El desprecio (Le mépris, 1963) de Jean-Luc Godard.

“Te quiero totalmente, tiernamente, trágicamente”.

El dramaturgo francés Paul Javal (Michel Piccoli), necesitado de dinero, acepta la propuesta que le hace el productor norteamericano Jeremy Prokosch (Jack Palance) para reescribir el guión cinematográfico de una adaptación de La Odisea que dirige el realizador alemán Fritz Lang (Fritz Lang). Este hecho dará lugar al comienzo de una crisis en la relación que mantiene con su mujer, la hermosísima Camille (Brigitte Bardot).


Si definiésemos al cine simplemente como una armónica conjunción entre imágenes, diálogos y música, habría que admitir que Le mépris, de Jean-Luc Godard, adaptación de la novela homónima del escritor italiano Alberto Moravia, probablemente sea una de las películas más bellas que jamás se hayan filmado. En esta ocasión, un Godard más “domesticado” y “convencional” que de costumbre (algo positivo en mi opinión, dada la proclividad del autor francés a sobrepasarse en sus continuos devaneos por transgredir las reglas del medio cinematográfico), reflexiona en torno a las inextricables posiciones contrapuestas entre el hombre y la mujer frente al ideal del amor, y sobre la propia industria del cine moderno, donde la figura del artista (encarnado por un ya anciano Fritz Lang) debe someterse a los criterios arbitrarios de aquellos de quienes depende la materialización de su obra.


¿Y si Ulises/Odiseo hubiera prolongado voluntariamente su estancia fuera de Ítaca porque no era feliz junto a su esposa Penélope? ¿Y si la Guerra de Troya hubiese sido sólo una mera excusa para marcharse de allí? ¿En verdad Penélope se mantuvo siempre fiel a su marido tal y como se dice? ¿No habría dejado de amarlo por consentir que la cortejasen decenas de pretendientes en su propia casa? Estas cuestiones son planteadas por el personaje de Paul al director Fritz Lang en relación a la obra de Homero que debe reescribir para la gran pantalla. Un Paul por entonces ya consciente de que quizá su indolencia como hombre (como la de Ulises para con Penélope), ha provocado que su mujer, Camille, quien hasta hace no tanto tiempo lo amaba con locura, ahora lo desprecie. Un desprecio que tiene su origen en la secuencia que transcurre en el patio junto a los estudios Cinecittà en Roma, en la que Paul no sólo permite que su esposa se suba al coche del despótico productor hollywoodiense Prokosch, sino que parece incitarla a ello. Es a partir de ese preciso instante, de ese gesto apenas perceptible (salvo para Camille), cuando su relación conyugal empieza a desmoronarse sin remedio. Porque El desprecio narra un proceso de construcción (el de la película sobre La Odisea) paralelo a otro de destrucción (el del matrimonio que conforman unos magníficos Michel Piccoli y Brigitte Bardot). Crear y destruir. Como en el arte. Como en la vida.


Le mépris, rodada en glorioso cinemascope, es un filme muy destacado en el plano formal: sobresaliente. Godard articula la dramaturgia a partir de largos planos secuencia donde la cámara sigue los movimientos de sus personajes. La utilización de los espacios arquitectónicos resulta magistral, tanto en las escenas de interior (ese larguísima, extrema secuencia en el apartamento del matrimonio protagonista en la que los tabiques y los marcos actúan como elementos materiales que metaforizan el progresivo distanciamiento entre Paul y Camille), como en las de exterior (los aledaños de la Casa Malaparte o la arquitectura natural de los acantilados de la isla mediterránea de Capri). El conjunto visual, mezcla de componentes modernos con otros arcaicos (mitológicos, como las estatuas de los dioses griegos), y con un extraordinario uso del color, desprende armonía y absoluta belleza. Un deleite envuelto por una de las composiciones musicales para cine más hermosas de todos los tiempos, obra de Georges Delerue.

Obra maestra. 


El amigo americano (Der amerikanische Freund, 1977) de Wim Wenders.

“No hay nada que temer, salvo al miedo mismo”.

