Ida (ídem, 2013) de Pawel Pawlikowski.

“El pasado es un cubo lleno de cenizas”.
(Carl Sandburg)

Polonia, años sesenta. Poco antes de tomar los votos para convertirse en monja, la joven Anna/Ida (Agata Trzebuchowska) visita a su tía Wanda (Agata Kulesza), a la que no conoce, y descubre sus orígenes.


Avalada por sus premios en diferentes festivales como Varsovia (Mejor película), Toronto (Premio internacional de la crítica), Gijón (Mejor película, guión, actriz y dirección artística) o Londres (Mejor película), Ida, del realizador polaco Pawel Pawlikowski, constituye un magnífico trabajo que sigue la tradición del mejor cine europeo de autor. Ambientada en la Polonia socialista de los años sesenta, el filme, cuyo punto de partida resulta idéntico al de Viridiana, de Buñuel (una novicia que visita a su único pariente antes de tomar los votos), reflexiona acerca del pasado histórico, las raíces familiares y las heridas sin cicatrizar.


Ida es una película formalmente brillante, caracterizada por una austera puesta en escena de resonancias bressonianas (o dreyerianas), una cuidada composición de planos, unos encuadres donde se “vacía” la parte superior del campo, y una extraordinaria fotografía en blanco y negro rica en texturas. Al igual que el Rublev de Tarkovsky, nuestra protagonista, también religiosa, debe salir de su “cascarón”, el convento, para tomar conciencia de la humanidad previo paso a la aceptación de su lugar en el mundo. El contacto con el mal (las huellas del Holocausto), con su pasado familiar (no es quien creía ser ni proviene de quien creía provenir), y con las tentaciones carnales (el personaje del joven músico), le harán replantearse sus convicciones existenciales. Pawlikowski narra de manera pulcra, concisa (la cinta apenas supera los ochenta minutos de metraje), omitiendo lo superfluo y sin necesidad de recurrir a la música extradiegética, excepción hecha de la sublime Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, de Johann Sebastian Bach, en la escena final. El contraste de caracteres entre las dos mujeres (“Yo soy la puta y tú la pequeña santa”, como le dice Wanda a su sobrina en un momento determinado del filme), que se irán aproximando emocionalmente a lo largo de la trama, sirve al director para articular su sobrio relato. Cabe resaltar, en ese sentido, la labor interpretativa llevada a cabo por Agata Kulesza, que está enorme.


Una obra cinematográfica notable, en definitiva, esta Ida. Su mayor o menor relevancia dependerá, como es habitual, de cómo le sienten el paso del tiempo y los sucesivos visionados.


Enemy (ídem, 2013) de Denis Villeneuve.

“El caos es un orden por descifrar”.

Un profesor de Historia (Jake Gyllenhaal) ve cómo su rutinaria existencia se trastoca cuando descubre en una película a un actor de idéntico físico al suyo.


Enigmático thriller psicológico que adapta la novela El hombre duplicado, del escritor portugués José Saramago, dando a su argumento un enfoque de evidentes resonancias lynchianas (juego de identidades, proyecciones mentales, desdoblamiento de personalidad). Aquí, al contrario de lo que sucedía en la obra literaria, no se abre la puerta a la hipótesis de la clonación, y sí al desquiciado subconsciente de un hombre que trata de recuperar su pasado después de haber huido de él (las arañas simbolizan el miedo a asumir responsabilidades). Enemy se beneficia de una atmósfera turbadora, enrarecida, plagada de claroscuros y tonalidades amarillentas, aunque adolece de profundidad en el desarrollo de personajes (algo planos) y en el de la propia trama (demasiado concisa).


