Boyhood (Momentos de una vida) (Boyhood, 2014) de Richard Linklater.

“Coged las rosas mientras podáis, veloz el tiempo vuela. La misma flor que hoy admiráis, mañana estará muerta”.
(Walt Whitman)

Se narran algunos episodios de la vida de Mason (Ellar Coltrane) entre los seis y los dieciocho años de edad.


El realizador estadounidense Richard Linklater (Antes del amanecer, Antes del atardecer, Antes del anochecer) ganó el Oso de Plata a la mejor dirección en Berlín con Boyhood, película filmada de manera puntual a lo largo de doce años (se dice que el director reunía a su reparto durante una semana al año). Se trata de un ambicioso proyecto personal que pretende mostrar el desarrollo físico, cognitivo y emocional de un chico que tiene seis años cuando arranca el filme y dieciocho cuando termina. Linklater describe en casi tres horas de excesivo metraje, el paso de la infancia a la vida adulta, centrándose fundamentalmente en el complejo período de la adolescencia. El resultado, aun siendo interesante, es bastante inferior a lo que muchos vienen afirmando.


A mi entender, el principal defecto de Boyhood, y, por extensión, del resto de la filmografía de su autor, es la subordinación absoluta de la trama a los diálogos, el continuo pliegue de la narración a la incontinencia verborrágica de los personajes. Puede que Linklater sea un ingenioso dialoguista, no lo dudo; pero eso no lo convierte en un buen director de cine. No se necesitan tres horas para concatenar una serie de escenas tópicas de la etapa adolescente (eso es Boyhood a fin de cuentas), a no ser que pretendas dotarlas de cierto contenido a base de repetidas e interminables conversaciones entre los personajes. A Linklater le da pánico el silencio: utiliza las palabras para encubrir que no sabe utilizar las imágenes. Es por ello que lo considero un pésimo cineasta. No obstante, Boyhood es una buena película; y lo es gracias a su autenticidad. El haber utilizado al mismo grupo de actores a lo largo de doce años supone un acierto total cuando intentas reflejar el paso del tiempo. Vemos crecer a Mason, vemos cómo cambian su físico, su rostro, su voz, su corte de pelo, su forma de vestir, sus inquietudes… Lo mismo nos pasa con su hermana, Samantha (Lorelei Linklater, hija del realizador), con su padre (Ethan Hawke), con su madre (Patricia Arquette) y con el resto de personas que van conformando su entorno social y familiar. La evolución de los diferentes personajes no siempre está igual de conseguida, destacando para bien lo que sucede con el personaje de un estupendo Ethan Hawke. El joven Ellar Coltrane cumple con su rol principal, aunque su trabajo pierde fuerza (y encanto) conforme cumple años.


Lo peor de la cinta, como insinuaba líneas atrás, es su trama, demasiado simplona. Apenas ocurre nada en ciento sesenta y cinco minutos de metraje. Linklater no sabe esquivar la cotidianidad del día a día, la rutina, la monotonía vital. En su cine lo ordinario permanece tal cual, valorémolos por tanto en su justa medida.


Locke (ídem, 2013) de Steven Knight.

“Somos la memoria que tenemos y la responsabilidad que asumimos. Sin memoria no existimos y sin responsabilidad quizá no merezcamos existir”.
(José Saramago)

Ivan Locke (Tom Hardy), profesional de la construcción, atraviesa de noche una autopista con dirección a Londres.


Locke es la segunda película como director del escritor británico Steven Knight, al que se conoce fundamentalmente por ser el autor del guión de Promesas del este (Eastern Promises, 2007), de David Cronenberg. Se trata de un filme minimalista, con un solo personaje presencial y un único escenario, el interior de un automóvil y la autopista por la que se desplaza, cuya acción transcurre casi a tiempo real. El tema principal de la cinta es la asunción de responsabilidades por parte del protagonista, un espléndido Tom Hardy al que veremos perder todo lo que posee debido a su empeño por asumir las consecuencias derivadas de un error cometido en el pasado. Su fuerte sentido del deber, en el que mucho tiene que ver el sentimiento de rencor que profesa hacia su difunto padre, quien al parecer se caracterizaba por todo lo contrario, le impide desentenderse de sus obligaciones personales y laborales, lo que le ocasiona no pocos problemas con su entorno. Como indicábamos con anterioridad, el de Locke es el único personaje que aparece en escena; del resto (su mujer, sus hijos, su amante, su jefe, un compañero de trabajo…) sólo escuchamos sus voces a través del manos libres conectado al BMW que conduce durante los ochenta minutos aproximados del metraje. Knight utiliza diferentes ángulos de filmación, tanto desde dentro como desde fuera del vehículo, con el objeto de que su relato no caiga en la monotonía, pero olvida que ésta surge del reiterativo desarrollo de su guión. Pese a ello, logra mantener el ritmo narrativo, incitando al espectador a continuar visionando su película aunque sólo sea por la simple curiosidad de ver cómo termina.


Las diez mejores películas de William A. Wellman (1896-1975).





Cielo amarillo (Yellow Sky, 1948).



El enemigo público (The Public Enemy, 1931).



