Cine y literatura: de la ópera a la pantalla. Principales adaptaciones de la novela de Gastón Leroux.



"El fantasma de la ópera existió. No fue, como se creyó durante mucho tiempo, una inspiración de artistas, una superstición de directores, la creación insulsa de los cerebros excitados de esas damiselas del cuerpo de baile, de sus madres, de las acomodadoras, de los empleados del guardarropa y de la portería.

Sí, existió en carne y hueso, aunque se diesen todas las apariencias de un verdadero fantasma, es decir, de una sombra".

(Texto perteneciente al prefacio de El fantasma de la ópera, novela de Gastón Leroux publicada en 1910).


El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, 1925), de Rupert Julian.



El fantasma de la ópera (Phantom of the Opera, 1943), de Arthur Lubin.



El Fantasma de la Ópera (The Phantom of the Opera, 1962), de Terence Fisher.



El fantasma del Paraíso (Phantom of the Paradise, 1974), de Brian De Palma.



El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, 1989), de Dwight H. Little.



El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, 1990), de Tony Richardson. Miniserie de TV.



El fantasma de la ópera (Il fantasma dell´opera, 1998), de Dario Argento.



El fantasma de la ópera de Andrew Lloyd Webber (The Phantom of the Opera, 2004), de Joel Schumacher. Musical.

Soundtracks: La princesa Mononoke (1997) de Joe Hisaishi.

Por Antonio Miranda.


La partitura del famoso compositor oriental para La princesa Mononoke contiene momentos de altísima calidad artística y narrativa. Poco más. Hay que estudiar en profundidad los matices de cualquier obra para música de cine en todas sus vertientes: la estrictamente musical y su asociación como elemento del resultado conjunto en la pantalla. ‘’Mononoke’’ cumple bastante bien, sobre todo en secuencias que en seguida veremos, la segunda opción; falla, como para ser tenida en cuenta dentro del elenco de ‘’las grandes’’, en la primera.

 Resulta, por otro lado, muy arriesgado tildar esta composición de simplemente cumplidora. El respeto y seguimiento que se ha ganado con los años, entre los seguidores, es notable. No creo que sea motivo de su calidad artística y sí, más bien, de su carácter comercial, melódico y de fácil escucha. Predominan los fragmentos orquestales y sinfónicos de estructuras sencillas, escasean los complejos (y exquisitos tanto técnica como estructuralmente) y sorprenden los del último instante de la historia, extrañamente modificado su sistema simple para adentrarse en otro con ligeros toques electrónicos que parten la unidad sinfónica de toda la composición. En mi opinión, buena creación para iniciarse en la música de cine y de poco cuerpo para aficionados exigentes. Vayamos, no obstante, al lado en el que la partitura se agarra fielmente a la imagen.


Impactantes son aquellos filmes cuyo inicio absorbe toda la atención del espectador. Atractivamente arrolladores pasan a resultar los que tienen al compositor como protagonista. Es el caso. El comienzo de la película no puede ser más poderoso y brillante. Tatarigami, Dios de la ira y el odio transformado, aparece en los alrededores del poblado. El tema que Hisaishi aplica al monstruo es espectacular. Precedido por una breve introducción en la que suena el tema principal de la película, en mi opinión sencillo pero efectista y segundo elemento musical más interesante de la partitura (tras el que ahora tratamos), la orquesta ejecuta violentamente (y con una exquisita narración de la llegada del bicho) el tema comentado y que va a ser, sin duda alguna, el clímax de la composición como pieza aislada e, igualmente, conjunta a la historia. Sin lugar a dudas, una parte a no olvidar. Este inicio está estructurado partiendo de la secuencia de la fiera, elemento simbólico clave de lo que empieza a suceder. Ha sido como degustar un suculento manjar (la secuencia de la bestia y su tema musical) y, seguidamente, condimentar el resto de la comida con pequeños matices, todos ellos descriptivos y soñadores, reflejo del viaje del príncipe y, más aún, adornos secundarios para no hacer sombra al espectacular tema y singular idea del Tatarigami y sus melodías.

La historia va tomando poco a poco, a medida que su parte central avanza, la forma de una fantástica metáfora dual a la que podríamos aplicar multitud de interpretaciones modernas. La más directa nos habla de la relación naturaleza-Hombre; la civilización frente a la tierra (incluso la sociedad y el individuo). Pronto nos percatamos de la función esencial y extraña de la música en el argumento. Hisaishi mantiene, en este tramo del metraje, una tarea meramente descriptiva y de apoyo, con la inclusión casi imperceptible del tema de la bestia durante un ‘’flash-back’’ (es decir, realmente no forma parte de los acontecimientos presentes). Atención: se asocia ahora la música delicada y hermosa a toda esta parte en la que aparecen humanos; la partitura violenta y activa acompaña a las bestias. Realmente el compositor y su director no ligan partitura e imagen tal como las presenciamos sino que efectúan una genial transposición de funciones y, cuando vemos humanos y escuchamos dulzura, estamos viendo civilización (algo negativo) y pensando en la inofensiva y pura función de la naturaleza (los animales); cuando vemos bestias y suena la orquesta furiosa y con ímpetu estamos viendo, ciertamente, naturaleza y pensando (mediante la música) la violencia que el ser humano genera para destruirla (ejemplo claro de secuencia magistral al respecto es cuando el jabalí jefe, herido, se dirige a la charca del Espíritu del Bosque. Suena el Hisaishi contundente y fuerte, pero no describe o narra el caminar de los animales. Lo hace con la amenaza de los humanos, que pronto aparecen en pantalla disfrazados de jabalí). Una acción artística de valor altísimo.


