Pather Panchali (La canción del camino) (Pather Panchali, 1955) de Satyajit Ray.

“No haber visto una película de Satyajit Ray, es como no haber visto nunca el sol o la luna”.
(Akira Kurosawa)

Pather Panchali, primera entrega de la llamada trilogía de Apu, narra las vicisitudes de una familia pobre bengalí en un entorno rural.


Normalmente, cuando se habla de neorrealismo en el cine, suele pensarse sólo en la cinematografía italiana y en autores como Vittorio De Sica, Roberto Rossellini o Luchino Visconti. Sin embargo, hacer esto supone simplificar un movimiento cinematográfico (uno de los más importantes e influyentes de la historia) del que surgieron ejemplos en medio mundo después de la Segunda Guerra Mundial y de los procesos de descolonización iniciados a mediados del siglo pasado. Por tanto, no debemos considerar al neorrealismo como el fruto artístico de una coyuntura nacional concreta, sino como la consecuencia de una situación socioeconómica generalizada a nivel planetario. Si la Primera Guerra Mundial generó una serie de monstruos en el subconsciente colectivo que terminarían plasmándose a través del expresionismo surgido en Alemania, la Segunda, de resultados aún más destructivos en el plano material y humano, despertó una conciencia de denuncia social en los cineastas más comprometidos de su tiempo: los tres anteriormente citados en Italia, Jean Renoir en Francia, José Antonio Nieves Conde o Fernando Fernán Gómez en España, Luis Buñuel en México, Mikio Naruse o Keisuke Kinoshita en Japón, y el que ahora nos ocupa, Satyajit Ray, en la India.


Pather Panchali es una película de enorme fisicidad, en la que la exuberante vegetación india cobra una especial relevancia (la extraordinaria fotografía en blanco y negro de Subrata Mitra recuerda mucho a la de Kazuo Miyagawa en Rashômon). Mediante el retrato del día a día de una familia que malvive en la selva de Bengala, Satyajit Ray, a caballo entre el realismo documental, la mirada poética y el humanismo, consigue plasmar una magistral reflexión en torno al paso del tiempo y a las distintas etapas del ciclo vital, acotadas por los dos acontecimientos más importanes: el nacimiento y la muerte. La familia protagonista del relato está compuesta por Harihar (Kanu Bannerjee), el padre, una mezcla de sacerdote y poeta, tan ingenuo como fracasado, que a duras penas puede mantener a los suyos realizando trabajos mal pagados, aquí y allá, que lo mantienen alejado del hogar durante largos períodos; Sarbojaya (Karuna Bannerjee), la madre, una mujer trabajadora y de carácter fuerte que dedica todo su tiempo a intentar sacar adelante a su casa y a sus hijos; Indir (Chunibala Devi), la anciana y caprichosa abuela, y uno de los personajes más entrañables de la historia del cine; Durga (Runki Banerjee/Uma Das Gupta), la hija mayor de Harihar y Sarbojaya, a la que vemos crecer y pasar de niña a adolescente entre juegos y broncas de su madre por su condición de ladronzuela; y Apu (Subir Banerjee), el pequeño de la familia: el personaje central de la trilogía a la que se conoce precisamente por su nombre.


Ray, en cuyo trabajo de dirección impera en todo momento el gusto por la composición de cada plano y la integración del paisaje natural como un personaje más dentro de la historia, muestra un gran interés por la captación de los sonidos, procedan estos de la naturaleza o de la cercana vía de ferrocarril, metáfora de la modernidad y de ese progreso económico que tanto se le resiste a la inolvidable familia protagonista de esta obra maestra.


Soundtracks: El cerebro de Frankenstein (1969) de James Bernard.

Por Antonio Miranda.


Siete primeros  minutos de partitura que afianzan esta composición en una vertiente bien estudiada y, sin duda, fervientemente descriptiva, lo que nos conduce a su práctica narración, al tiempo. Su calidad es tan notable que el apoyo a las secuencias que van sucediéndose es vital como ellas mismas.

