El renacido (The Revenant, 2015) de Alejandro González Iñárritu.

“Una persona que quiere venganza guarda sus heridas abiertas”.
(Sir Francis Bacon)

1820. Tras sufrir el brutal ataque de una osa grizzly, Hugh Glass (Leonardo DiCaprio), el guía de una expedición que busca pieles en el territorio de Dakota del Sur, es abandonado a su suerte por sus compañeros. Milagrosamente repuesto de sus heridas, Glass emprende un largo viaje con el objetivo de vengarse de quienes lo dejaron atrás.


El renacido, adaptación de la novela de Michael Punke The Revenant: A Novel of Revenge (2002), inspirada en las hazañas del personaje histórico de Hugh Glass, un trampero del siglo XIX que sobrevivió al ataque de un oso y cuya historia ya había sido llevada a la pantalla en la película de 1971 El hombre de una tierra salvaje (Man in the Wilderness), es el nuevo trabajo del realizador mexicano Alejandro González Iñárritu, quien firma aquí una interesante, aunque sobrevalorada odisea prewesterniana de supervivencia y venganza, que puede recordar, por su factura visual, al cine de Terrence Malick, en especial a El nuevo mundo (The New World, 2005), y también al espléndido filme de Sidney Pollack Las aventuras de Jeremiah Johnson (Jeremiah Johnson, 1972). Incluso se cita visualmente al cine de Tarkovsky.


El filme, rodado en espectaculares escenarios naturales de Canadá, México, Estados Unidos y Argentina, los cuales son captados con maestría por el gran Emmanuel Lubezki, se articula en torno a una discutible contradicción: su afán de crudo hiperrealismo (la secuencia del ataque del oso, por ejemplo) en relación a situaciones un tanto inverosímiles. Como en la multipremiada Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia), el director vuelve hacer uso de elaboradísimos planos secuencia que, pese a lo brillante de su ejecución (el de la batalla inicial me parece el mejor), dan la sensación de ser más un recurso de ostentación técnica que una herramienta narrativa. Iñárritu se gusta demasiado, anteponiendo siempre la forma al contenido. La trama de The Revenant, cuyo guión contiene muy pocas líneas de diálogo a lo largo de su excesivo metraje, se desarrolla de un modo bastante insustancial, no yendo nunca más allá de la resobada lucha del hombre contra los elementos. Los personajes son bastante planos, y la narración se torna en ocasiones espesa por culpa del abuso en la utilización de flashbacks pseudpoéticos con los que se intenta dotar al protagonista de cierta hondura místico-emocional. Un solvente Leonardo DiCaprio lleva todo el peso de la película con una interpretación más física que talentosa. Frente a él, el despreciable personaje de Tom Hardy.


Como apuntaba, El renacido constituye un ejercicio interesante, principalmente debido a su impecable acabado formal, pero queda lejos de ser gran cine. Típico de Iñárritu. Y de la mayoría de cineastas actuales.


El puente de los espías (Bridge of Spies, 2015) de Steven Spielberg.

“Las causas perdidas son las únicas por las que vale la pena luchar”.
(Mr. Smith Goes to Washington, de Frank Capra)

Años cincuenta. En plena Guerra Fría, James Donovan (Tom Hanks), experimentado abogado de Brooklyn, resulta elegido para defender a Rudolf Abel (Mark Rylance), un presunto espía soviético que podría ser condenado a la pena capital.


Más que interesante incursión de Steven Spielberg, con guión basado en hechos históricos a cargo de Matt Charman y los hermanos Coen, en los conflictos diplomáticos y las contradicciones del Estado norteamericano durante la época de la Guerra Fría. Con sus defectos, casi todos inherentes al estilo y la personalidad del autor de La lista de Schindler (Schindler´s List, 1993), Bridge of Spies se erige, al menos en mi opinión, como el mejor trabajo del director estadounidense desde la infravalorada La guerra de los mundos (War of the Worlds, 2005). La película posee ese aroma a cine clásico del Hollywood de los años cuarenta y cincuenta, del que muy pocos realizadores actuales, si acaso Clint Eastwood y Todd Haynes, además del propio Spielberg, pueden presumir.