El rastro de la pantera (Track of the Cat, 1954).



Más allá del Missouri (Across the Wide Missouri, 1951).



Incidente en Ox-Bow (The Ox-Bow Incident, 1943).



Beau Geste (ídem, 1939).



Ha nacido una estrella (A Star is Born, 1937).



Caravana de mujeres (Westward the Women, 1951).



Alas (Wings, 1927).



Fuego en la nieve (Battleground, 1949).

Soundtracks: Blade Runner (1982) de Vangelis.

Por Antonio Miranda.


Gran trabajo del conocido compositor griego para el mundo del cine, concretamente moviéndose en el ámbito de la descripción. Pocas bandas sonoras se han compuesto tan centradas, voluntariamente, y con gran éxito, en este matiz, desligándose prácticamente por completo del vital cometido narrativo de la música en el séptimo arte (algo que, por otro lado, tampoco resulta novedoso en la carrera de Vangelis). La partitura se centra, por tanto, en el apoyo continuo de las imágenes como si de otro edificio, estructura, color o textura se tratase, y deja a dos o tres instrumentos solistas (piano, voz, leads, saxo…) los deberes complicados de hacer brotar, de unas notas que adormecen ligeramente la atención, el sentimiento que fluye de la historia. Lo veremos.


Visual inicio de la trama. Tras el mensaje de texto y situación, la pantalla rebosa imagen, luz y espectáculo óptico bien medido; primera escena. La música centra su ámbito: no puede ser más claro lo comentado sobre la descripción en esta obra y Vangelis no da opción alguna a otra cosa que no sea la pura referencia a lo que se ve y no a lo que se cuenta (la inmensidad numérica de puntos de luz de la secuencia de la ciudad es rápidamente sostenida por ese electrónico ‘’trinar’’ de leads, el glockenspiel, como si cual punto iluminado fuera cada golpe de sonido, y que a lo largo de la obra es usado de forma desmedida, a mi entender). Iniciamos el progreso de la historia incluso escuchando de fondo, durante las conversaciones, los pads empleados para describir siempre los lugares. Es como si la música se apartase descaradamente de la trama y, aun así, permaneciese impasible y presente con desfachatez controvertida. Un dato arriesgado, mucho, ya que se corre el riesgo fácil de perder sintonía entre argumento e imagen, entre lo que se nos cuenta y lo que vemos. Es decir, la música se adapta a las imágenes pero poco al argumento. Blade Runner es un claro y extremo ejemplo, en su concepto global, dentro de la historia del cine; ahora bien, ¿voluntario? ¿Ostentosa pretensión del director? ¿Buen resultado? ¿Innovador recurso?...

A la media hora de la historia aparece la primera intención más allá de lo puramente visual: el protagonista habla con la posible ‘’replicante’’; Vangelis toma ahora el sonido voluntario del piano desafinado para evocar recuerdos y llevarnos al posible pasado sentimental de la mujer (primer instrumento solista importante). El compositor surge de pronto y nos sorprende gratamente con este giro repentino de propuesta. Y es curioso: aun así, ¡Vangelis describe! Está evocándonos sentires pasados mientras en la pantalla se habla, precisamente, ¡de sentires pasados! Podríamos atrevernos a decir que esta secuencia, muy interesante, parece llevarnos a otros parajes pero, en realidad, no es sino una nueva y literal descripción (ahora no de imágenes, sino de palabras). El instante tratado enlaza directamente con la aparición de una nueva ‘’replicante’’, bajo la lluvia intensa de la ciudad. Estas dos secuencias y su unión musical son la parte más rica y una de las más importantes de la composición. Resulta un giro brusco pero, al tiempo, suavizado por la intención ya que el artista, consciente de su pureza descriptiva, opta por este matiz primordial, escaso, delicado y estudiado con el que pasa una y otra vez de la autenticidad descriptiva a la pícara evocación de sentimientos. Ahora, con la mujer aparecida, el artista juguetea jazzísticamente con el sonido del lead electrónico simulando la intensidad nocturna y evocadora de la trompeta sorda. Es magnífico el paralelismo musical que Vangelis nos crea viendo las dos escenas, primero con el piano y luego con la simulación de la trompeta. De absoluto acierto.


