Enemigo a las puertas (Enemy at the Gates, 2001) de Jean-Jacques Annaud.

"El hombre nunca cambiará. Nos hemos esforzado tanto en construir una sociedad equitativa donde no hubiera nada que envidiar al vecino... pero siempre hay algo que envidiar. Una sonrisa, una amistad, algo que no tenemos y de lo que queremos apropiarnos. En este mundo, incluso en el soviético, siempre habrá ricos y pobres, gente con esperanza y desesperados, ricos en amor y pobres en amor..."

Segunda Guerra Mundial. La ciudad soviética de Stalingrado está siendo asediada por la Alemania nazi. Una victoria del Tercer Reich supondría un golpe casi definitivo en el frente oriental. El Ejército Rojo resiste a duras penas; cunde el desánimo. Vasili Záitsev (Jude Law), un joven francotirador proveniente de los Urales, devuelve la esperanza a los suyos a través de sus heroicas acciones.


Aunque fuese algo infravalorada en el momento de su estreno (también supuso un fracaso comercial), el paso de los años ha terminado por otorgar a esta notable cinta bélica el reconocimiento que, sin duda, merece. Enemy at the Gates constituye el mejor trabajo del realizador francés Jean Jacques-Annaud (En busca del fuego, El nombre de la rosa, El oso), quien acertó al orientar su película hacia el ámbito de la microhistoria, en lugar de buscar una representación general de los acontecimientos históricos expuestos. El guión se inspira en el personaje real de Vasili Záitsev, avezado francotirador soviético que, según cuenta él mismo en sus memorias, abatió a alrededor de doscientos cuarenta militares enemigos durante la batalla de Stalingrado: “Mataba a cuatro o cinco alemanes todos los días”.


La acción del filme se desarrolla en Stalingrado, actual Volgogrado, entre los meses de septiembre de 1942 y febrero de 1943, durante los cuales tuvo lugar la considerada como la batalla más sangrienta de la historia de la humanidad (se calcula que murieron más de dos millones de personas entre soldados de ambos bandos y civiles soviéticos). La reconstrucción mediante decorados de una Stalingrado sumida en la ruina material a consecuencia de la beligerancia, resulta soberbia y completamente creíble. Annaud introduce en su relato un elemento que fue clave en el devenir de la Segunda Guerra Mundial: la propaganda. Joseph Goebbels, ministro de propaganda alemán, manejó como nadie este recurso en beneficio de la ideología nacionalsocialista. Sin embargo, no fue el único. En Enemigo a las puertas se nos habla del aparato propagandístico soviético, personificado en el personaje del comisario político Danilo (Joseph Fiennes), quien convierte a Vasili en el símbolo de la esperanza soviética frente a las huestes de la Wehrmacht.


Si bien es cierto que la película contiene excelentes escenas bélicas de masas, como la del desembarco inicial bajo el ataque aéreo nazi, donde realmente brilla es en el duelo personal que se establece entre Vasili y el mayor König (Ed Harris), el francotirador alemán al que envían a Stalingrado para dar caza al héroe nacional. Tal es el nivel de tensión narrativa alcanzado cuando ambos se enfrentan, que la cinta no puede evitar decaer en el resto de escenas en las que el duelo no se produce. En este sentido, quizá el elemento más flojo del guión sea esa especie de triángulo amoroso que se da entre los personajes de Vasili, Danilo y la guapa Tania (Rachel Weisz). Le falta fuerza.

Desde una perspectiva técnica y narrativa, destaca el uso del punto de vista subjetivo a través de las miras telescópicas de los fusiles de los dos francotiradores enemigos. Por lo demás, el filme está bien realizado, bien contado y bien interpretado (sobresale la presencia de Harris). Un gran ejercicio cinematográfico.


Cinematografía: las quince mejores direcciones de fotografía de la historia del cine.


Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941). Gregg Toland.



Rashomon (ídem, 1950). Kazuo Miyagawa.



La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955). Stanley Cortez.



Persona (ídem, 1966). Sven Nykvist.