Las apariciones de Bernard son soberbias. Tras más de diez minutos de silencio (recordémoslo, tras una introducción musicalmente frenética en la que la orquesta aplica una inteligente simbiosis de los matices individuales que, apareciendo en pantalla por separado, iban identificando a cada personaje en la escena de la primera aparición del doctor Frankenstein), los vientos dibujan el rostro del doctor al abrir la puerta su joven colega, Karl Holst, en busca del paquete que se le había caído en la entrada de la residencia. No existe impacto alguno de cámara ni efecto cinematográfico que ensalce el instante (lo hará minutos después un zoom al rostro del doctor precisamente sin música; sin duda, Bernard ya había ‘’santificado’’ la situación con sus notas comentadas de esta primera aparición frente a Holst). La secuencia (o, más bien, el momento) es extraordinaria gracias a una ligera pincelada del maestro británico. Ejemplar y un afianzamiento más, casi diría que el definitivo, de la figura extraña y oscura del fugitivo doctor que se marca sobresaliente con el rostro de Frankenstein en primer plano cerrando el momento. Una separación de música e imagen, cada una apareciendo en dos instantes distintos pero unidas sin ninguna duda en el resultado final que el director pretende ofrecer al espectador. Inteligentísimo.


La composición no está presente de forma constante en la historia de ‘’Frankenstein must be destroyed’’; no obstante, su impresión sí. La fuerza que tiene queda tatuada e imborrable en cada momento y los detalles, cuando la escuchamos, dejan perplejo a cualquier estudioso de sus apuntes: los dos doctores, ya inmersos en la búsqueda de nuevo material quirúrgico, son descubiertos. La escena, no llegada la media hora, es ejemplo del resto de la obra. Bernard aplica un motivo narrativo ligero que irá balanceando según el director quiera mostrar personajes, instantes o sensaciones. Él nunca lo abandonará y terminará la escena versionándolo, tras la muerte del hombre, a un ritmo lento, cansino y absolutamente distinto a su inicial. Realmente la complejidad de componer un momento mediante el empleo único de un motivo musical es enorme y el mérito, incuestionable.

El clarinete y el oboe son los instrumentos más importantes de la partitura. Dicho, queda clara su orientación (de un cariz intrigante y mental más que terrorífico). Las escenas se estructuran siempre en una dualidad marcadísima que el músico desarrolla sin ningún tipo de restricción, sometiendo su música a las imágenes de una historia que crece y se orienta más allá del simple horror como cliché del personaje. Su culminación la encontramos en una secuencia maravillosa, ejemplo de cómo la música ahoga, crece y rompe. Sin objeción: el instante artístico más alto de la obra (aunque no el más complejo). Vayamos con él: suenan las cuerdas agudas, adoptando el motivo principal, inquietante, que ya no cambiará en varios minutos; Anna, la hermosa mujer que permanece con los doctores, está en su habitación. Intuye algo y sale. Bernard cambia de los violines a los vientos justo en ese instante; ahora recorre la escalera y los pasillos y el motivo empleado adquiere una simetría al ya usado. Sale a los exteriores y, de nuevo, un giro en el uso de instrumentos sin variar el tema de melodía. La partitura evoluciona y gira con brusquedad a cada estancia que la joven recorre. No resulta una secuencia importante en apariencia, pero sí su empleo y estructura y el desenlace puntual que termina con el abuso del doctor Frankenstein hacia la mujer cuando, solos en casa, entra en su habitación. Un final de secuencia en el que el compositor trabaja más el tema que hemos mencionado y, siempre con la dualidad comentada, bloquea lo que vemos y permite ir un poco más allá en la figura, presencia e historia del malvado doctor.


La parte final, con el despertar del ‘’monstruo’’ y el desenlace de todos los acontecimientos, se convierte en el apogeo narrativo de Bernard para otorgar una movilidad de sucesos, personajes y secuencias de altísimo nivel. El compositor nunca abandona el cariz directo (y hasta simple) de una partitura en la que ahora, enlazando unos segundos con otros, emplea sutilmente el tema principal entre una maraña estructural (que no, como acabamos de indicar, compositiva) que le permite identificar momentos y personajes una vez con una secuencia musical y, al instante, con otra. Sobresaliente broche que todavía guarda un paso más: la sección grave de las cuerdas surge por primera vez, poderosa y oscura, para acompañar las intenciones del nuevo ser creado. Llegamos a percibir, fervientemente para el estudioso, cómo los pasos del personaje, justo antes de entrar a la habitación de la que fue su esposa, son delicadamente dibujados por las notas de los instrumentos y de qué manera tan notable el compositor mantiene una pequeña estructura cual minimalismo artístico en plena acción y que aglutina la totalidad de elementos y recursos de una partitura en la que, si nos fijamos en la mayoría de las secuencias, la variación continua hacia semitonos más agudos es una de sus peculiaridades repetidas e identificativas. Composición, en definitiva, de una forma simple que agudiza su complejidad en la parte final, siempre habiendo mantenido una postura seria, firme, muy estudiada y con instantes de verdadero nivel cinematográfico. Imprescindible en las aportaciones del artista a las producciones de la Hammer.