Otro logro de la composición cae ahora sobre la música que nos delinea los ambientes étnicos de los suburbios de la ciudad. Nada de narraciones de acontecimientos, repito, por más que los temas no sean estrictamente electrónicos y basados en pads elegantes y eternos. Vangelis no alardea de arreglos y estructuras complejas. Es directo, como en toda la obra, y firme en su idea, algo que le ha identificado fielmente como gran genio del arte actual. Blade Runner se compone, como vemos, a base de ideas claras y directamente contrapuestas unas con otras, si bien enlazadas hábilmente. Su eje central, las atmósferas suaves y etéreas mediante sonidos acolchados y notas prolongadas, enfrentadas astutamente a los sentimientos que brotan desde los instrumentos solistas e, igualmente, a la parte étnica que comentamos. En principio podría parecer poco estructurado (si a esto sumamos un final con temas y organizaciones musicales más oscuras y tenebrosas, que antes no han aparecido); realmente es una afirmación del buen resultado, aunque abierta la puerta a la controversia y la duda. Estos sonidos más raciales llegan a rozar también la parte descriptiva hasta el punto de hipnotizarnos y mantener su estructura continua y lineal incluso en secuencias de acción. Es curioso cómo, en alguna de ellas, la música sigue sonando como si de una sugestión se tratara y somos conscientes del ir y venir de acontecimientos cuando únicamente los efectos de sonido mantienen el pulso al dinamismo. Ocurre a la hora de metraje. Gran enlace de secuencias que terminan con el alcance y final de la ‘’replicante’’ y cuya estructura musical se divide en tres apartados, un primero étnico en el sentido ya explicado, el segundo con silencio de partitura (coincidiendo con la persecución) y un último en el que aparece Vangelis para dar a la imagen el sentimiento que le corresponde: muerte y uso del lead electrónico simulando la trompeta sorda de jazz (a mi entender, simulación jazzística, antes también mencionada, más importante que los propios sonidos de jazz, desgarradores, eso sí, que salen del saxo de Dick Morrissey para identificar el tema de amor). Gran combinación de estructuras e intenciones. Importantísima parte de la historia, musicalmente hablando.

Llegamos a otro punto reseñable; la parte intermedia, musicalmente tratada, es la zona más intensa y seductora. Nos adentramos en una escena sin aparente pomposidad melódica hasta que somos conscientes de la trascendencia de esos efectos electrónicos que escuchamos. Vangelis sigue dibujando, pintando sucesos, pero ahora incrementa un punto más su intención. Una de las ‘’replicantes’’ conversa con Rick Deckard; crucial charla para ella, que piensa y siente, como ‘’replicante’’ sospechosa que es. Las notas asonantes denotan claramente sus pensamientos. Si los instrumentos solistas sacan a la luz el aspecto más sentimental del filme, ahora Vangelis nos describe misteriosamente el lado más ‘’humano’’ de la chica y, sorprendiendo a cualquier seguidor afín a la música de cine, concluye la escena de amor matizando instantes cortísimos de narración que dan a esta parte intermedia de la película un nivel artístico exquisito. Es la llave que nos abre a la comprensión musical de Blade Runner, sin duda.


El matiz descriptivo que el compositor griego consigue en la segunda mitad de la cinta es cada vez más directo y fuerte. En la primera, su base radicaba en ser una partícula más de la fotografía. Ahora, sin duda, ha derivado en la descripción de escenas. Pocas, muy pocas veces opta por narrarlas (como hemos señalado ahora mismo) pero el nivel de ‘’pegada’’ que consigue es muy grande. Lástima que la cota compositiva sea más débil, pero la potencia con la que Vangelis nos pinta las secuencias de esta parte, acercándonos cada vez más al final, es abrumadora. Ejemplo claro lo tenemos en la visita del ‘’replicante’’ a la residencia de su creador. El tema musical es simplísimo pero contundente y ya se inicia bastante antes de que las acciones nos lleven al desenlace de esta parte como interesantísima idea que el músico desarrolla ya en forma de aviso, como motivo de la intención presente en los robots, en su mente y pensamiento (hemos apuntado que Vangelis incrementa un punto más su intención y la música denota los pensamientos de los ‘’replicantes’’).

El desenlace abarca un espectro amplio de efectos y texturas continuas y electrónicas, pero nada nuevo. El director así lo quiso y centra el desarrollo en la acción y el diálogo. El artista deja clara la idea de un romanticismo idealista absoluto, eso sí, ya sea en un camino u otro a seguir, puesto que las interpretaciones varían con cada versión del filme (libro original incluido). Nuestro ámbito, el musical, plasma perfectamente las intenciones sin dejar dudas. El efecto de los latidos de corazón aparece por segunda vez como espada juez que se clava directa entre vida real y vida robótica; referencias a vida y muerte, a vida y deseo; a querencias, a sueños vitales y frustraciones. En resumen, una obra que engloba tantas circunstancias vitales que podríamos escribir cientos de elucubraciones sobre ella. Una película visual que nos lleva a la meditación existencial genérica. Un jugueteo con la dualidad vital de la existencia y la muerte, la realidad y lo artificial. En fin, la expresión musical de un mundo claramente óptico a través del cual se ven y se sienten la tristeza, la pasión, los afectos, la ternura y todo un sinfín de conmociones vitales, ya sean humanas o autómatas.

Evangelos Odysseas Papathanassiou, "Vangelis".

Concluyendo, una partitura de gran nivel pero que carece de una composición equilibrada y sobresaliente como obra musical pura, algo débil (exceptuando el conocido y exquisito tema de los créditos finales). Alcanzando niveles máximos en intención y estudio de secuencias e imágenes, descripciones y ligeras narraciones, igualmente el pequeño caos que nos da la impresión de haber escuchado durante la obra hace bajar de los escalones más altos de la composición para cine hasta un nivel notable. Una lástima ya que, aun siendo una creación muy buena, siempre tendremos la sensación de que director y músico podrían haber dado vida a una de las bandas sonoras más importantes de la historia. Estuvieron a poco de conseguirlo.



Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...