Soundtracks: Stalker (1979) de Eduard Artémiev.

Por Antonio Miranda

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Andrei Tarkovsky, el genial director ruso de Stalker, nunca fue partidario de narrar o describir sus imágenes con música original. Si lo hacía (que poco también gustaba de ello) era con partituras más sonoras que musicales y, sobre todo, con piezas clásicas. El carácter artístico que éstas le otorgan al cine, para el director, era mucho más fuerte que cualquier obra compuesta en exclusividad para las escenas. Este aspecto debemos tenerlo muy presente en el estudio sobre la música en Stalker.

Cualquier amante del arte profundo e intelectual quedará prendado de la creación que nos ocupa. Su intensidad, su estructura…y su música. El inicio es de una doble intención provocada que sorprenderá a quien piense lo que oye. En esta película es fundamental el sonido como elemento global y una muestra de ello es la composición que Eduard Artémiev crea para los títulos de crédito iniciales. No podríamos considerarla como tema musical en sí (yéndonos a extremos, igualmente la partitura completa); es una instrumentación voluntaria del sonido que surgirá en la escena primera, el cual, absolutamente, se convierte en la filosofía intelectual del inicio, presentándonos lo que está por llegar. Pausa, lentitud y casi delirio absoluto y exquisito. Suena agua, suena viento, suena el pasar de un tren y todo ello nos inquieta y nos calma al unísono. Los mismos sonidos que escucharemos en las imágenes iniciales aparecen en las notas de Artémiev de los títulos de inicio en forma de música sintetizada, sencilla y retro y que simulan y metaforizan los inmediatos de la escena inicial de la cama (las gotas que se escucharán lo hacen ahora por medio de líneas de sintetizador moduladas sin prejuicio o, incluso, matizadas y resumidas de forma clarísima al aparecer el título de la película). Sólo los vientos nos sacan del éxtasis y acercan ligeramente a la realidad, dos conceptos claramente presentes en la película.

 La segunda aparición del compositor ruso, meditadas las contadas intervenciones por parte del director (el cual desechó gran cantidad de la música compuesta para la historia), se produce pasada media hora, cuando los tres individuos viajan en vagoneta hacia La Zona. Hasta el momento sólo han estado presentes los marcados y voluminosos efectos sonoros, todos ellos precedidos del comentado tema inicial de Artémiev. Ahora se funden ambos conceptos (efectos y música). El compositor se deja ver con una drástica nota de sintetizador, aparentemente aislada, pero que realmente se fusiona con el sonido de la vagoneta al circular, creándose una base rítmica y metálica constante que abraza al resto de la música. En escasísimas ocasiones, dentro del séptimo arte, la relación música-efectos de sonido-contenido ha tenido tanta importancia.

Las modulaciones, como recurso en la música electrónica, nunca resultaron algo programado y sí claramente ocasional. El compositor, no obstante, opta por ello y abusa de una manera descarada de un medio (que no recurso) mediante el cual lo impregna todo de una distinción trascendental máxima. En el tema que nos ocupa, el viaje en  vagoneta, Artémiev juguetea con la base rítmica mencionada y escondidos toques de batería y hay momentos en los que, astutamente, desajusta los tiempos marcados por el pequeño vagón y los instrumentos, como queriendo señalar que no acude a la perfección, al canon, a la regla y creencia y sí al ligero caos, tal vez intelectual y vital…, y al instante vuelve al previo orden musical. Interesantísima escena, importante atendiendo a los silencios de los personajes y, desde nuestro ámbito, musicalmente riquísima. Momento clave para entender el sentido de la partitura.

Eduard Artémiev.

A partir de aquí la música brota (como el ramaje natural) en un par de ocasiones y una tercera, de la misma manera fundamental para entender el entramado artístico desde el punto de vista musical como lo fue la antes tratada, en la que las modulaciones siguen y el ambiente de trance crece reflejado por los sonidos y el viento instrumental, que parecen ser la voz de La Zona. Se trata del discurso del stalker cuando su amigo regresa del fallido intento inicial por avanzar él solo. Ya tenemos un matiz fijado que refleja directamente su concepto, el de La Zona como tal, algo etéreo, confuso, idealizado y misterioso. Así nos lo comunica el compositor y de tal forma que nos damos cuenta de un detalle peculiar: la totalidad de los temas del texto están mantenidos por una sola nota, alrededor de la cual gira el trabajo compositivo de Artémiev y con el que equilibra las dos caras del famoso espacio tratado (la natural y la intelectual; la abrumadora y sorprendentemente fusionada situación del determinismo, con la que el stalker actúa, y el relativismo, con el que el stalker filosofa). El guía inicia sus palabras sobre la trascendencia de La Zona trasladando su importancia al acto de los hombres; al tiempo suena Artémiev, cuyas notas nada tienen que ver con el discurso. Es el inicio de esa lucha que mantiene el Hombre (palabras del stalker) contra La Zona (música del compositor). Ambos conceptos, en esta secuencia, se enfrentan con fuerza.

A lo largo de pequeños momentos durante la segunda mitad del metraje, Artémiev introduce los coros sintetizados, una percepción de graves que señala, durante los diálogos filosóficos, la constante presencia de La Zona. Poco después los une al resto de los sonidos antes mencionados para completar, progresivamente, la estructura final, densa y compacta del tema musical principal: una base de graves fuertes que sujeta los pads sintetizados sobre los que revolotea el carácter oriental de la melodía oscura de los vientos instrumentales. Este sentido oriental que adquiere el tema de La Zona es, únicamente, el reflejo de su carácter: enigmático, delirante, filosófico. Como dijimos: el auténtico trance o dilema de la existencia.

‘’La música: ella tiene muy poca relación con la realidad…’’. Nuevo discurso y unas palabras muy clarificadoras del papel que las melodías tienen en el filme. Lo dice el stalker, apoya con ellas lo que hemos comentado. Las notas, en esta película, no reflejan la realidad, sintetizan e intentan describir lo que no lo es, es decir, La Zona. Desde el viaje en vagoneta, cuando se fusionaron con los efectos de sonido, la partitura en sí es un reflejo de la ‘’otra vida’’, del intelecto, de la suposición, de la creencia…todo ello alejado de la realidad, a la cual muestran sin tapujos los continuos efectos sonoros (el viento, las continuas gotas de agua, los pájaros, las ranas, el cuco…).

En la parte final, la partitura desaparece, no hace falta, el discurso se convierte, si cabe, en algo tan fuerte que nada debe turbarlo; los protagonistas ya no se encuentran en el entorno natural que provoca dudas y diatribas ante lo que se ve y se cree. Ahora están en el corazón de La Zona y la música, fiel referente de ella, no es necesaria. Este es el claro ejemplo del uso pragmático de la música en Stalker.

Concluyendo: la banda sonora de Artémiev no alcanza niveles máximos dentro del medio compositivo y puramente musical (tampoco lo pretende) y se limita sencillamente a formar parte de un estudiadísimo entramado de efectos de sonido. Su intención llega al sobresaliente, sin lugar a dudas; como partitura, evidentemente, baja el nivel (repito, nunca se pretendió lo contrario). Como obra global, a mi entender, la música de una película debe valorarse en todos sus ámbitos: intencional y musical.