modificar una sola palabra. No creo que sea una buena película. Está muy lejos de mis intenciones”. Pero todo ello, incluido el intrusivo y nada langiano happy ending con el que se cierra, no debe impedirnos reconocer que estamos ante un ejercicio fílmico de gran fuerza expresiva; quizá el trabajo más expresionista de su prolífica etapa norteamericana.

La película adapta una novela de Graham Greene, y mezcla con eficacia el suspense, la trama de espionaje y el thriller psicológico. Se advierte en ella una clara influencia de algunos de los filmes que Alfred Hitchcock rodó durante su etapa británica, como El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1934), 39 escalones (The 39 Steps, 1935) o El agente secreto (Secret Agent, 1936). Paradójicamente, El ministerio del miedo terminaría influyendo en obras posteriores del director británico como Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959). Hitchcock y Lang, Lang y Hitchcock: dos extraordinarias filmografías en constante retroalimentación. La acción se desarrolla en un Londres sombrío y semiderruido por los bombardeos aéreos alemanes de la Segunda Guerra Mundial. La puesta en escena expresionista (soberbia fotografía en blanco y negro de Henry Sharp) refuerza el clima opresivo y claustrofóbico del relato.

El filme contiene varias escenas inolvidables, entre las que destacaría el inicio en el manicomio, con un Ray Milland absorto y envuelto en sombras mientras contempla el paso de los minutos en el reloj de pared de su habitación (¿qué terrible secreto oculta este hombre?), o la escalofriante sesión de espiritismo que tiene lugar en la mansión de la señora Bellane (Hillary Brooke). A lo que habría que sumar el magnífico pulso narrativo que Lang imprime durante todo el metraje.

Notable trabajo, en definitiva, este Ministry of Fear. Un título a reivindicar.

Like Someone in Love (2012) de Abbas Kiarostami.

Tokio. Akiko (Rin Takanashi) es una joven estudiante que se prostituye para pagar sus estudios sin que su celoso novio (Ryo Kase) lo sepa. Una noche, visita a Takashi (Tadashi Okuno), cliente de avanzada edad con el que establece una relación inesperada.

Tengo la sensación de que Like Someone in Love, el último trabajo del gran cineasta iraní Abbas Kiarostami, proyectado durante el pasado Festival de Cannes, donde fue recibido con cierta indiferencia, es un filme incompleto. Incompleto porque no aporta toda la información necesaria para hacer comprensibles las motivaciones de sus entrañables personajes, e igualmente incompleto porque sus ciento nueve minutos de duración terminan por no conducir a nada. Una lástima, puesto que la premisa argumental de la que partía daba para mucho más. Toma su título de una canción de jazz que la voz de Ella Fitzgerald hizo célebre a finales de la década de los cincuenta.

De la película destaco su estética y el modo en el que está filmada. Kiarostami vuelve a apostar por las secuencias largas como motor de una narración que transcurre casi a tiempo real. Los silencios son muy importantes. Y el uso del fuera de campo, admirable. La fotografía de Katsumi Yanagijima es sobresaliente, sobre todo en las escenas nocturnas (la vuelta en taxi de Akiko por las calles de Tokio constituye el mejor momento de la obra). Nada se le puede reprochar a la cinta desde un punto de vista visual. Al contrario, resulta excelente. Pero aquí no somos formalistas, no nos quedamos en la mera superficie a la hora de analizar un ejercicio cinematográfico. No pensamos como Konrad Fiedler, teórico del arte alemán, para quien “el contenido propio de la obra de arte consiste en la forma”. También nos fijamos en el fondo, y es precisamente ahí donde Like Someone in Love se muestra como un conjunto desaprovechado, casi me atrevería a decir que insustancial. De poco sirven la estupenda interpretación de Tadashi Okuno y la encantadora presencia de Rin Takanashi si sus personajes quedan definidos de manera tan somera. Kiarostami tampoco incide demasiado en el interesante juego de identidades que se establece entre ambos cuando aparece en la trama el personaje del novio.

En cualquier caso, y pese a tratarse de una obra menor, Like Someone in Love no deja de ser el digno trabajo de una maestro; aunque éste sólo luzca a ráfagas.