Sombras del subconsciente.

Por Ricardo Pérez Quiñones

Artículo publicado en el número 186 de Octubre de 2010 de la revista Versión Original. Pags. 86-89. Para ver el original consulte el mismo en http://fundacionrebross.org/.

Según se cuenta, Dreyer, al que nadie financiaba ninguna película desde La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d´Arc, 1928) a pesar del éxito crítico que ésta había cosechado, se topó en una fiesta con el Barón Nicolás de Gunzburg, un ricachón que quería convertirse en actor, y que estaba dispuesto a hacer cualquier cosa para conseguirlo. Inmediatamente se pusieron de acuerdo; el barón cumpliría su sueño a cambio de producir la siguiente película del maestro danés, quien la realizaría bajo una libertad artística absoluta. El resultado de la unión de ambos intereses ya forma parte de la historia del cine, y tiene un nombre: Vampyr, la bruja vampiro (Vampyr – Der Traum des Allan Grey, 1932).

Vampyr es una cinta de horror, una compleja mirada al fantástico desde un subconsciente fascinado por las sombras que alimentan su miedo. La película se sitúa a caballo entre dos mundos, el real y el onírico; entre dos tipos de cine, el mudo y el sonoro. Supone un paso más (algo que siempre ocurría con cada nueva película del director) en las indagaciones formales y conceptuales del lenguaje dreyeriano.

Lo sobrenatural en Dreyer.

Encontramos lo sobrenatural en Dreyer desde su segunda película, Las páginas del libro de Satán (Blade af Satans bog, 1921), drama de claras reminiscencias griffithianas en el que el diablo tienta al hombre a lo largo de diferentes etapas de la historia. Salvo en esta película, lo sobrenatural en la obra del autor danés siempre puede ser explicado mediante la razón, como sucede en Dies Irae (Vredens dag, 1943), Ordet (La palabra) (ídem, 1955) o en la propia Vampyr.

 En su cine, no obstante, no existen las verdades absolutas, es demasiado complejo y rico en matices como para pretender tal reducción. De modo que tanto podemos pensar que en Dies Irae hay brujas de verdad como que todo es producto del fanatismo religioso de la época. Lo mismo ocurre con Ordet y su famoso final, que puede ser interpretado como un milagro real o como un simple error en el diagnóstico médico. Como veremos a continuación, algo similar se da en Vampyr.

La pesadilla de Allan Gray.

Dreyer definió del siguiente modo su objetivo a la hora de filmar Vampyr: “demostrar que el terror no es parte de las cosas que nos rodean, sino que forma parte de nuestro subconsciente”. Esta frase resulta fundamental para comprender la película, para dotar de sentido a lo que parece ilógico e irracional. Lo que vemos durante buena parte del metraje del filme, no es otra cosa que la pesadilla que se origina en la fantasiosa mente del protagonista. Es en la irrealidad inherente al mundo de los sueños donde Vampyr encuentra su razón. En este sentido, los seis primeros minutos de la película resultan esenciales para su posterior comprensión.

 Dreyer nos da la primera pista acerca del carácter pesadillesco de su filme en el intertítulo que lo abre, donde se describe al protagonista del siguiente modo: “…absorto en estudios de demonología y tradiciones vampíricas. Su interés por las ideas locas de siglos pasados le convirtió en un soñador y un fantaseador, perdido en la frontera entre lo real y lo sobrenatural…” De acuerdo con esta descripción, es fácil deducir cómo el personaje de Allan Gray, a partir de la observación del entorno que lo rodea, acaba cayendo en los brazos de la autosugestión que dará lugar a la pesadilla que nos expone la película. 

Los primeros minutos de Vampyr están impregnados de una simbología que hace referencia a la muerte y lo sobrenatural (el inquietante ángel que adorna el cartel de la posada, el campesino con guadaña que hace sonar la campana, el cuadro que Gray ojea detenidamente con una vela, el anciano deforme…), provocando el temor de Allan, que echa la llave del cuarto en el que se dispone a dormir. A continuación aparece un segundo intertítulo, tan importante para entender el filme como el primero: “La noche era inquietante. Luces y sombras, voces y caras parecían ocultar algo. Allan Gray notó que una fuerza fantasmagórica le invadía. Luchó en vano contra el miedo que con sigilo le atacaba y la ansiedad frente a cosas impalpables le persiguió en su sueño agitado”. Dreyer deja su cinta en manos del subconsciente; ya es libre para saltarse las reglas de la puesta en escena y la narrativa convencional.

El vampirismo en Vampyr.

