Por Antonio Miranda.
Siempre se recordarán sus melodías.
‘’La gran evasión’’, ‘’Los siete magníficos’’, pero personalmente creo que
Elmer Bernstein alcanzó su clímax como artista fusionando, junto a la orquesta,
el mundo del jazz. Multitud de obras, grandes reconocimientos pero, en opinión
de quien esto escribe, a punto de entrar en la lista de los más grandes
compositores de cine de todos los tiempos. Ahí se quedó, no sin desmerecer en
absoluto la genialidad de su prolífica obra, a las puertas de su maestro North
pero con un legado propio incuestionable. Sin duda, ‘’El hombre del brazo de
oro’’ resulta de sus creaciones más sobresalientes. Una obra compleja y nada
fácil de escuchar; jazz aderezado con estructuras atonales y ya, desde un
inicio, bien acoplada a la imagen. Los títulos de crédito iniciales, importante
momento para cualquier estudioso y amante de la música de cine, delatan
sincronización exquisita entre lo que vemos y lo que Bernstein propone e
intuimos, ligeramente, influencias que acabarán en obras tan trascendentales
como las de James Bond. Centrémonos en esta gran elaboración.
El inicio marca el filme,
musicalmente hablando, con temas que no dejarán desde entonces el ambiente del
jazz. Elmer matiza las escenas de manera contundente. Lo podemos comprobar en
el regreso inicial del protagonista a sus lugares habituales y cómo, entrando
en el bar, las notas mantienen ritmos alegres y desenfadados y ya, haciéndolo
en la casa y viendo a la mujer, el ritmo se pausa y enfatiza sensaciones más
sensuales y femeninas. Gran trabajo inicial. Parece que el artista olvida
reflejar lo que vemos y se centra en el ámbito idealista de la imagen, aquello
que, presenciando la secuencia, el pensamiento nos traslada a imaginar;
mientras hablan, el espectador evoca y regresa a escenas pasadas de ambos,
quizá juntos, tal vez solos en alguna romántica habitación y sin la turbia
relación que llevan (más tarde, el genial compositor nos desvelará qué refleja
realmente con sus estructuras pausadas en estas escenas del matrimonio, con la
aparición en la historia de Molly, a cuya imagen, en verdad, se refiere). Una
estructura compositiva nada fácil de apreciar y ver en pantalla, pero de gran
maestría y que el compositor desarrollará en el resto de la película. Así
manejará, con habilidad, el ritmo del metraje. Bernstein se mantiene en silencio
grandes fragmentos de un minutaje que, de pronto, se ve sorprendido por su aparición,
la mayoría de las veces mezclando ligeros toques de cuerda con la orquesta de
jazz, imprimiendo ese tono misterioso y trágico de la composición.
Elmer Bernstein fue uno de esos
músicos que tuvo la valentía de enfrentarse a las supuestas negativas que la
fuerte personalidad de un director, como era Otto Preminger, presentaría a
cualquier propuesta que no saliera de él mismo. Lo hizo, y ‘’El hombre del
brazo de oro’’ consiguió una personalidad artística absolutamente basada en la
noción del músico para la obra. Era complicado enfrentarse a la primera
película con música original compuesta íntegramente en forma de jazz. Variar
estructuras, ritmos, sensaciones, todo sin optar a la orquesta tradicional, el
arma eterna y eficiente de la música.
A la media hora de metraje
percibimos un pequeño pero importante detalle. De nuevo Frankie, el
protagonista, aparece cuidando y charlando trivialmente con su esposa. Sus
secuencias son así, como su vida, aparentemente sencillas y sin importancia,
con lo que Bernstein, inteligente, aplica a tales escenas un ritmo de jazz muy
pausado, tranquilo y hasta sensual. Cuidado, ahora lo comprendemos; Frankie
acaba de visitar a Molly, su antigua
amante, mientras de fondo sonaba un tema de ritmo más rápido, más común, algo
de mayor referencia a los momentos lineales del matrimonio. Por tanto,
Bernstein, sutilmente, está marcando el terreno del deseo de Frankie con sus
notas; el protagonista permanece al lado de su mujer por compasión, pero su
idea, su pasión, no es ella, sino Molly, de ahí que el artista nos presente esa
estructura sensual y hermosa, lenta y estudiada, mientras el matrimonio habla
trivialidades sociales. Antes lo hemos comentado: Bernstein parece que olvida
reflejar lo que vemos y se centra en el ámbito idealista de la imagen, aquello
que, presenciando la secuencia, el pensamiento nos traslada a imaginar (su
deseo por Molly, en este caso).
Hasta ahora, Bernstein juega en dos
sistemas musicales. Curiosamente, ninguno refleja la vida matrimonial (uno, sus
deseos por Molly; otro, su mundo social). Poco más tarde del primer cuarto de
película, el compositor engrandece su aportación de manera sorpresiva e
impactante: la secuencia es la primera narración que se hace, hasta ahora toda
la obra basada en apoyos y descripciones de ambientes y sensaciones. Ahora
llega el momento, Frankie recae de sus males y Bernstein toma el mando de una
situación dramática, la cual describe con golpes directos, jazzísticos siempre,
y otorga a la historia la tragedia necesaria con ese cambio de tono musical y
estructura que presenta sin tapujos, desligándose de todo lo anterior.
Imprescindible secuencia para cualquier amante del cine y su música y de un
final musicalmente insuperable: Frankie dice que ya nunca más volverá a caer…y
la partitura, nuevamente, delata su pensamiento, que no discurso. Brillante.
Bernstein alcanza, mediada la obra,
su plenitud, con fragmentos descriptivos intensos, llegando a acelerar él solo,
no olvidemos que siempre mediante composiciones de jazz, el ritmo de las
secuencias. Ahora los registros y estructuras se van combinando y varían a cada
momento. Gran trabajo y exquisito reflejo del mal vital del protagonista con
dos notas aderezadas por los arreglos de todos los instrumentos, delatando los
momentos de tentaciones de Frankie, que van apareciendo poco a poco con más
frecuencia. Es la tipología musical que sirve de enlace a la que el artista va
a plantearnos en la segunda mitad del metraje, más oscura, más viciosa y con
una disposición de partitura más directa y centrada en narrar los hechos que
van ocurriendo. En la mayoría de los casos sintetiza el pensamiento del
protagonista y sus viciadas y repentinas intenciones. Se acude ahora a pequeños
matices sin ritmo, como queriendo introducir
la orquesta al uso, pero nos engaña y en seguida insiste de nuevo con el
tema principal que lleva a Frankie a la destrucción. Un último tercio de
historia remarcado por esta estructura que, insistiendo como armazón fijo, nos
conduce fielmente a padecer el mismo estado que el protagonista: opresivo y
hasta tiránico.
Elmer Bernstein.
La historia avanza rápidamente; los
acontecimientos finales van sucediéndose a la misma velocidad que el mal abraza
a Frankie. El artista gira ligeramente y esos matices instrumentales sin ritmo
van apareciendo más (fijémonos en la exquisita escena, breve, de la mujer de
Frankie arrojando al hombre por las escaleras; la secuencia es rápida y
directísima, genial, como lo es el carácter fortísimo que le impregna la
música), aunque nunca se abandona el carácter jazzístico de toda la obra. Un
magnífico final que termina por ofrecernos la sensación de haber escuchado y
visto un trabajo de altisimo nivel. En definitiva, una de las mejores
composiciones, si no la mejor, de Elmer Bernstein en toda su carrera para el
cine.