Las 10 mejores películas protagonizadas por gais, lesbianas y transexuales.

"En sí, la homosexualidad está tan limitada como la heterosexualidad: lo ideal sería ser capaz de amar a una mujer o a un hombre, a cualquier ser humano, sin sentir miedo, inhibición u obligación".
(Simone de Beauvoir)


1. Mulholland Drive (Mulholland Dr., 2001), de David Lynch. Francia/Estados Unidos. 147 min.




2. El quimérico inquilino (Le locataire, 1976), de Roman Polanski. Francia. 126 min.




3. Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), de Rainer Werner Fassbinder. Alemania Occidental. 124 min.




4. Carol (ídem, 2015), de Todd Haynes. Reino Unido/Estados Unidos. 118 min.




5. Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971), de Luchino Visconti. Italia/Francia. 130 min.




6. Bara no sôretsu (1969), de Toshio Matsumoto. Japón. 107 min.




7. Happy Together (Chun gwong cha sit, 1997), de Wong Kar-wai. Hong Kong/Japón/Corea del Sur. 96 min.




8. Dioses y monstruos (Gods and Monsters, 1998), de Bill Condon. Estados Unidos/Reino Unido. 105 min.




9. Un año con trece lunas (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978), de Rainer Werner Fassbinder. Alemania Occidental. 124 min.




10. Desayuno en Plutón (Breakfast on Pluto, 2005), de Neil Jordan. Irlanda/Reino Unido. 128 min.


Café Society (ídem, 2016) de Woody Allen.

“La vida es una comedia escrita por un autor sádico”.

Años 30. Bobby Dorfman (Jesse Eisenberg) es un joven neoyorquino que se muda a Los Ángeles con la intención de que su tío Phil Stern (Steve Carell), un poderoso agente de Hollywood, le proporcione trabajo. Allí, conoce a Vonnie (Kirsten Stewart), la guapa secretaria de su tío, de la que no tardará en enamorarse perdidamente.


La cita de este año con Woody Allen la constituye Café Society, un divertido y, a ratos, delicioso ejercicio de melancolía cinéfila y vital, con el que el veterano autor de Manhattan (1979), tan ingenioso como de costumbre aunque quizá más liviano que en otras ocasiones, reflexiona en torno a temas como el paso del tiempo, la industria del Hollywood dorado o las inextricables intermitencias de ese sentimiento extraño y universal al que llamamos amor.


El propio Allen, que hace las veces de narrador omnisciente, guía al espectador a través de un relato caleidoscópico en el que, si bien el eje central es la historia de amor entre Bobby y Vonnie, también hay tiempo para detenerse con frecuencia en las vidas de los distintos miembros de la familia del protagonista, destacando la subtrama gansteril relativa al hermano mayor (Corey Stoll) o las hilarantes conversaciones de los dos progenitores (Ken Stott y Jeannie Berlin) en torno a la religión judía. El uso del flashback resulta muy recurrente a lo largo de los noventa y seis minutos de metraje, ya sea para aportar información sobre los diferentes personajes o simplemente para ilustrar situaciones previas que habían sido omitidas. Café Society, que supone un ejemplo de concisión narrativa, goza de un ritmo trepidante al que sólo se le puede reprochar cierto abuso en la utilización de la voz en off.


En el apartado visual, nos encontramos con una elegante puesta en escena erigida en determinadas ocasiones a partir de largos planos secuencia muy bien elaborados y ejecutados. La preciosa y crepuscular dirección de fotografía del mítico Vittorio Storaro (Apocalypse Now, Novecento, El último emperador…) hace el resto.

Quizá uno de los puntos más flojos de la película que nos ocupa, al menos en opinión de quien esto escribe, sea su reparto, donde todos cumplen pero en el que ni uno solo sobresale.

Conclusión: Woody Allen mantiene la forma a pesar de sus ochenta años. Su pasión por el cine continúa siendo admirable.


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