Cuando Dreyer decidió realizar una película de terror, muchas fueron las obras que se planteó adaptar a la gran pantalla, desde el Drácula de Stoker hasta algunos relatos de Edgar Allan Poe. Finalmente optó por inspirarse muy libremente en los relatos Carmilla (obra capital de la literatura de vampiros) y La posada del dragón volador, ambos integrados en el libro In a Glass Darkly del autor irlandés Joseph Sheridan Le Fanu. Y es que más que la base literaria en sí, lo que realmente interesaba al autor de Ordet eran las posibilidades de experimentación formal que le ofrecía el género del terror y lo extraordinario; posibilidades que acabaría explotando al máximo hasta completar una de las obras más fascinantes y singulares legadas por el cine. 

En Vampyr, el vampiro es de género femenino; la anciana Marguerite Chopin. Los secretos del vampirismo se revelan aquí a través de un libro: La extraña historia de los vampiros de Paul Bonnat.  Se utiliza, por tanto, el mismo recurso narrativo usado por Murnau en Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie  des Grauens, 1922), donde el personaje de Hutter, y por extensión los propios espectadores, se enteraba de en qué consistía el vampirismo mediante la lectura de un libro en la posada en la que se hospeda. En este libro que leen tanto Gray como el viejo sirviente del castillo, no sólo se nos exponen las claves de dicho fenómeno sobrenatural, sino que también se alude al personaje de Marguerite Chopin; anciana que murió sin arrepentirse de sus pecados, y cuya maldad se hizo famosa en la aldea de Counterpierre.

 La villana de la película presenta un aspecto que tiene más que ver con la imagen que tenemos de las brujas (de ahí el título en castellano), que de una vampira; de hecho, en ningún momento le veremos los colmillos con los que sustrae la sangre de una de las hijas del amo del castillo. Para cometer sus fechorías, se sirve de dos esbirros; el médico del pueblo, que físicamente es muy parecido a Mark Twain, y un tipo que tiene una pata de palo.

Marguerite Chopin será finalmente destruida al ser atravesada por una gran estaca de metal. La secuencia del asesinato de Chopin fue censurada por resultar demasiado explícita para la época.

La influencia de Vampyr.

El filme de Dreyer ha ejercido una influencia notable a lo largo de la historia. A continuación vamos a referirnos a algunos directores y películas en donde se puede detectar la herencia de Vampyr. 

Probablemente la secuencia más comentada de esta cinta sea la del sueño en el que Allan Gray asiste a su propio entierro. Tras desdoblarse y verse a sí mismo en un ataúd, Gray observará desde el mismo (magistral y escalofriante uso del punto de vista subjetivo) cómo es transportado hacia el cementerio para ser enterrado. Encontramos ecos más que evidentes de esta inolvidable secuencia en obras como Fresas salvajes (Smultronstället, 1957) de Ingmar Bergman o El ángel ebrio (Yoidore tenshi, 1948) de Akira Kurosawa. En un momento determinado del sueño que abre la primera de ellas, el profesor Isak Borg, al igual que Gray, se ve a sí mismo en el interior de un ataúd, y observa perplejo cómo su otro yo tira de él. Algo similar encontramos en el filme de Kurosawa, donde el gángster al que interpreta Toshiro Mifune, también en un sueño, observa cómo su cuerpo fallecido se levanta del ataúd y lo persigue a lo largo de una playa.

Hemos citado a Fresas salvajes, pero si hay una película en la filmografía de Bergman que denota la influencia de Vampyr, esa es La hora del lobo (Vargtimmen, 1967); otra cinta de horror donde se exteriorizan los fantasmas interiores de su atormentado protagonista. También bebe de la obra de Dreyer, y del propio Bergman, el siempre controvertido David Lynch; véanse si no el marcado sentido pesadillesco de su ópera prima Cabeza borradora (Eraserhead, 1977) o la interpretación onírica de su aclamada Mulholland Drive (ídem, 2001).

Francis Ford Coppola también sucumbió a la influencia de Vampyr (y de otras películas como Nosferatu o La Bella y la Bestia [La Belle et la Bête, 1946] de Jean Cocteau) en su Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker´s Dracula, 1992), al utilizar las sombras como entes independientes de las figuras que las proyectan; algo que ya hacía Dreyer con la sombra del personaje de la pata de palo. 

Hasta en Sacrificio (Offret, 1986) de Andrei Tarkovsky encontramos paralelismos con la obra de Dreyer si consideramos que lo que se nos cuenta no es más que el fruto de un sueño del protagonista que, al igual que el Gray de Vampyr, se autosugestiona como consecuencia de su reflexiones durante la primera parte del filme.

En definitiva, Vampyr es mucho más que una película sobre vampiros, ya que constituye una de las más enrevesadas e inaprensibles reflexiones acerca de la experimentación fílmica.