La acción se desarrolla en una gran urbe anónima (en la novela tampoco se alude al nombre de la ciudad). Adam Bell imparte clases de Historia en la facultad. Su día a día se repite de un modo constante, a caballo entre las aulas y su apartamento, donde cada noche mantiene relaciones sexuales con su novia Mary (Mélanie Laurent). Un día, un compañero de trabajo le recomienda una película. Al salir de clase, Adam pasa por el videoclub y la alquila. Para su sorpresa, en la cinta aparece un tipo exacto a él interpretando a un botones. A partir de ahí comienza su obsesión por encontrar a su sosia particular, que, como descubre, se llama Anthony Claire y está casado con Helen (Sarah Gadon). Esta es la premisa argumental de Enemy, bastante similar a la del texto de Saramago. El resto consiste en una interpretación muy particular del mismo, aderezada con ensoñaciones y fantasías arácnidas. Villeneuve se vale del tema clásico del doppelgänger (el doble malicioso) para indagar en la atormentada psique de su protagonista. Jake Gyllenhaal realiza una labor magnífica en su doble rol de Adam/Anthony, dotando a cada uno de los matices expresivos más adecuados a sus respectivas y diferentes personalidades. Adam es tímido, cobarde e inseguro; lo que contrasta con la desinhibición de Anthony, todo un caradura. Podría decirse que el segundo constituye una especie de superyó del primero. Ambos conforman las dos caras de una misma moneda. 


El filme resulta complejo e inquietante, e invita a un largo debate tras su desconcertante visionado.

Una interpretación como otra cualquiera (no leer si no se ha visto la película).

Quisiera terminar la reseña dando mi interpretación personal acerca del filme, aunque creo que da para otras muchas tanto o más válidas que la que me dispongo a exponer. Bajo mi punto de vista, en Enemy no hay dos personajes idénticos (cosa que sí ocurría en la novela), sino uno y la proyección mental del otro. Sólo existe el profesor, que además se llama Anthony y no Adam. Éste ha abandonado a su esposa embarazada (Helen) debido a la aventura sexual que mantiene con la atractiva Mary. Con el paso de unos meses se arrepiente, tomando conciencia de su error y embargándose en un estado de desquiciamiento mental. Al visionar la película que le recomienda su compañero, cree encontrar a un actor de físico igual al suyo, pero probablemente sólo se le parezca, como le dice su madre (la escena con la madre, a la que encarna Isabella Rossellini, me parece reveladora). Es su subconsciente el que crea y proyecta al doble para poder regresar con su mujer. Este doble representa su lado más salvaje, el que lo ha impulsado a tomar a Mary como amante. Por eso es preciso que se enfrente a él y lo haga desaparecer (el accidente). Una vez desaparecido, podrá volver con su esposa, a la que ama, pero de la que había huido por miedo a la responsabilidad (la araña).


Byzantium (ídem, 2012) de Neil Jordan.

“Los seres humanos necesitan contar historias. A través de las historias llegamos a entendernos a nosotros mismos y llegamos a entender el mundo”.

Eleanor (Saoirse Ronan) y Clara (Gemma Arterton) son dos vampiras que van huyendo con su secreto de un lugar a otro. Tras conocer al timorato Noel (Daniel Mays) en una ciudad costera, deciden hospedarse en su domicilio, el descuidado hotel Byzantium. Sin embargo, allí tampoco se mantendrán a salvo durante demasiado tiempo.


Cuando todo parecía estar dicho (y filmado) sobre el cine de vampiros, actualmente devaluado “gracias” a la saga Crepúsculo, llega Neil Jordan, autor de En compañía de lobos, con su delicada, hermosa y melancólica Byzantium, y nos devuelve la esperanza de que, tal vez, las enseñanzas legadas en su día por John William Polidori, Bram Stoker, Edgar Allan Poe, Sheridan Le Fanu o Terence Fisher, no hayan sido olvidadas por completo. Lástima que este espléndido trabajo vaya a pasar desapercibido entre la mayoría del público.


