Soundtracks: Sentido y sensibilidad (1995) de Patrick Doyle.

Por Antonio Miranda.


Drama de época y partitura del mismo calibre para decorar todo tipo de ambientes y detalles de la Inglaterra del siglo XIX. La música de Patrick Doyle se centra absolutamente en el ámbito de la imagen y apenas nada en el del argumento. El inicio del filme así nos lo indica: títulos iniciales y primeras y breves secuencias marcadas por el tema principal del compositor. Posteriormente, varios minutos sin aparecer para ya, centrada algo la historia, iniciar sus cuadros delicados y de gran calidad en los que, evidentemente, sí podremos encontrar lazos importantes con la historia en sí.

La primera media hora de metraje nos va presentando ideas y todas ellas muy sugerentes. Nos percatamos que la música juega la única función, en pantalla, de aparecer para describir paseos entre parajes preciosos y apoyo a secuencias, pero va mucho más allá. No va a narrar, ni dirá lo que ocurre o fuera a acontecer. Se adentra en el ‘’más allá’’ de la película, en el fondo de la historia (que ya cuenta con su excelente tratamiento de personajes y momentos para avanzar y desarrollar argumento). La estructura de la partitura es lineal, siempre, nunca presentará cambio de intensidad. Curioso. Esto, aparte de su exquisita y elegante función descriptiva, nos lleva a pensar en la composición como un elemento crucial; pero, ¿en qué sentido? Cuatro son las mujeres, personajes principales de la obra, en las que tenemos que fijar el contenido del artista: la madre y Elinor (hermana mayor), que reflejan la quietud, la sensatez, elegancia y tristeza; Marianne y Margaret (la niña), ambas mucho más enérgicas, vitales y pasionales. La partitura representa el término medio del comportamiento de las cuatro, resumido en dos personalidades, la tranquila y triste y la impetuosa y enérgica. La música nunca llega a tocar ninguna de las dos lindes, de forma inteligente, y se decanta por el término medio de ambos comportamientos condensándolos en el carácter melancólico que todas tienen. Interesantísimo.


Apunto de culminar la primera mitad de la historia, vemos una secuencia delicadamente hermosa y un ejemplo del papel de la música como punto de unión de todos los comportamientos y sentimientos de los personajes, ahora ya incluso alcanzando a los varones que cortejan a las damas. La escena se inicia con Elinor sentada en su cama, recordando el amor pasado y lejano de Edward y rápidamente se suceden planos varios que atan rostros, pareceres, sentimientos e historias distintas, pero todas ellas con ese tono de melancolía y nunca pasión. Como hemos dicho, la partitura no se decanta por ninguna de las dos tendencias extremas que representan las mujeres.

La trama avanza en sentido uniforme. El compositor escocés va desarrollando su trabajo, como hemos comentado, en esa misma orientación y con una calidad de composición clásica brillante. Nos encontramos a mitad de la década de los noventa y la música de cine alcanza niveles altísimos. Son los años del mejor Doyle, enseñándonos en la mayor parte de sus creaciones ese jugo romántico y clasicista que siempre ha tenido. La partitura para Sentido y sensibilidad podría ser, sin problema, el ejemplo a seguir de esta tendencia tan bien ejecutada y que, por desgracia, el paso del tiempo y las nuevas tecnologías han hecho que se perdiera en la siempre exquisita batuta de un grande de la música para la gran pantalla.


