Terror entre cuatro paredes: "trilogía de los apartamentos" de Roman Polanski.


Apartamento nº1: Repulsión (Repulsion, 1965). Carole se queda sola por vacaciones.













Apartamento nº2: La semilla del diablo (Rosemary´s Baby, 1968). ¿Qué le habéis hecho a sus ojos?













Apartamento nº3: El quimérico inquilino (Le locataire, 1976). Uno que termina creyéndose otra.











El mundo sigue (1963) de Fernando Fernán Gómez.

“Verás maltratados a los inocentes, perdonados los culpados, menospreciados los buenos, honrados y sublimados los malos; verás los pobres y humildes abatidos, y poder más en todos los negocios el favor que la virtud”.
(Fray Luis de Granada, Guía de pecadores)

Años sesenta. Barrio de Maravillas, Madrid. Eloísa (Lina Canalejas) y Luisita (Gemma Cuervo) son dos hermanas de clase humilde que no se soportan. La primera está casada con Faustino (Fernando Fernán Gómez), un golfo aficionado al juego con el que tiene tres hijos, mientras que la segunda, soltera, prefiere la compañía de hombres maduros con dinero.


Amarga y desgarradora radiografía de la España de principios de los sesenta que adapta una novela del escritor realista Juan Antonio Zunzunegui, y que supone una de las grandes obras maestras de nuestro cine. Tan cruda (e incómoda) resultó para la censura de la época la visión de Fernán Gómez sobre la sociedad de su tiempo, que la película tardó dos años en estrenarse, y cuando lo hizo, lo hizo de un modo casi clandestino en un cine de Bilbao. El filme trata sin tapujos temas como la miseria, la envidia, el machismo, el rencor, la obsesión cáustica por el dinero o la imposibilidad de ascender socialmente cuando se actúa de manera honrada (ojo al uso metafórico de las escaleras [las subidas y bajadas] del edificio madrileño donde reside la familia protagonista).


El mundo sigue gira en torno a la antagónica relación existente entre las dos hermanas protagonistas. Eloísa, tras ser elegida reina de la belleza de su barrio durante los años de juventud, ha arruinado su vida al contraer matrimonio con Faustino, un pobre diablo que malgasta su mísero sueldo como camarero rellenando quinielas con la aspiración de hacerse rico y acudiendo a los partidos del Real Madrid. Luisita, por su parte, trabaja como dependienta en una tienda, pero sabe que el único medio para salir de su precaria situación es convertirse en la amante de hombres adinerados. Digamos que, ante una misma necesidad, la económica, las dos hermanas, de personalidades opuestas (o no tanto), reaccionan de un modo diferente, lo que da lugar a una contraposición conductual y moral: la decencia reprimida de una frente a la impudicia y la desvergüenza de la otra. El resto de la familia la conforman doña Eloísa (Milagros Leal), la madre bondadosa; don Agapito (Francisco Pierrá), el padre autoritario; y Rodolfo (José Morales), el hermano beato y solterón que actúa como conciencia cristiana del resto. Ajeno al grupo familiar, aunque muy cercano al mismo, está el personaje de don Andrés (Agustín González), un crítico de teatro, enamorado de siempre de Eloísa hija, que visita de vez en cuando a la familia para ver cómo van las cosas.


La dirección de Fernán Gómez destaca por su impecable pulso, además de por la brillante utilización de recursos narrativos como el flashback (magistral la escena en la que Luisita sube las escaleras del edificio para encontrarse con su madre, alternándose presente y pasado) o la voz en off interior de los personajes (el personaje de Faustino deambulando por las calles de Madrid). También sobresale su dirección de actores, todos ellos excelentes (incluido él mismo, por supuesto), con unas soberbias Lina Canalejas y Gemma Cuervo.

Imprescindible obra maestra de un autor al que no nos cansamos de reivindicar como uno de los mejores de la cinematografía patria.



Los diez mejores directores franceses.


1. Jean-Pierre Melville (1917-1973).



2. Robert Bresson (1901-1999).



3. Roman Polanski (1933-    ).



4. Jacques Becker (1906-1960).



5. Jean Renoir (1894-1979).



6. Jean-Luc Godard (1930-     ).



7. Jacques Tourneur (1904-1977).



8. Georges Franju (1912-1987).



9. Jean Vigo (1905-1934).



10. Jacques Tati (1907-1982).

Soundtracks: Pi, fe en el caos (1998) de Clint Mansell.

Por Antonio Miranda.


            Nos resultará angustioso; tal vez la osadía de una globalidad raje el intento de estudio, pero hemos de practicarla. La crítica formada de una banda sonora, asociada a una historia compleja (como resulta la actual), no bastará para comprender la función de la música en pantalla. Tengo que ofrecer un impulso al intelecto: sólo así podremos generar ‘’fe en el caos’’.

            Pretendiendo facilitar las palabras que salen del pensamiento perderemos cualquier tipo de apuesta. Concentración sería, cual lectura mística de la teoría de un filósofo, la manera adecuada de situarnos frente a las imágenes y captarlas en su totalidad, inyectadas en la partitura. Los primeros minutos nos agobiarán, sin duda, y harán que nos adentremos en un innumerable cuerpo de conceptos deducibles (no con facilidad) del todo que nos dispara el director, Darren Aronofsky. Percibimos una electrónica perturbadora, rechazable y vertida en dos visiones: la mente y la ciencia. En el ser humano, ambas se juntan; la mente es la portadora de la ciencia y en ella se forjan los conceptos matemáticos más histriónicos. Así actúa Mansell: los pads atmosféricos (la mente humana) acoplados, pegados e insertados inteligentemente (y con firmeza) en los ritmos y arpegios sintetizados, mecanizados e insistentes (la loca numerología matemática). Un inicio tan desconcertante como potente e intelectual. Si en diez minutos no concentraste tu poder teórico…: abandona la historia.