2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968). Geoffrey Unsworth.



Barry Lyndon (ídem, 1975). John Alcott.



El espejo (Zerkalo, 1975). Georgi Rerberg.



Apocalypse Now (ídem, 1979). Vittorio Storaro.



Toro salvaje (Raging Bull, 1980). Michael Chapman.



Blade Runner (ídem, 1982). Jordan Cronenweth.



Sacrificio (Offret, 1986). Sven Nykvist.



La lista de Schindler (Schindler´s List, 1993). Janusz Kaminski.



Sátántangó (ídem, 1994). Gábor Medvigy.



El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011). Emmanuel Lubezki.



El caballo de Turín (A Torinói ló, 2011). Fred Kelemen.

La entrega (The Drop, 2014) de Michaël R. Roskam.

“Pocos ven lo que somos, pero todos ven lo que aparentamos”
(Nicolás Maquiavelo)

Bob (Tom Hardy) trabaja como camarero en un bar de Brooklyn junto a su primo Marv (James Gandolfini). El bar forma parte de una red de locales controlados por la mafia para el blanqueo de dinero. Una noche, dos hombres enmascarados atracan el establecimiento.


The Drop es una muy apreciable muestra de thriller negro escrita por Dennis Lehane (Mystic River, Gone, Baby, Gone, Shutter Island) a partir de su relato Animal Rescue. El realizador belga Michaël R. Roskam (Bullhead) dirige de manera sutil y estilizada, una compleja trama que se cuece a fuego lento y en la que confluyen los intereses de la mafia chechena en Nueva York, personajes que no son lo que parecen, secretos de familia, chantaje y un pasado sin redimir que busca el perdón entre los muros de una iglesia.


La película, merecedora del Premio del Jurado al mejor guión durante la pasada edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián, se abre con la voz en off de Bob, el protagonista, quien pone al corriente a los espectadores de cómo funciona el blanqueo de dinero de la mafia en las noches de Brooklyn a través de los llamados “bares-caja”. Precisamente el bar en el que Bob trabaja como camarero, es uno de esos bares que sirven de caja fuerte a las ganancias ilícitas del crimen organizado. Hay en la trama de The Drop un eje principal, el del atraco al bar que mete a Bob y a su primo Marv en problemas con los matones chechenos, que quieren recuperar su dinero. Este eje se realimenta de otras subtramas paralelas, como la del hallazgo en el interior de un cubo de basura por parte de Bob de un cachorro de pit bull apaleado al que adopta, lo que permite la entrada en escena de dos personajes que terminarán resultando determinantes: Nadia (Noomi Rapace) y su ex novio Eric (Matthias Schoenaerts). Otra subtrama importante, aunque menos evidente, es la de la investigación que lleva a cabo el detective Torres (John Ortiz) respecto a un crimen sin resolver cometido en el barrio años atrás. Por último, y no por ello menos relevante, está la subtrama que nos remite al drama personal y familiar del personaje del primo Marv, un tipo marcado por el rencor y la desesperación. El director no revela todas las cartas hasta el final, suministrando la información poco a poco, de modo que el espectador sienta siempre que hay cosas que no sabe y que están por venir. He aquí la clave de un buen thriller.


La entrega es, ante todo, un filme de personajes, de ahí la importancia de un reparto que esté a la altura. Y en ese sentido la propuesta resulta inmejorable, con unos destacadísimos James Gandolfini, en el que fuera su último trabajo antes de morir, y Tom Hardy, que demuestra por qué es uno de los actores más interesantes de su generación. Su encarnación de un camarero alelado que no es lo que aparenta está repleta de matices.

Estupenda cinta esta The Drop, emparentada con la mejor tradición del género negro estadounidense.


El francotirador (American Sniper, 2014) de Clint Eastwood.

"La primera vez, ni siquiera estás seguro de que puedas hacerlo (matar). Pero yo no estaba allí mirando a esas personas como personas. No me preguntaba si tenían familia. Sólo estaba tratando de mantener a mi gente a salvo”.
(Chris Kyle)

Biopic sobre Chris Kyle (Bradley Cooper), soldado estadounidense perteneciente a los SEAL (cuerpos de operaciones especiales), conocido por ser el francotirador más letal de la historia de su país.