Llegamos a otra secuencia importante. La alocada y enamoradiza Marianne descubre el engaño de Willoughby durante la celebración de un baile multitudinario. Las piezas musicales que suenan son de Doyle, detalle a aplaudir por parte del director Ang Lee quien, siguiendo la fácil y cómoda tendencia de los directores de cine, podría haber aplicado a este momento una música ya conocida y no de partirura original. Pero no, la secuencia transcurre abrazada de forma elitista, elegante y única por dos danzas del artista mientras el drama personal sucede. ¿Por qué no refleja la música el desazón de la joven? ¿A qué fin mantiene ese tono frío de las danzas clásicas? Muy sencillo: si fijamos la atención en la escena, la actitud de la joven no sorprende; lo hace, sin duda, la frialdad de él, de Willoughby, al verla, manteniéndose distante, seco y ostentoso (precisamente…¡como la música!). La partitura no apoya la imagen, no suena para los bailarines incluso (aunque resulte incomprensible este comentario): el compositor está describiendo la forma de actuar de él. Atendamos a lo siguiente: si las notas fueran tensas, tristes, inquietas (como podría ocurrir en una forma de composición lógica), el artista daría a conocer el sentir de la mujer. Lo verdaderamente sorprendente es la postura del hombre, con lo que director y compositor prefieren mostrar su distancia y frialdad. Una curiosa postura dentro de la música para el séptimo arte y aplicada a una escena arriesgada que ejecutan, ambos, con maestría indudable. A mi entender, imprescindible trabajo de secuencia para cualquier persona ávida de conocimientos musicales y artísticos relacionados con el cine.

Patrick Doyle.

Nos adentramos de lleno en la segunda parte; importante la marcha de la joven Marianne, ella sola, en su paseo bajo la lluvia. Rápidamente captamos el cambio de la historia y, si bien la fotografía y los propios actores lo muestran, es la partitura la que gira bruscamente para reflejo directo de la nueva intención: Doyle comienza la secuencia adentrándose en los diálogos iniciales, cosa que antes nunca hizo (si nos damos cuenta, en infinidad de ocasiones es él quien presenta los episodios en su inicio y poco tarda en dejar de sonar para dar paso a los nutridos diálogos). Además, la estructura de la pieza varía y se hace notablemente obscura y amenazante, siempre guardando la unidad con el clasicismo y elegancia imperantes pero, de forma estudiada y voluntaria, narrando por primera vez un episodio de la trama. Se cambian ritmos e intenciones. El contraste es evidente. Afianzado por la partitura, la dulce y cuidada historia inicia el cambio, próximo el desenlace.

La poesía recitada por Marianne bajo la lluvia, previo romanticismo a su enfermedad (y que va a suponer el pico máximo y breve del cambio mencionado), es apoyada por el compositor con una dulzura exquisita. Ocasión propicia al exceso musical. Cualquier tipología de dupla director-compositor habría optado por tal camino y así conseguir en el espectador una emoción sin igual. No es así; el instante es tremendamente cuidado por ambos y la partitura, como ya hemos indicado antes, nunca se excede. La belleza con la que Doyle compone y la imagen devastadora de la joven son la encarnación del romanticismo filosófico absoluto (curiosamente viniendo de unos comportamientos bastante remilgados, permítaseme la expresión, de todos los personajes del filme). A mi juicio, tanto musical como fílmicamente hablando, el momento con más trascendencia intelectual.


El desenlace final es de un dominio total del compositor sobre la historia. Su labor, cautelosa y educada, como resulta todo en Sentido y sensibilidad, cambia. Es el momento de, como he dicho, modificar la orientación y dar un último golpe a esta gran obra de Ang Lee: el sentido musical termina; comienza la sensibilidad. Una escena arrolladora de Elinor al conocer los sentimientos de Edward para con ella lanza un final que, desde nuestro ámbito musical, no presenta carencia alguna. Es más…: insuperable.

Concluyendo, nos encontramos ante uno de los compositores más clásicos y exquisitos del panorama actual y una pieza que roza los límites de la obra de arte. Una partitura para orquesta con momentos de gran estudio y otros de emociones (los finales) bellísimos. Un ejemplo de cómo componer para cine.


La isla mínima (2014) de Alberto Rodríguez.

“Es extraña la ligereza con que los malvados creen que todo les saldrá bien”.
(Victor Hugo)

Septiembre de 1980. Dos policías, Juan (Javier Gutiérrez) y Pedro (Raúl Arévalo), de diferente orientación ideológica, llegan a un remoto pueblo andaluz, ubicado junto a las marismas del Guadalquivir, para investigar la desaparición de dos hermanas adolescentes.