Los acontecimientos avanzan… tediosamente (he leído en varios sitios). Esto me cautiva y estudio todo con mayor interés. La princesa Mononoke (adoptada por una familia de lobos y que aparece por vez primera envuelta en un halo de dulzura musical) y el príncipe Ashitaka han llegado a unir su presencia en el metraje. La primera, inmersa en salvar el bosque (su mundo) y el segundo, que huyó de su tierra herido por el monstruo en busca de cura, obsesionado en mantener la paz. Ellos resultan ser el vínculo de lazo entre los dos mundos; naturaleza y humanos luchan pero ambos ya viven lo que ocurre, para bien o para mal, conociéndose. Es ahora cuando la partitura más idealista y hermosa de Hisaishi sí refleja lo que se ve. La unión de hombre y mujer supone dos sucesos que podríamos enmarcar en el ámbito de lo individual, que queda descrito por las notas lentas y suaves de la música, ahora sí señalando lo que se ve (repito). Se juntan los dos mundos (humanos y naturaleza) en uno solo y, al tiempo, evidenciando el hecho más potente que apaga cualquier fuego, el amor. Sólo al estar juntos en pantalla hombre y mujer es cuando la música los engrandece y nos dicta lo que vemos, no lo que pensamos (únicamente en estos momentos desaparece la genial transposición de funciones comentada). Podemos comprobarlo en la bellísima secuencia (dividida en dos partes, interrumpida por la aparición del Espíritu del Bosque) en la que el príncipe es rescatado por la princesa y, tumbado sobre la hierba al lado del agua, permanecen los dos juntos y solos mientras él se recupera. Tras la importancia vital de la escena inicial comentada, a mi entender nos encontramos ante el segundo gran momento de la historia. Bellísimo y profundo. La unión de ambos (reforzada por la música) en el amor; dos humanos que representan mundos distintos y opuestos que están en lucha y que, en sus figuras, unen casi sin entenderlo.

Los esfuerzos de príncipe y princesa llevan a la historia al desenlace. Acontecimientos que se entrelazan y terminan por llevar a los distintos grupos de personajes, cada uno empujado por su propio objetivo, hasta el lago donde habita el Espíritu del Bosque. La obra llega a su término. La partitura, ahora, adquiere la forma agresiva y violenta que sonaba cuando aparecían los animales, proyectando en verdad, como hemos dicho, la maldad de los humanos. En esta parte final ambos mundos se unen y luchan. La música  narra las inquietudes últimas, los sentimientos de unos y otros por lograr sus fines y el de los dos muchachos por salvarlo todo, suceso que les llevaría a su unión. El pulso narrativo que director (con la historia) y músico (con la partitura) mantienen con lo que vemos es de una altísima calidad. El dominio de multitud de circunstancias, narradas y descritas, indistintamente, es continuo y ahora la banda sonora, tras la unión de los mundos mediante las notas más feroces (la secuencia del jabalí jefe transformado en demonio es deliciosamente sádica) se mueve por todo tipo de intensidades, motivos y matices. El Universo interactúa todo en uno: la partitura funciona como un todo aplicado al conjunto. La transposición ha terminado.

Joe Hisaishi.

Llegamos al final; es aquí donde aparece la parte más extraña de la composición, esos toques electrónicos que tal vez describan en intención la descomposición del Espíritu del Bosque pero que, personalmente, estropean, difuminan y confunden la pretensión conjunta de la obra musical. El nacimiento del nuevo mundo, a partir del cual se fabricará otro, más unido, es dibujado mediante el piano en su primera aparición. Otro toque sorpresivo para el espectador ya que en ningún momento ha sido usado y que, finalmente, es disimulado por la magnífica orquesta (por fin, de nuevo) y su tierno final.

En conclusión, Joe Hisaishi crea para La princesa Mononoke una obra de gran nivel en su ámbito narrativo. La música flojea en cuanto a composición, siempre sencilla y descriptiva, lo que le hace perder la fuerza importante que adquiere escuchada en la pantalla, que es donde potencia su verdadera calidad. Podría haber sido un trabajo histórico para la maravilla de obra de arte que creó el director, Hayao Miyazaki. Se quedó a las puertas.



Jimmy´s Hall (ídem, 2014) de Ken Loach.