Por recomendación del marchante de obras de arte americano Tom Ripley (Dennis Hopper), el gánster Raoul Minot (Gérard Blain) propone a Jonathan Zimmermann (Bruno Ganz), un enmarcador de cuadros que padece una enfermedad hematológica terminal, el asesinato de dos personas a cambio de una gran cantidad de dinero.


Con Der Amerikanische Freund, personalísima adaptación de la novela de Patricia Highsmith El juego de Ripley (Ripley´s Game, 1974), el realizador alemán Wim Wenders no sólo reinventa el género negro clásico a nivel sintáctico (la singular conjugación de elementos europeos y estadounidenses característica en esta etapa del autor, el realismo pesimista de una puesta en escena sobria que remite a las obras del pintor Edward Hopper, el trabajo de cámara o la utilización de luces de neón para iluminar determinadas escenas por parte del director de fotografía Robby Müller) y semántico (su marcado cariz existencialista a lo Dostoyevski), sino que filma algunas de las mejores secuencias de toda su filmografía, como aquella en la que el personaje al que interpreta un soberbio Bruno Ganz, sigue a su víctima en el metro de París hasta aniquilarla sobre una escalera mecánica. Secuencia prodigiosa en cuanto a su ejecución, montaje y tensión narrativa. O aquella otra el interior de un tren en marcha (el segundo encargo) que hubiese firmado el mismísimo Alfred Hitchcock.


El amigo americano se rodó a caballo entre Hamburgo, París y Nueva York, las tres ciudades que aparecen a lo largo de la película, durante el otoño de 1976 y el invierno de 1977. Y dado su éxito crítico y comercial, tanto en Europa como en Estados Unidos, sirvió para situar a Wenders al frente del Neuer Deutscher Film o Nuevo Cine Alemán. Como homenaje cinéfilo a ese noir del Hollywood clásico en el que se inspira y al que, como decimos, reinventa dotándolo de una nueva personalidad, el autor de Paris, Texas optó por incluir en el reparto del filme a dos veteranos directores de ese período: Nicholas Ray (En un lugar solitario, Johnny Guitar, Rebelde sin causa…), que encarna a Derwatt, un siniestro pintor que se hace pasar por muerto para que sus obras se revaloricen en el mercado con la mediación de Ripley; y Samuel Fuller (Manos peligrosas, Bajos fondos, Corredor sin retorno…), quien se mete en la piel de un viejo gánster aficionado a los puros. Pero el homenaje de Wenders al cine (y más concretamente a sus creadores) no queda ahí, puesto que aparte de Dennis Hopper (director de la mítica Easy Ryder) y de los dos realizadores mencionados, también salen en la película otros dos directores, en este caso franceses, como Gérard Blain (Les amis), en el papel de Raoul Minot, y Jean Eustache (La mamá y la puta), en una aparición breve. El juego de Ripley se convierte, por tanto, en un fascinado juego de cinefilia.


Si bien es cierto que el actor/director John Cassavetes era la primera opción de Wenders para el rol de Ripley, la elección final de Hopper (por recomendación del propio Cassavetes tras rechazar la propuesta) resultó ser todo un acierto. Su Tom Ripley, ese cowboy que se pasea con sombrero texano por las calles de Hamburgo, constituye uno de los villanos más complejos de la historia del cine dada su constante ambigüedad en la relación que mantiene con Jonathan. El primer encuentro entre ambos, cuando un conocido en común los presenta en la secuencia de la subasta del cuadro de Derwatt, da pie al inicio de un perverso “juego” en el que Ripley pondrá a prueba la integridad de Jonathan, desde ese momento enfrascado en un angustioso dilema moral (ante la proximidad de su muerte, aceptar el trabajo de asesino a sueldo que le ofrecen supondría garantizar el bienestar económico futuro de su mujer y su pequeño hijo).

Oscura, pesimista, sórdida, embrollada y, ante todo, brillante y moderna, Der Amerikanische Freund  se mantiene como uno de los mayores logros del otrora genial autor alemán.



La edición de A Contracorriente Films

Soundtracks: Los siete samuráis (1954) de Fumio Hayasaka.

Por Antonio Miranda.