Byzantium, cuyo tratamiento visual y narrativo resulta exquisito, refinado como el de algunas obras de la etapa tardía de la Hammer (me viene a la cabeza Las amantes del vampiro, de Roy Ward Baker), es una película que reflexiona acerca del arte de contar historias, el peso del tiempo o la infelicidad que causa en el individuo el hecho de mantener un terrible secreto y vivir en un constante estado de mentira. Su título, más que aludir al nombre del hotel donde se refugian las protagonistas, parece una referencia al origen de la maldición vampírica (el Imperio bizantino). El director estructura su filme en dos épocas diferentes: la actual, en la que Clara y Eleanor tratan de escapar de quien las persigue, y principios del siglo XIX, donde se narran los comienzos de ambas como seres sobrenaturales. Mediante los recuerdos, ensoñaciones y escritos de Eleanor (todo lo que escribe lo arroja al viento para que no sea leído por nadie), pasamos de un período a otro con sutil naturalidad. A veces, incluso se produce una fusión de los dos segmentos temporales bajo la taciturna mirada de la menor de las vampiras. La parte decimonónica remite directamente al Jordan de Entrevista con el vampiro (1994). En ella, al margen de una magnífica ambientación de época, encontramos a personajes tan siniestros y vinculados a la tradición literaria gótica como el que representa el capitán Ruthven (su apellido es un guiño al Lord Ruthven de El vampiro, de Polidori), interpretado por Jonny Lee Miller, germen de todos los males padecidos por Clara y Eleanor. La actual, por su parte, se centra en el contraste de caracteres de las dos protagonistas (tanto Saoirse Ronan como Gemma Artenton están estupendas), y en la relación que la más joven mantiene con un chico enfermo de leucemia (Caleb Landry Jones).


Los amantes del subgénero (entre los que, por supuesto, me incluyo), disfrutarán con el homenaje que Jordan tributa al maestro Fisher en una escena en la que Clara, Eleanor y Noel ven por televisión Drácula, príncipe de las tinieblas (Dracula: Prince of Darkness, 1966).

En definitiva, Byzantium constituye una notable cinta de vampiros en su vertiente más romántica y menos terrorífica.


Soundtracks: La delgada línea roja (1998) de Hans Zimmer.

Por Antonio Miranda.


‘’Si eres listo te preocuparás sólo por ti, no puedes ayudar a los demás’’. Estas palabras resumen contundentemente gran parte de la filosofía de ‘’La delgada línea roja’’. Un superior aconseja al soldado que, reflexivo, apunto está de iniciar el avance hacia los enemigos; anuncia su muerte, es lo que hace, pero, al tiempo, su vida. Silencio. La orquesta (suave, sutil, sin graves) va apareciendo majestuosa y entrañable, casi imperceptible; una melodía hermosa (sin tonos graves, repito) coincide con la que los aborígenes de las tierras donde se escondía al inicio el soldado entonarán al final de la historia, en los títulos de crédito. Un canto a la esperanza, que es la muerte; es comprender cómo la vida sufre, precisamente, viviendo. Se trata de la escena con la que cualquiera que atienda al trasfondo de Malick podrá comprenderlo todo. También aquí se sintetiza la filosofía musical del metraje. Hans Zimmer poblará los momentos con notas infinitas tocadas por chelos y contrabajos. En ellos se apoya, absolutamente, toda la música del compositor alemán para esta película. No lo hace, por otro lado, en la escena nombrada (ni en dos o tres puntos esenciales), donde los graves de las cuerdas no aparecen, desempeñando tal función el entramado de palabras y el rostro contemplativo del soldado, pensamientos y circunstancias que nos vienen dadas. Igual ocurre en la escena en la que dicho soldado fallece. Momento cumbre y extasiante, absoluta belleza descriptiva de director y compositor tratada de la misma forma que el instante reflexivo anteriormente nombrado y con cuyos únicos análisis (necesariamente profundos) podría entenderse la magna trascendencia de esta obra.

Hans Zimmer.