El filme comienza de un modo magnífico, con la secuencia del seguimiento y la posterior captura del personaje de Rudolf Abel (excelente interpretación de Mark Rylance) a manos de los agentes de la CIA que rastreaban su pista. Sin duda, uno de los mejores arranques de la filmografía de su director. A continuación, se hace la presentación del personaje principal de la historia, el de Tom Hanks (estupendo, como en él suele ser habitual), un abogado especializado en seguros perteneciente a un prestigioso bufete. Un hombre íntegro, “firme” e idealista, que antepone sus convicciones y valores a todo lo demás, recordando por ello a otros personajes cinematográficos interpretados en el pasado por James Stewart o Henry Fonda, como el Jefferson Smith de Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, 1939), de Frank Capra. Y es que, por su tono general, en el que se mezclan el drama y el humor, y por ese enfrentamiento entre la honradez del individuo y la podredura de las altas instituciones gubernamentales, El puente de los espías quizá sea la película más cercana al universo Capra que jamás haya rodado Spielberg.  

La primera misión que el gobierno estadounidense encarga a Donovan, y que se corresponde con la primera parte de las dos en las que se estructura el largometraje, es la de ejercer como abogado defensor de Rudolf Abel, “el hombre más odiado de América”, para mostrar así al mundo que en Estados Unidos hasta los espías enemigos tienen derecho a un juicio justo, aunque en realidad todo se trate de una mera artimaña propagandística propia de la política de bloques de la época. La segunda misión, una vez que el proceso judicial contra Abel ha finalizado, consistirá en que Donovan viaje hasta la convulsa Berlín Oriental en tiempos de la construcción del muro, con el objetivo de negociar con representantes de la Unión Soviética un intercambio de prisioneros: Rudolf Abel a cambio de un piloto estadounidense capturado en territorio soviético. La situación, y el trato, se complican aún más cuando un joven estudiante norteamericano es detenido por las autoridades de la República Democrática Alemana, por lo que Donovan tendrá que demostrar sus dotes diplomáticas negociando con unos y y con otros.


A pesar de lo formidable de la realización y de la incuestionable pericia narrativa de Spielberg, el conjunto se ve empañado por culpa de algunos de los tics habituales del cineasta, como cierto maniqueísmo ideológico en la exposición de situaciones (qué diferencia entre el trato que recibe Rudolf en Estados Unidos y el que recibe su homólogo, el espía norteamericano, en territorio soviético), patrioterismo de bandera o innecesarios subrayados visuales (la escena en la que Donovan contempla cómo unos jóvenes alemanes que intentan saltar el muro son asesinados, y su análoga, de naturaleza muy diferente, ya en suelo patrio).

Lo mejor: la entrañable relación que se establece entre Donovan y su impasible defendido, la mencionada secuencia de arranque, y la que tiene lugar, hacia el final, sobre el puente Glienicke.


Macbeth (ídem, 2015) de Justin Kurzel.

“La vida es una sombra tan sólo, que transcurre; un pobre actor que, orgulloso, consume su turno sobre el escenario para jamás volver a ser oído. Es una historia contada por un necio, llena de ruido y furia, que nada significa”.

Siglo XI, Escocia. En medio de una sangrienta guerra civil, Macbeth (Michael Fassbender), un valeroso guerrero de linaje noble, se gana la confianza de su monarca tras defender sus intereses en el campo de batalla. Unas brujas le anuncian que él mismo acabará convirtiéndose en rey, augurio que despierta en su interior una enfermiza ambición.


Probablemente el peor Macbeth cinematográfico. Ni la fuerza expresionista del Macbeth de Orson Welles (1948), ni el poderío visual del Trono de sangre de Akira Kurosawa (1957), ni el crudo realismo del Macbeth de Roman Polanski (1971). Esta nueva e innecesaria adaptación del clásico teatral, dirigida por el videoclipero Justin Kurzel, constituye un mediocre ejercicio de pedantería estilística que fracasa en su afán por “psicologizar” el inmortal texto de Shakespeare. Demasiado ruido y demasiada furia.


La película, filmada en espectaculares localizaciones de Escocia e Inglaterra, donde destacan los alrededores del castillo medieval de Bamburgh, en Northumberland, y el interior de la catedral de Ely, en Cambridgeshire, opta por una estética sombría y sucia (gran fotografía de Adam Arkapaw) muy acorde con los pensamientos y acciones de los dos personajes principales del relato: Macbeth y su esposa, Lady Macbeth (Marion Cotillard). El guión cae en el error de restar peso al personaje de Lady Macbeth, que resultaba clave tanto en la obra original como en el resto de adaptaciones para entender la evolución psicológica de su marido, y que aquí queda reducido a un mero convidado de piedra. Además, la elección de una actriz como Marion Cotillard para interpretar el papel, no parece la más adecuada dado lo dulce de su rostro (recordemos que se trata de la sibilina Lady Macbeth, no de la Virgen María). Más convincente se muestra su compañero de reparto, un Michael Fassbender que, no obstante, sobreactúa en determinadas ocasiones. El director, por su parte, es incapaz de imprimir ritmo a la historia, por lo que su desarrollo, ya conocido por casi todos, termina haciéndose interminable. Para colmo de males, abusa de una serie de recursos técnicos y narrativos que sólo buscan el burdo efectismo visual, tales como el ralentí, el flashforward o abruptos travellings de acercamiento a los personajes.