Sólido thriller patrio que, bajo la aparente envoltura de un relato criminal convencional, ahonda de manera muy sutil en las desigualdades sociales y las confrontaciones ideológicas de los primeros años de democracia en España. Uno de sus dos intérpretes principales, un sorprendentemente convincente Javier Gutiérrez, recibió la Concha de Plata al Mejor actor durante el Festival Internacional de Cine de San Sebastián de 2014, certamen en el que el filme que nos ocupa también se alzó con el Premio del Jurado a la Mejor fotografía.


La película posee una atmósfera sórdida y sofocante, al estilo Zodiac (ídem, 2007), de David Fincher, o Prisioneros (Prisoners, 2013), de Denis Villeneuve, gracias a la gran dirección de fotografía de Álex Catalán. El realizador sevillano Alberto Rodríguez (Grupo 7), imprime nervio a una narración que nunca se precipita, suministrando adecuadamente los momentos de tensión (con un último tercio de metraje magnífico), y tomándose el tiempo necesario para una buena descripción de personajes y ambientes. Lo único que se le puede achacar a su trabajo, es el uso reiterativo y, a mi juicio, innecesario de planos cenitales (en su mayoría fotografías aéreas retocadas digitalmente) con los que se pretende mostrar la singularidad paisajística de las marismas del Guadalquivir. No obstante, más allá de esa conseguida plasmación atmosférica y de su efectividad narrativa, lo que hace verdaderamente interesante a La isla mínima es el dibujo de sus dos personajes principales: los policías Juan y Pedro. Cada uno tiene su ideología política, en representación de las tradicionales dos Españas (la de derechas y la de izquierdas), pero las diferencias iniciales entre ambos terminan por difuminarse en el transcurso de la investigación. No olvidemos que la acción se desarrolla durante unos días de septiembre de 1980, tan sólo dos años después de la aprobación de la Constitución de 1978, un período convulso en lo social, lo económico y lo político (como el de ahora), en donde las bases del Estado democrático y de derecho aún no se habían consolidado (pocos meses después, en febrero de 1981, se produciría el fallido intento de golpe de Estado encabezado por el teniente coronel de la Guardia Civil Antonio Tejero).


Ejercicio cinematográfico estimulante, en definitiva, con el que se demuestra que, también en nuestro país, y siguiendo al sabio refranero popular, “las cosas bien hechas, bien parecen”.


Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) de Vittorio De Sica.

“Jamás desesperes, aun estando en las más sombrías aflicciones, pues de las nubes negras cae agua limpia y fecundante”.
(Miguel de Unamuno)

Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani), casado y padre de dos hijos, es un desempleado de la Roma de posguerra al que le ofrecen un empleo para fijar carteles. Sin embargo, para ejercerlo necesita una bicicleta, y él empeñó la suya por necesidad tiempo atrás.


Ladri di biciclette constituye, al menos en mi opinión, un buen ejemplo de película que debe su prestigio más a su carácter de obra fundacional que a sus virtudes estrictamente cinematográficas. Sin duda se trata de un trabajo entrañable, emotivo, desgarrador en ocasiones y muy representativo dentro del movimiento neorrealista italiano (André Bazin la consideraba “cine en estado puro” por ser una historia sencilla, con personajes sencillos, rodada en localizaciones reales y con actores no profesionales), aunque su condición de clásico no debe impedirnos advertir también sus limitaciones y carencias.  