Decepcionante drama bélico que supone uno de los puntos más bajos en la carrera como director de Clint Eastwood. El autor de Sin perdón (Unforgiven, 1992), responsable de algunos de los mejores trabajos cinematográficos realizados en Hollywood durante las últimas décadas, debería replantearse muy seriamente su criterio a la hora seleccionar proyectos, en lugar de hacerlo, tal y como parece, de manera impulsiva suponemos que “arrastrado” por las prisas que conlleva el hecho de haber superado ya los ochenta años. La película, de paupérrimo guión, adapta la autobiografía escrita por el propio Chris Kyle.


El primer cuarto de metraje resulta interesante. La cinta arranca con Kyle, fusil McMillan Tac-50 en mano, encaramado a la azotea de un edificio semiderruido de la ciudad iraquí de Faluya. El francotirador escolta a un convoy estadounidense que recorre las calles. De repente, una mujer y su hijo, de unos doce años de edad, se colocan en el campo de visión de su punto de mira. Kyle permanece atento por si es necesario apretar el gatillo. La mujer saca un proyectil que esconde en el interior de su abaya y se lo entrega al niño, que corre al encuentro del convoy. Kyle tiene unos segundos para decidir si acaba con la vida del pequeño... El sonido de un disparo nos traslada hasta su infancia, donde Kyle, acompañado de su padre, un rudo tejano para quien en el mundo sólo existen tres tipos de personas (“las ovejas, los lobos y los perros pastores”), da caza a un cérvido mostrando tener un don para el disparo. Kyle crece con la aspiración de convertirse en un cowboy de rodeo, pero su vida da un giro al ver por televisión la noticia de que la embajada norteamericana en Nairobi, Kenia, ha sufrido un ataque terrorista. Es entonces cuando se alista en el ejército para ser un “perro pastor” que defienda a las “ovejas” de su patria frente a los “lobos” de Al-Qaeda. Su destino ha quedado definido. Como decimos, este primer cuarto del filme, pese a su carácter esquemático, constituye un buen ejemplo de economización narrativa. Kyle conoce a Taya (Sienna Miller), una chica guapa con la que se casa antes de partir hacia Iraq tras los atentados del 11 de septiembre. El flashback termina. Volvemos a la azotea del edificio de Faluya en la que la película comenzó. ¿Disparará Kyle al niño?


Pasada esa media hora inicial (como decimos, la mejor), la obra alterna las periódicas acciones del protagonista en Iraq, país al que se desplaza hasta en cuatro ocasiones, con las escenas de su vida en pareja y familiar. Las primeras están bien resueltas, dotadas de suspense y tensión, y filmadas con afán hiperrealista, aunque lejos de la veracidad bélica conseguida por Kathryn Bigelow en sus últimos trabajos. Las segundas, en cambio, son un torpe compendio de tópicos sobre cómo la vida militar afecta al protagonista en sus relaciones familiares. Como resultado obtenemos un conjunto desigual, reiterativo, impersonal, plano en matices y discurso, y con unos personajes sin dimensión, vacíos de cualquier tipo de contenido. Para colmo, la película, de excesiva duración para lo que cuenta, no parece que vaya a terminar nunca.

Lo dicho. Rotunda decepción.


Soundtracks: Interstellar (2014) de Hans Zimmer.

Por Antonio Miranda .


Entre paisajes gélidos y lugares yermos, la mente humana deambula nerviosa alrededor del concepto de la Idea como algo abstracto, desconocido y superior que, incluso, podría llegar a ser simplemente un amasijo de problemas y turbaciones que terminaran por plantearse lo ignorado y los límites del pensamiento. En este campo de la concepción de ‘’Interstellar’’ aparece con fuerza, y casi como único linde que toca, la partitura de Hans Zimmer. Resulta conmovedora, dramática y al mismo tiempo diría que hasta fríamente estudiada. Su orientación es estrictamente descriptiva; Zimmer y Nolan declinan contar prácticamente nada del filme y sí, paralelamente a la acción y argumento, dibujar, como exquisitos pintores, los perfiles sinuosos y trascendentes de la filosofía de la existencia.