            Diez minutos más nos otorgan el beneplácito de los modelos: Maximillian Cohen, el protagonista, los busca, inmersos en la naturaleza, proyectados desde los sistemas inferiores. A los veinte minutos, como digo, Mansell practica un alarde de narración fascinante. La escena es importante. Max atraviesa tres estados: primero, hablando con el repentino judío practicante, personaje interesante que conversa con él sobre el mundo científico y de las matemáticas (el músico aplica unos arpegios sintetizados a medio tiempo, contenidos); segundo: el protagonista intuye de inmediato y marcha a su estudio, donde inicia sus procesos de investigador acompañado por los ritmos, ya frenéticos, del compositor (esos arpegios que antes indicábamos, reflejo del mundo científico, pasan, ahora, a la máxima expresión, que son los fragmentos con batería); tercero: un nuevo elemento entra en escena. Mansell se calma, pero no abandona la intriga. Max (su mente) de pronto parece ser bloqueado, atacado y obstruido por un motivo lejano a él mismo: el sexo (interesantemente introducido en momentos puntuales del filme). Con todo, no olvidemos un cuarto detalle, fundamental, que ha brotado potente, pero breve, durante este primer cuarto de historia: Cohen sufre fuertes ataques de jaqueca, aplacados mediante medicina y con las cuerdas de Mansell, también sintetizadas, como si de agujas mortíferas se tratara todo ello, ‘’coloreando’’ de terror la vida del muchacho. Estas cuerdas atenuadas artificialmente resultan, sorprendentemente, de la fusión del mundo científico (arpegios directos y marcados) con la mente del protagonista (pads etéreos y prolongados). Si ambos mundos y sonidos fueran agitados en una coctelera musical, sin duda el sonido resultante serían las chirriantes cuerdas que pinchan la cabeza de Cohen y que, en realidad, suponen el eje central de su existencia (la locura). Clint Mansell (como, por su parte, Aronofsky), va creando poco a poco ese modelo que tanto busca Max.

            Surrealista, obsesivo y cínico, el planteamiento de ‘’Pi, fe en el caos’’ se sustenta en la calidad que adquiere la cinta al ser pensada únicamente como tratado filosófico de la nada, del vital caos de la existencia. Lo mismo ocurre con la partitura de Mansell, un salto hacia el continuo bien hacer del artista que, poco después, le llevaría hasta la inigualable y perfecta ‘’Réquiem por un sueño’’, del mismo director, una de las mejores composiciones en la historia del cine. Y, volviendo al asunto que nos ocupa, pasados diez minutos más y llegando a los treinta (¿nos percatamos ahora, tal vez, del modelo que director y compositor nos presentan, a su vez, bajo una estructura importante de 10+10+10?; interesantísimo…), la historia nos enseña una conversación entre Max y su mentor, un viejo matemático, sobre la trascendencia de los modelos, la ciencia, la religión y la existencia. Mansell se contiene, su plano es el segundo y la maestría de director y compositor, aunando intenciones, es portentosa. Un ejemplo a seguir de cómo manejar una secuencia importante sin estridencias ni tonterías. Magistral.


            Veinte minutos más (10+10+10+20). La segunda parte de la historia confirma la fusión de los dos elementos principales, musicalmente hablando (sin contar el que refleja la locura durante los ataques de Max): el protagonista espera y consigue un chip de última generación con el que podrá volver a emplear, en máxima potencia, su ordenador ‘’Euclides’’ y continuar así sus investigaciones. Durante la tensa espera y el inicio de la conexión, Cohen inquieta su mente y Mansell lo ejemplifica mediante los pads atmosféricos ya comentados. Cuando el ordenador entra en funcionamiento y el matemático relaja su inquietud, el paso de la mente a la máquina es reflejado mediante la aparición sutil de los arpegios sintetizados superpuestos a la capa de pads, que poco a poco irá desapareciendo. Genial.

            10+10+10+20+10…y percibimos más cuerpo en la forma. ¿Tal vez el ‘’modelo musical’’ se va creando? Definitivamente, ha entrado en juego un sonido importante: el bajo sintetizado. Mansell da un paso más y compendia lo anterior en un solo sonido al que otorga vida, basada en el ritmo, propia. Su cuerpo profundo y vital da perfiles claros a la personalidad completa de Maximillian Cohen. La fusión, ahora, de mente y ciencia es completa y el ritmo de vida del protagonista va narrándose por Mansell, astutamente, mediante este nuevo sonido. La vida de Cohen avanza (y también lo hace la de la partitura).

              10+10+10+20+10+10… Max parece estar cerca de la resolución de sus dudas, de su conflicto y de su modelo. En otro de sus ataques parece morir, su vitalidad se serena y el bajo suena como si latiendo su corazón dulcificara todo su alrededor. Mansell va anunciando el final.

          10+10+10+20+10+10+10… Modelo final. La partitura concluye; pausada y frágil, deja el protagonismo a la imagen. Tras haber completado un prolífico minutaje, director y músico deciden zanjar la historia mediante el ámbito vital de la pausa, un acontecimiento impactante (apenas aderezado con un efecto de sonido de fondo) y la tranquilidad de la deducción a propósito de todo lo acontecido. Tanta mezcolanza de concepto, notas y detalles es culminada con el sosiego, tal vez, del único modelo existencial: ¿la muerte?

            En definitiva, una partitura que consagró a Clint Mansell dentro del mundo de la música de cine y que, afortunadamente, le ha llevado por caminos poco reconocidos para podernos ofrecer, de este modo, composiciones nada comerciales con un matiz personal como pocos artistas hoy poseen. Imprescindible partitura y grandísimo y complicado trabajo.


   

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