En conclusión, filme completamente fallido y oportunidad perdida para poner al día una de las más grandes tragedias de la literatura universal.


Soundtracks: Calvary (2014) de Patrick Cassidy.

Por Antonio Miranda.


            Resulta complicado no acercarse de forma casi abrupta, por cualquier amante del arte y la música, a la carrera artística del compositor irlandés, uno de los genios indiscutibles (y desconocidos) del Arte en toda su dimensión. Muy cercano a los matices del minimalismo orquestal absoluto y fabricante de sentimientos drásticos, Cassidy mantiene en toda su obra un estudio y una meditación intelectual envidiables por cualquier artista y al alcance de pocos de ellos. No obstante, arduo de escuchar y comprender.

            Recordado (o intuido) por muchos gracias a su magnífica aria para la banda sonora de ‘’Hannibal’’, ‘’Vide cor Meum’’ (pero con trabajos maestros a sus espaldas y exuberantes colaboraciones con la mejor voz del panorama actual, Lisa Gerrard), Cassidy nos presenta en ‘’Calvary’’ una partitura trascendental y pensada, reflejo absoluto del estado de ánimo y desasosiego vital del padre James Lavelle, en toda su extensión mantenida por notas constantes, sencillas y melódicas. A los pocos minutos de iniciada la historia comprenderemos su forma (aparte el significado): no podría fabricar el compositor una estructura compleja cuando ella misma se refiere a la vida de un hombre entre habitaciones rústicas, discursos de bondad e intenciones correctas. Igualmente siendo el punto de apoyo de los recuerdos del pasado y la melancolía de los seres queridos que ya no están.


        John Michael McDonagh, el director, va enlazando una historia en principio algo deslavazada pero que, con astucia, hace centrar la atención del espectador en el ámbito intelectual. Tanto número de personajes, visitas y sermones varios del párroco nos llevan, aderezados los instantes por pequeños fragmentos de la partitura, a pensar únicamente en la figura del cura, que vive triste algún seguro acontecimiento trágico de su pasado que más tarde, cuando todas las historias confluyen (en el bar del pueblo), podemos comprender. El empleo, durante la primera parte de metraje, de canciones típicas del folclore irlandés en situaciones radicalmente mundanas y el uso de la partitura original en los instantes más sustanciales nos presentan una base fundamental en el filme: el hastío vital y la desgana por la existencia (por un lado) y la vulgaridad que acoge la vida (por otro) cuando una y otra faceta se unen. Cassidy se presenta ya con la voz (en la obra como instrumento solista importante y metafísico), dejando claro el camino que su trabajo va a tomar. Es lo primero que escuchamos. Poco a poco irán intercalándose las canciones elegidas por el director con los ya mencionados pequeños cortes de los temas compuestos por Cassidy. La habilidad del artista es mayúscula, tomando la forma de una quietud y templanza musical pocas veces escuchada, incluso en las dos secuencias máximas de la historia. La primera de ellas ocurre en la mitad de los sucesos, asistiendo el padre Lavelle a un herido de muerte, consolando al tiempo a su mujer. Aparece entonces con fuerza (y por vez primera) el segundo de los temas de ‘’Calvary’’(tras el pequeño desarrollo del primero durante los instantes iniciales), contenido, dramático, arquetipo de la Belleza. Alcanzada su presentación en la película, Cassidy (anudadas ya las historias vitales y mundanas de los personajes del pueblo) desarrolla su máxima presencia y habilidad en el conjunto. Aguarda pacientemente, sin hacer presencia, el otro momento importante, referido ahora a la esfera terrenal (el religioso cae de nuevo en el vicio del alcohol, escuchándose en plenitud una de las canciones no originales para el filme) y agolpa entonces su aparición absoluta en el desenlace.

Patrick Cassidy.

          El final de ‘’Calvary’’ no puede llegar a explicarse con unas letras. Lo que el compositor es capaz de provocar en este momento, en la secuencia última, es de una fuerza tan grande que un acontecimiento dramático llega a ser tratado mediante la hermosura sin ningún tipo de grieta ni peligro. El riesgo es máximo: el genial artista comienza el momento con un par de notas agudas mantenidas y los graves anunciando la llegada de la voz. Terrible, verdadero, trágico, sublime… Es indiferente la postura que hayas mantenido durante todo el filme: la tristeza, la ternura, el dolor…saldrán sacudidos de pronto de tu interior escuchando una simple nota. A juicio de quien esto escribe, de los finales de historia más arrolladoramente controlados por la música. Absoluta belleza. Lirismo etéreo.