La partitura para esta mítica producción japonesa de ‘’Los siete samuráis’’ se mueve por matices puramente descriptivos y de apoyo total a la historia en la creación de una atmósfera vital y filosófica que acompaña eficazmente a la aventura.

La primera media hora resulta muy interesante para definir el tono y los matices de una música que, quizá algo olvidada y apartada del gran grupo de obras maestras de la música de cine, juega un papel importantísimo en el global del genial filme de Akira Kurosawa, adquiriendo un valor realmente artístico. Desde unos títulos iniciales marcados, poderosos y firmes (incluso dramáticos) hasta la escena en la que el joven campesino (su aldea es amenazada por unos bandidos) busca y conoce a Kanbei, un samurái cuya imagen pronto es descrita por el compositor en forma de marcha, tan grande y recta como lo es su figura y apariencia y que se formará, desde entonces, como el tema principal de toda la obra. Hayasaka aparece en instantes puntuales, medidos y descriptivos, en la mayor parte de las ocasiones fuera de diálogos. El inicio de la aventura queda cerrado.


Como obra maestra en la historia de la música de cine, sin duda, la partitura, una vez asentada la base de su forma, comienza un desarrollo especialmente estudiado que, sencillo, guarda en sus relaciones el punto fuerte de importancia. Se avecina la búsqueda de los siete luchadores. Hayasaka introduce, ya de lleno, un tema coral que antes se escuchó. Su referencia a la muerte y a la desgracia (que apunta a los campesinos en peligro), nunca es olvidada durante este período de búsqueda y el artista llega a mezclar su presencia, incluso, con las notas más folclóricas y otras que varían el recurrente tema principal, referenciando a la lucha, el espíritu y los ideales (presentados en la obra a través de los samuráis). El dramatismo de la historia es tan alto e importante que los fragmentos corales llegan a sonar durante conversaciones triviales y alegres. Interesantísimo. Ahondando lo justo en la vertiente de la música oriental (especialmente en el segundo tercio de metraje, llegando el grupo a la aldea amenazada), la partitura toma una estructura clásica especial y firme y las cuerdas graves y los coros masculinos sirven de eje principal a toda la obra. Definitivamente, el entramado compositivo que se va generando es, a su vez, otra composición (minimalista) de temas, variaciones, intenciones y estudios.

Hay en ‘’Los siete samuráis’’ de Kurosawa un minutaje muy amplio sin partitura, situaciones que dan pie a tenerla pero que se ‘’divierten’’ con el silencio musical y el sonido de la naturaleza (importantísimo en la película y su director). Este aspecto es clave y con él entenderemos mejor la teoría de la obra compositiva: descripción de ambientes es el punto fuerte de la banda sonora que, casi a la par que su fotografía y sonidos, comparte con el resto de elementos vital sentido en el global. El punto máximo: Katsushiro explora el bosque que rodea la aldea y conoce a la hija de uno de los campesinos. Se funden ahora, por vez primera, sonido natural con partitura y Hayasaka lo hace de una forma tan sutil y fantástica que el Romanticismo vital brota por todos lados en una secuencia tan arrebatadora como pausado y fino es el sentido y la forma del tema que suena de fondo, acompañando esta unión de naturaleza y música y que llega, inevitablemente, a la también unión natural de la especie humana (hombre y mujer se encuentran y se desean). Aparentemente aislada en mitad de la aventura, nos encontramos ante una de las secuencias más intensas del filme. El contraste que provoca la serenidad de la música al chocar con la persecución del samurái a la chica es, ciertamente, hermosísimo.