“Como fuerza social, un individuo con una idea vale por noventa y nueve con un solo interés”.
(John Stuart Mill)

Irlanda, 1932. James Gralton (Barry Ward) vuelve a su pueblo natal, en el condado de Leitrim, después de pasar unos años exiliado en Estados Unidos por motivos políticos. Sus viejos amigos lo animan para que reabra su salón de baile, lo que le acarreará nuevos problemas.


Gustará más o menos, pero lo que no se le puede discutir al veterano realizador británico Ken Loach es la coherencia de su filmografía. En Jimmy´s Hall, película basada en la figura histórica de James Gralton, primer deportado político de la República de Irlanda, el autor de Tierra y libertad (Land and Freedom, 1995) regresa a una temática, la lucha de clases; un paisaje, el irlandés; y unos personajes, jornaleros activistas, propietarios intransigentes y sacerdotes reaccionarios; bastante comunes dentro de su ya extensa obra. Como resultado obtiene un filme quizá menor, de escasa relevancia, aunque muy bien hecho.


Partiendo de un planteamiento ciertamente maniqueo,  cosa típica en Loach, Jimmy´s Hall centra su atención en el conflicto ideológico que surge en una pequeña comunidad irlandesa a consecuencia de la reapertura de una suerte de salón cultural en el que, además de celebrarse bailes nocturnos, se imparten clases de canto, literatura, boxeo o música. Salvo excepciones, los asistentes suelen ser miembros de las capas sociales menos favorecidas, trabajadores en su mayoría, lo que enfurece a los estamentos más conservadores de la población, encabezados por el padre Sheridan (Jim Norton), quien, desde su púlpito, censura las actividades que tienen lugar en el salón, incitando a sus feligreses a que actúen contra el “comunista Gralton” y los suyos. Loach opta por una puesta en escena sobria, destacando el equilibrio existente entre las escenas de interiores y las de exteriores. El paisaje irlandés aparece bellamente captado por la bonita fotografía de Robbie Ryan.


Bien escrita (el guión es de Paul Laverty, colaborador habitual del director) bien rodada, bien contada, bien interpretada y, pese a todo, rutinaria, carente de pasión, intrascendente.


2x1: Lucy (2014), de Luc Besson, y Filth, el sucio (2013), de Jon S. Baird.

LUCY (ídem, 2014), de Luc Besson.


Según cuenta una leyenda urbana (al parecer es falso), los seres humanos utilizamos sólo un diez por ciento de nuestro cerebro. ¿Qué pasaría si alguien fuese capaz de aprovechar el cien por cien de su capacidad cerebral? Bajo esta curiosa premisa, propia de la ciencia-ficción, se desarrolla Lucy, el penúltimo bodrio del realizador francés Luc Besson. Scarlett Johansson (lo mejor de la cinta) interpreta aquí a Lucy, una joven que adquiere algo así como “superpoderes” a consecuencia de la ingestión accidental de una gran cantidad de una nueva droga. El filme no arranca mal, destacando la conferencia del profesor Norman (Morgan Freeman) sobre la evolución del cerebro humano a partir del hallazgo del esqueleto fosilizado de Lucy (de ahí el título), un Australopithecus afarensis descubierto en 1974 por el paleoantropólogo estadounidense Donald Johanson. Durante los primeros minutos, los únicos medianamente interesantes en mi opinión, Besson alterna la acción real con imágenes de la naturaleza y el reino animal que sirven como metáfora aclaratoria de lo que estamos viendo. Conforme la protagonista alcanza porcentajes cada vez mayores de capacidad cerebral, adquiriendo así impresionantes cualidades físicas y mentales, la trama va descendiendo hacia porcentajes cada vez menores de interés, hasta desembocar en un último tercio de metraje demencial y absurdo. Menos mal que sólo dura hora y media.





FILTH, EL SUCIO (Filth, 2013), de Jon S. Baird.


Siguiendo con el espíritu macarra y la esquizofrenia visual de títulos como Trainspotting (ídem, 1996), de Danny Boyle, o Miedo y asco en Las Vegas (Fear and Loathing in Las Vegas, 1998), de Terry Gilliam, Filth, el sucio narra las aventuras y desventuras del detective de policía Bruce Robertson (James McAvoy), un agente corrupto, maleducado, alcohólico y drogadicto que sería capaz de cualquier cosa con tal de obtener el ascenso que le permita volver con su mujer (Shauna Macdonald). El asesinato de un joven en las calles de Edimburgo, supone la oportunidad que estaba esperando para conseguirlo. La interpretación de un espléndido James McAvoy, es el elemento más destacado de este irregular filme de narrativa atropellada, estética sucia y excesos paranoicos de su personaje principal. Lo peor: las aberrantes escenas oníricas en las que aparece el psiquiatra de Bruce (Jim Broadbent), y el sorpresivo toque final de “travestismo polanskiano”. En definitiva, un auténtico despelote para pasar el rato.


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