El compositor alemán opta por el lado sublime de la música y elige el órgano como símbolo absoluto de lo que pretende dar a conocer. He leído a este respecto y en muchos sitios de crítica de cine la unión y el ‘’homenaje’’ que Zimmer aplica en su trabajo para con la anterior ‘’2001: una odisea en el espacio’’. Nada más lejos. Bien conocido por los amantes de la cultura musical resulta el empleo de este instrumento en situaciones y referencias religiosas que, antiguamente, resultaban las bases de cualquier pensamiento más allá de la materia y que hoy en día (e igualmente en la película que tratamos, y gracias al cuestionamiento de la existencia de Dios) se han ido ampliando a cualquier tipo de pensamiento o filosofía. De esto se trata y el órgano lo refleja. Es más, Zimmer aplica su uso a lo largo del extenso metraje en situaciones clave, bien repartidas y equilibradas para dotar a toda la historia y dar cuenta al espectador (sin que decaiga esta cuestión trascendental citada) de una globalidad metafísica continua: en la escena inicial ya podemos escucharlo; el paso secuencial de los primeros sucesos terrenales al ámbito espacial también es descrito mediante la presencia protagonista del instrumento. La niña, transcurridos los años, envía el primer mensaje a su padre y por último, cargada de una fuerte simbología vital, la escena del acoplamiento del módulo de los dos astronautas con la nave Endurance. Secuencias bien repartidas y magistralmente protagonizadas por el sonido divino del órgano (que también asoma en muchos otros momentos, menos cruciales y complementando las bases melódicas).


Los innumerables y bien merecidos seguidores de este genial artista moderno percibirán en el trabajo para ‘’Interstellar’’ ciertos matices que rememoran estructuras de varios scores anteriores.  Lo percibimos en los sutiles y estupendos fragmentos que apoyan los diálogos o los acontecimientos enlazados. Zimmer nunca sobrepasa el límite de la elegancia. Más allá de estos pequeños parecidos, el artista consigue crear uno de los trabajos más personales y fuertes de sus últimos años. Afortunadamente, no ha acudido a ‘’cancerígenas’’ colaboraciones con otros artistas y el esfuerzo intelectual que la película suponía lo ha conseguido trasladar él solo a unas notas, como digo, de lo mejor que ha hecho en mucho tiempo.  Uso limitado y sutil de sonidos electrónicos y un empleo de las cuerdas orientado hacia lo clásico y que en momentos ejercen un poder luminoso que, junto al órgano, completan la idea del Más Allá que plantea la película, cualquiera que sea su orientación.  Y no lo olvidemos, el uso del minimalismo como nunca presente en la obra del compositor alemán. Una gran y agradable sorpresa que demuestra su versatilidad.


Concluyendo, nos encontramos ante una de las composiciones más serias y, sin duda con el paso del tiempo, que más se valorarán del maestro que revolucionó el cine de acción. Lejos de su conocido y repetido estilo, disfrutaremos de una filosofía musical que deleitará el oído de cualquier amante de la buena música y dará a conocer cómo se puede crear una maravillosa partitura para cine sin narrar nada de lo que ocurre en pantalla. La evocación mental de los análisis y conclusiones dependen mucho de ella. La perturbada cuantización del espacio existencial que provoca el escrutinio cuidadoso de la trama, apoyada en los instantes delicados y místicos de la música, hará que veamos esta película de forma muy distinta a lo predecible. Sin ninguna duda, la partitura para ‘’Interstellar’’ ha supuesto la (citada) cuantización de la música, alejada en esta obra de su contraria: la humanización artística; ‘’Interstellar’’ deriva en aquello que se aleja de lo terrenal y se inyecta directamente en la religión, las creencias o la Idea (de Dios tal vez). Disfrútala y piensa.


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