En el tercio final, con las batallas ya en pantalla, la unión de partitura, naturaleza y acción es directa, clara y final. Los efectos sonoros del entorno y las piezas pausadas (variando siempre el tema principal) suenan en los intermedios de lucha, cuando todavía los protagonistas y la historia tienen intensidad moral e intelectual, sin duda, aún pendiente la aventura de la lucha encarnizada. No suena una sola nota durante las míticas partes de acción; ¿por qué? Hayasaka mantiene su postura inicial y, llegando el desenlace, no iba a ser menos. Su función, únicamente descriptiva, jamás acude al primer plano. No nos cuenta nada sino que, fusionada con la naturaleza en sí, se ha convertido en una pintura más de la atmósfera del filme. Su segundo plano, intencionado, es inteligentísimo. Resultará, a cualquier inquieto del arte y el cine antiguo, admirable la riqueza que nos ofrece su comparación con otros filmes del pasado y, más todavía, de aventuras, cuya decisión final fue la contraria: la narrativa, con énfasis en las partes de lucha. Hablamos, por ejemplo, de la sin igual ‘’Alexander Nevsky’’, con partitura de Sergei Prokofiev, que, también aconteciendo una última y majestuosa batalla, opta por una narración brutal y maravillosa en un primer plano; comparadas ambas posturas, no hacen sino ensalzarse una a la otra a cuál mayor maravilla del arte.

En definitiva, obra maestra por su alma (nunca tuvo cuerpo, acertadamente desechado). Composición apartada de la figuración y que opta por la practicidad en un ejercicio magnífico de buenas formas, terminada estructura y aplicación impecable. Imprescindible creación de cómo se debe hacer música de cine.



Feliz Navidad, Mr. Lawrence (Merry Christmas Mr. Lawrence, 1983) de Nagisa Ôshima.

“Cada guerra es una destrucción del espíritu humano”.
(Henry Miller)

1942, Segunda Guerra Mundial. A un campo de prisioneros japonés situado en la isla de Java, dirigido por el capitán Yonoi (Ryuichi Sakamoto) y en el que el coronel John Lawrence (Tom Conti) actúa como interlocutor entre los oficiales nipones y los prisioneros aliados, llega el irreverente y excéntrico comandante Jack Celliers (David Bowie).


Hay películas cuya peculiar personalidad artística trasciende sus posibles defectos. Es el caso de Merry Christmas Mr. Lawrence, del cineasta japonés Nagisa Ôshima, quien junto a Paul Mayersberg adapta la novela autobiográfica de Laurens van der Post La semilla y el sembrador (The Seed and the Sower, 1963). Aunque, en principio, el argumento del filme pudiera recordar al de El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1957), la realidad es bien distinta. Lo que era épica, masculinidad y brío narrativo en el clásico de David Lean, se convierte en intimismo, ambigüedad sexual y contemplación lírica en la obra de Ôshima: un complejo y fascinador estudio sobre el choque entre culturas y las relaciones de poder y atracción entre los hombres.


Ya en la primera secuencia de la película, por cierto magnífica, en la que un soldado japonés es obligado a practicarse el harakiri por haber mantenido un encuentro carnal con un prisionero holandés, se esbozan los principales temas a tratar a lo largo del filme: la contraposición entre la cultura oriental y la occidental; entre las emociones y los códigos de honor y conducta; y entre los diferentes estamentos de la jerarquía militar de ambos bandos. En esa secuencia, además, se nos presentan a tres de los cuatro personajes centrales de la trama: el coronel Lawrence (alter ego de van der Post), humanista conocedor de las tradiciones y costumbres del Japón y de su lengua; el sargento Gengo Hara (Takeshi Kitano), oficial a la vez entrañable y brutal; y el capitán Yonoi, un samurái a la vieja usanza que reprime su condición de homosexual por mantenerse fiel a sus rígidos códigos morales. El cuarto personaje en liza, el de Jack Celliers, hace acto de presencia en la segunda secuencia de la obra, igualmente estupenda, en la que es juzgado por un tribunal de guerra tras su captura. En ella, el espectador percibe de inmediato la atracción que el capitán Yonoi comienza a sentir hacia él. De hecho, será la mediación del oficial nipón la que evite que Celliers sea condenado a la pena capital, pasando a ser traslado al campo de prisioneros de Java donde se desarrolla la acción. Como decimos, Feliz Navidad, Mr. Lawrence supone la colisión entre dos culturas, entre dos formas de entender el mundo y, por extensión, la guerra. Esa dualidad Oriente/Occidente se refleja no ya sólo en los personajes de la historia, sino también en el uso de dos lenguas durante el metraje: el japonés y el inglés. Hasta el equipo técnico de la cinta estaba dividido entre profesionales británicos y nipones. Y tampoco parece baladí la elección de David Bowie y Ryuichi Sakamoto para sus respectivos papeles. No olvidemos que, por entonces, Sakamoto era a la música oriental lo que Bowie a la occidental. El propio Sakamoto compuso la inolvidable banda sonora de la película, convertida en todo un éxito internacional de ventas gracias a la versión pop (Forbidden Colours) que el polifacético músico de Nakano hizo del tema principal.