La obra se abre con una multitud que se dirige agolpada a la oficina de desempleo del barrio. El funcionario de turno, papel en mano, se dispone a citar los nombres de aquellos afortunados que han sido seleccionados para desempeñar un trabajo. Antonio Ricci, nuestro protagonista, es uno de ellos. La oferta consiste en fijar carteles de películas por las calles de Roma. El único requisito imprescindible es estar en disposición de una bicicleta. Antonio duda. Necesita el empleo como nadie, pero sabe que empeñó su bicicleta hace un tiempo para poder dar de comer a su familia. Tras vacilar unos instantes, acepta; no le queda otra. Ahora toca recuperar la bicicleta. Su mujer, María (Lianella Carell), decide empeñar las sábanas de la cama para rescatar al viejo vehículo de dos ruedas que acumula polvo en un Monte di Pietá (uno de tantos en la Italia de la época). Una vez recuperado, Antonio, con la misma ilusión de un niño que estrena zapatos (él estrena uniforme), comienza a trabajar. Para su desgracia, y la de los suyos, mientras fija en un muro el cartel de Ryta Hayworth Gilda, un malandrín le roba la bicicleta y echa a correr sin que le pueda dar alcance. El resto del filme, algo plano en su desarrollo, narra la desesperada odisea de Antonio y de su hijo Bruno (Enzo Staiola) para encontrar la bicicleta pateándose las calles de Roma. Lo mejor de Ladrón de bicicletas es precisamente la descripción que hace de esa relación entre padre e hijo. Llena de gestos de complicidad, emoción, humor y no exenta de algún que otro enfrentamiento.


De Sica, en otro de los grandes aciertos de la cinta, y apoyado en la sobria y cuasi documental fotografía en blanco y negro de Carlo Montuori, utiliza a la perfección los escenarios reales de las deprimidas calles de la Roma de posguerra, otorgando a su película una autenticidad que debió sobrecoger bastante a los espectadores de su tiempo. Hoy en día ya no impresiona tal aspereza visual, ni su realista retrato de la pobreza extrema, pero sigue destacando como un ejercicio de veracidad cinematográfica de primera línea.


Whiplash (ídem, 2014) de Damien Chazelle.

“Da igual. Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor”.
(Samuel Beckett)

Andrew Neyman (Miles Teller) es un joven y ambicioso baterista de jazz que se esfuerza por mejorar cada día. Tras verlo durante un ensayo, Terence Fletcher (J.K. Simmons), el profesor más déspota del prestigioso conservatorio Shaffer, decide enrolarlo en su banda.


Intenso drama sobre la enfermiza obsesión de un joven dispuesto a derramar sangre, sudor y lágrimas (literalmente) con tal de convertirse en una leyenda del jazz a la altura de un Buddy Rich o un Charlie Parker. El título de la película (latigazo en español) alude al nombre de una composición del famoso saxofonista estadounidense Hank Levy, la cual escuchamos a modo de leitmotiv en varios momentos del metraje. El joven realizador Damien Chazelle, amante del jazz, consiguió financiación para el proyecto a partir del exitoso estreno en el Festival de Sundance de 2013, de un cortometraje suyo en el que se reproducía un extracto del guión original del filme que nos ocupa.


Grosso modo, Whiplash es la historia de dos locos unidos por una misma y única pasión: la música; y más concretamente el jazz. Por un lado tenemos a Andrew, quien, a falta de una madre, que lo abandonó cuando era un bebé, ha crecido junto con su padre y con un par de baquetas en las manos. Posee talento, perseverancia y espíritu de sacrificio. Aparta de su camino todo aquello que le pueda suponer una distracción de su objetivo. Que alcance el éxito es sólo una cuestión de tiempo. Por el otro tenemos al profesor Fletcher, un psicópata hijo de puta cuyo principal método de enseñanza no es otro que el de infundir temor a sus alumnos. No duda en humillarlos y maltratarlos si a cambio obtiene lo mejor de ellos. Su vehemencia recuerda en ocasiones a la del sargento Hartman de La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987), de Stanley Kubrick. Ambos personajes están magníficamente interpretados, en especial el segundo, un J.K. Simmons para el recuerdo; si bien es cierto que el dibujo de su personaje resulta algo exagerado.


Pero lo mejor de Whiplash, al menos desde mi punto de vista, es su tensión narrativa (máxima en ese “duelo” final sobre el escenario entre profesor y alumno). Chazelle ha sabido dotar a su película de trepidante pulso, gracias, en parte, al brillante montaje de Tom Cross.

Un buen guión, pese a no ser demasiado original, una buena realización y unos buenos personajes. Tan fácil (y difícil) como eso. Muy superior a la media.


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