No recordar apenas nada sobre ‘’La delgada línea roja’’ (como leí comentar a un espectador) supone pobre atención a esta magnífica creación y todo lo que lleva detrás. Nos encontramos ante un tratado de filosofía; es más, Terrence Malick otorga a la que en aquellos años era la gran figura de la música de cine, Hans Zimmer, el honor de convertir sus reconocidas y reconocibles notas en literatura absoluta. El inicio de la obra ya nos lo aclara: el cocodrilo (símbolo de maldad, daño, poder; incluso del origen de todo lo viviente) se adentra en el río. La naturaleza y el daño de los humanos se unen, aquélla impasible, éste, lento y seguro. Suena la música con un protagonismo hiriente y en la misma línea que lo hará durante todo el metraje: ponderación de largas melodías, notas mantenidas majestuosamente y los graves, ahora sí, como grandes reyes de todo. Precisamente son estos últimos los que, en la primera escena, la describen con magno egoísmo. No suena nada más, varias notas mantenidas en bajos a forma de efecto de sonido. Zimmer nos está presentando, como lo hace también Malick, el esquema fundamental del contenido.

Dos historias son narradas; ‘’La delgada línea roja’’ supone la dualidad, en una misma obra, de dos literaturas distintas, una visual (las escenas, la guerra, los disparos, los diálogos) y otra sonora (la música). Ningún episodio de acción, ni siquiera violento, es sustentado por sonidos épicos, desorbitantes o, incluso, acelerados. Todo lo contrario: Hans Zimmer acaricia las balas, la sangre y la desgracia siempre con su música deliciosa y casi celestial. Es la música la literatura filosófica de la obra a la que le da igual sonar mientras se mata. Ella (la música), impasible al drama, lo encumbra ya, de antemano, hasta la gloria. No vemos: pensamos.


Zimmer no narra episodios o imágenes sino que se dedica a describir etéreamente. Cualquiera de sus composiciones podría usarse para todas y cada una de las partes del metraje. Llega a encadenar múltiples escenas con  una sola e incluso hacerlo mediante su reconocido e imitado ‘’tic-tac’’ durante toda la pieza como base rítmica marcada y repetitiva (magnífica en la parte en la que el grupo viaja desde la costa de la isla a su interior).  La aparición del arpa y el oboe también son muy a tener en cuenta; entre tanta cuerda, ellos son los que balancean largos conceptos musicales y nos adentran en la historia que ocurre, la que se ve,  en los pequeños detalles de la imagen mientras los graves y las cuerdas siguen tejiendo esa continua y delgada línea que sirve de lazo a las escenas y de esencia a la obra.

Parémonos, por último, en un detalle. Muere el sargento Keck. Maravillosa estampa, intensa, llena de matices de todo tipo, artísticos, de cámara, ideológicos y, por supuesto, musicales. Fragmentos así son los que engrandecen el estudio y contemplación de las obras de arte. Vayamos a ello: suena la música. Nada de alteraciones, nada de nervio musical; todo calma, insólita calma melódica al tiempo que el sargento enloquece sintiendo su muerte. El compositor alemán esconde ahora los graves, pero no se oculta él. ¿Por qué? No suena ningún matiz que los ponga al descubierto, ni cuerdas, ni efectos. No obstante, ahí están. La absoluta intensidad de la escena, los diálogos, la muerte cercana, las interrelaciones de los protagonistas, todo eso actúa tomando el cuerpo de los contrabajos y violonchelos. Es un momento intenso, máximo. Se conjuntan las acciones y no los pensamientos, los cuales surgirán de aquellas más tarde, al concluir el desaliento. La música, ahora, cede su poder descriptivo para dejar que la propia imagen sea su narradora. Así ocurre durante varios momentos cumbre del metraje; en ellos, Zimmer abandona los graves de la orquesta para ceder el protagonismo a quien lo requiere: la acción, incluso el discurso filosófico (siempre que este no sea partiendo de imágenes sin palabras, en cuyo caso la orquesta suena en todo su potencial). Curioso: el compositor alemán, maestro de la acción, compone música lenitiva para cualquiera de los momentos trepidantes.


Concluyendo, un trabajo exquisito del compositor alemán dentro de su línea melódica pero que, sin duda, fue un salto adelante por encima de cualquier otro antes compuesto tanto por su concepción como por la adaptación musical a la imagen. Auténtica filosofía musical y exquisito trabajo compositor-director.


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