Si la relación entre el coronel Lawrence y el sargento Hara se caracteriza por una complicidad entre los dos no exenta de contradicciones (Hara agrede a Lawrence en diversas ocasiones), la del capitán Yonoi con el comandante Celliers resulta aún más compleja dado el (disimulado) carácter atormentado de ambos. En el caso del primero, debido a su comentada orientación sexual no aceptada; y en el del segundo, por culpa de un acontecimiento de su adolescencia que el director muestra a través de poéticos flashbacks.

Ôshima opta por una narración pausada de los acontecimientos. Su caligrafía visual se basa en lentos movimientos de cámara y una excepcional composición geométrica de planos. La puesta en escena es extremadamente sobria, abstracta por momentos. Sin duda, estamos ante el mejor trabajo de la filmografía del cineasta japonés.

Joya a redescubrir.



La edición de A Contracorriente Films.

El otro Sr. Klein (Mr. Klein, 1976) de Joseph Losey.

“Despertarse cada mañana conlleva un alto riesgo de incertidumbre”.
(Franz Kafka, El proceso)

París, 1942. Robert Klein (Alain Delon) es un acomodado anticuario al que la ocupación alemana del país le ha venido bien para sus negocios. Sin embargo, su vida comienza a complicarse cuando la policía lo confunde con otro señor Klein, al parecer de origen judío.


Desconcertante, misteriosa, confusa y, a todas luces, notable película del gran realizador estadounidense Joseph Losey. Mr. Klein, deudora de la novela inconclusa de Franz Kafka El proceso (y también de El doble, de Dostoievski, aunque en menor medida) tanto por su trama farragosa como por situar a su protagonista (un espléndido Alain Delon, asimismo productor de la cinta) como víctima indefensa de un procedimiento legal que está más allá de su capacidad de comprensión, supone una experiencia “pesadillesca” en torno a la identidad del individuo, al Holocausto y a las inescrutables paradojas del destino. El filme se alzó con tres Premios César, incluyendo los de Mejor película y Mejor director.


Se estima que durante el verano de 1942, alrededor de unos trece mil judíos franceses que habían sido previamente fichados por la policía gala y la Gestapo, fueron detenidos con la colaboración del Gobierno de Vichy para ser enviados a los campos de exterminio que los nazis tenían en la Europa del Este. El punto culminante de estos bochornosos acontecimientos, fue la llamada Redada del Velódromo de Invierno, acaecida entre los días 16 y el 17 de julio, en la que miles de judíos parisinos arrestados por la gendarmería francesa, fueron retenidos en el citado velódromo antes de su posterior deportación. La película que nos ocupa, muestra estos hechos históricos desde lo particular (la figura del señor Klein, confundido por las autoridades con otro señor Klein que es judío) hasta lo general (la multitudinaria y angustiosa secuencia final en el velódromo), optando siempre por un clima de intriga y misterio que mantiene enganchado al espectador desde sus primeros minutos, cuando se produce el error burocrático que da pie al arranque de la trama. A partir de ahí, el personaje principal inicia la búsqueda de su homónimo con el objetivo de demostrar que no se trata de él. Una búsqueda lenta, pausada. Repleta de pequeños detalles y pistas falsas. Y que conduce a una progresiva, cuasi “polanskiana” obsesión del protagonista con su “otro yo”, hasta el punto de llegar a adoptar en ocasiones su identidad.


La soberbia dirección de Losey destaca por el uso de largos planos secuencia, especialmente en las escenas de interiores, las más abundantes, y por la utilización simbólica de los espejos como “representación” de ese otro señor Klein al que nunca vemos, pero que siempre está presente.

Magnífico título.


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