            En conclusión, nos encontramos ante un trabajo excepcional, un minimalismo sacro que, ya por serlo, no suele ser reconocido lo que en verdad merece, aspecto también que le otorga, para el estudioso profundo, un atractivo mayúsculo si cabe. Sin lugar a dudas, de las mejores composiciones de los últimos tiempos y un artista y obra que cualquier amante de la música minoritaria debiera escuchar.


El hijo de Saúl (Saul fia, 2015) de László Nemes.

“Con el sudor de tu rostro comerás el pan hasta que vuelvas a la tierra, porque de ella fuiste tomado; pues polvo eres, y al polvo volverás”.
(Génesis 3:19)

Polonia, 1944. Saúl Ausländer (Géza Röhrig) es un prisionero judío que trabaja en el interior de las cámaras de gas y hornos crematorios del campo de concentración de Auschwitz. Su deleznable rutina se ve alterada cuando cree descubrir a su propio hijo entre las víctimas, al que tratará de dar un entierro digno en medio del caos y el terror.


Impactante sumersión cinematográfica en el corazón del Holocausto de la mano del debutante László Nemes (hasta ahora sólo conocido por haber sido asistente de dirección del gran Béla Tarr en El hombre de Londres), quien, a través de una particular técnica de filmación basada en el seguimiento continuo del protagonista, introduce de manera casi literal a los espectadores en una odisea de horror caracterizada por su sequedad y crudeza. El filme ganó el Gran Premio del Jurado y el Premio FIPRESCI en el pasado Festival de Cannes.


La primera escena de El hijo de Saúl, película filmada íntegramente en un reducido formato 1.37:1 para enfatizar la sensación de agobio y asfixia espacial, anticipa a la perfección, en forma y contenido, lo que veremos durante el resto del metraje: un largo plano secuencia con la cámara pegada al rostro y el cogote de Saúl (casi siempre permanecerá ahí), muestra cómo éste y otros miembros de los Sonderkommando (prisioneros, judíos o no, utilizados por los nazis para llevar a cabo las tareas más ingratas dentro de los crematorios), conducen a decenas de judíos recién llegados a Auschwitz al interior de las cámaras de gas. Diversas voces de los oficiales alemanes ordenan a los Sonderkommando desvestir a los prisioneros para hacerlos entrar en las “duchas”. El alboroto y la desazón van en aumento. Saúl y sus compañeros cumplen con las órdenes y buscan en el interior de los abrigos de los condenados para encontrar objetos de valor. Las puertas de la cámara de gas son cerradas con estrépito. Espeluznantes gritos de muerte escapan de su interior. Fundido en negro. Pese a lo terrible de esta primera escena, el espectador no ha visto prácticamente nada, a excepción del rostro y el cogote de Saúl, y algunas acciones que se intuyen en un segundo plano desenfocado. Nemes opta (y aquí radica la particularidad y principal aportación de su trabajo) por sugerir el horror, en todo momento fuera de campo, en lugar de explicitarlo. El resto queda sujeto a la imaginación del público. Una imaginación que, tal y como afirmaba Kant, “en las tinieblas trabaja más activamente que a plena luz”.


Hay en Saul fia un elemento de carácter moral y religioso que determina la actitud de Saúl durante toda la película: su afán por enterrar con dignidad el cuerpo de quien cree que es su hijo. En el judaísmo, el enterramiento de los muertos no es estrictamente un mandamiento religioso. Sin embargo, tanto en el Génesis como en el Deuteronomio se recomienda llevar a cabo. Para Saúl se trata, en cualquier caso, de una cuestión más moral que religiosa. Dar entierro a un hijo que probablemente no sea tal, aunque eso poco importa, es para él el único medio para redimirse y encontrar una vía de escape racional frente a la barbarie que lo rodea. Recordemos que su actividad, no por impuesta resulta menos despreciable, por lo que su salvación, al menos a nivel de conciencia, depende de que su “hijo” sea enterrado como Dios ordena. Rabino incluido.

Limitada por su rígido discurso formal y narrativo, El hijo de Saúl quizá no sea esa obra maestra que algunos, con cierta precipitación, ya celebran, pero sin duda constituye una nueva mirada a un tema tan manido en el cine como el del Holocausto. Y eso ya es mucho. Muchísimo.


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