Soundtracks: La pasión de Cristo (2004) de John Debney.

Por Antonio Miranda.


Una ligera y poco afortunada introducción a la historia, basada en una mezcla de sensaciones y secuencias y con toques, por momentos, terroríficos (que sólo comprenderemos en el conjunto final)  nos presenta al más puro Debney, elegante, sutil, siempre en su sitio y que adelanta la atmósfera equilibrada y uniforme que nos va a ofrecer en ‘’La Pasión de Cristo’’, orientación de la partitura, cuanto menos, arriesgada (no olvidemos la vertiente sangrienta y de violencia que contiene la cinta).

El primer tercio del filme, musicalmente hablando, nos otorga descripciones en absolutamente todas las secuencias de la obra en las que toma partido el artista. Debney apoya y nunca narra, en ningún momento se dedica a contarnos lo que vemos, lo que ocurre, incluso las desgracias y golpes que Jesús va padeciendo. Su tono tranquilo, un exquisito uso de la instrumentación étnica y únicamente el registro melódico, haciendo referencia al tema principal compuesto para el filme, que surge poderoso pero también contenido al iniciarse el juicio, hacen de la evolución de la partitura la idea total de Cristo. Compositor y director optan por describir, mediante las notas estudiadas, el sentir y el obrar del Hijo del Hombre durante su calvario: pacífico, imperturbable, sereno (tal como suena la música).


Hoy día nos damos cuenta cómo la elección del músico estadounidense para la cinta de Gibson fue un acierto absoluto. Quién sabe qué habría hecho el a veces repetido y otras genial James Horner, muy nombrado para este trabajo en su día y colaborador del director en varios de sus anteriores y exitosos proyectos, mas la partitura prudente y estable que compuso el primero ha resultado ser el alma de un Jesús de Nazaret inmerso en el sufrimiento y paciente en el sentimiento. Una auténtica delicia de la prudencia e inteligencia musical. Así lo comprobamos terminado el segundo tercio tras haber presenciado los inicios del escarnio; una segunda parte de las tres en la que los flash back son numerosos, incrustados entre la masacre de sangre y precedidos, en su inicio, por el segundo instante melódico del filme, tras arrancar la carne del costado de Jesús durante la flagelación. Poco a poco vamos siendo conscientes de la verdadera naturaleza de las notas; realmente, la conexión directa entre la moderación de Cristo y el cuerpo de la partitura nos lleva, sin lugar a dudas, hasta la figura de Dios. Debney, pacientemente y con mesura, nos va a perfilar durante toda la obra la noción absoluta de la Divinidad: su música, tersa y meditada, nada tiene que ver, en último extremo, con lo que estamos presenciando. Y lo que vemos nada tiene de inserción con la realidad: todo es una excusa sincera para llevarnos a la presencia de la Idea; en este caso, directamente plasmada en Jesucristo, a la idea de Dios.


Último tercio: desenlace y culminación de la partitura. Momento enlazado por el inicio del camino a la Cruz y de gran importancia en toda la obra: el compositor, por vez primera, da un giro ligero a sus intenciones y sella el momento que compone, la orquesta nos cuenta el comienzo del calvario llevando las maderas y sencillamente olvidamos todo misticismo anterior. La intención no es gratuita, está por llegar el instante más hermoso de todo el filme y uno de los más arrebatadores compuestos en los últimos años: tercera aparición melódica y María postrada ante su Hijo, que ha caído de pronto al suelo. El contraste que consigue el artista introduciendo un fragmento tan bello justo cuando la música había cambiado de registro es de una gran habilidad y trabajo. Silencio absoluto después.

 La subida hasta el Gólgota aglutina la evolución final y maestra de toda la partitura. El instante comentado, el giro de orientación narrativa que ofrece Debney en numerosos momentos y el desarrollo de la concepción melódica de inicio a fin son las tres funciones más destacables. La cuarta aparición del tema melódico brota cuando Jesús se aproxima, ya en la cima de la colina, hasta la cruz, que descansa en el suelo. El desenlace, progresivo, nos acercará hasta una apoteosis en este sentido, reflejando la unión de Padre e Hijo y olvidando el equilibrio de todas las notas hasta ahora reflejo del sufrimiento. Debney ha ido presentándonos la Divinidad, la Gloria final mediante las cuatro apariciones melódicas comentadas. La siguiente no tarda, es el éxtasis comentado y Cristo es clavado sádicamente en la cruz. Partitura e historia continúan pero, a juicio de quien esto escribe, el tema compuesto para este acontecimiento supone el final de la obra, una conclusión de un nivel artístico tan alto que nada de lo que después se escuche tiene la importancia, poder o absolutismo que encontramos en la composición para este momento. Una auténtica obra de arte. Jesús (sin hacerlo aún) ha muerto; la historia ha llegado a su cumbre final. Aquí tenemos cómo una composición para cine es capaz de abordarlo todo y ella misma sentenciar la historia. Debney ha llegado, comenzando por los fragmentos controlados y estudiados, a la belleza máxima final que, inteligentemente, nos fue ofreciendo poquito a poco durante la obra.


Concluyendo, nos encontramos ante una partitura de altísimo nivel y trabajo por parte de compositor y director. Su estructura, muy lejana a lo que vemos al inicio y aproximándose a tal sentido al final, cuando más énfasis dará a la parte melódica, es de gran valor artístico. Sin duda, imprescindible.


Bajo el peso de la ley (Down by Law, 1986) de Jim Jarmusch.

“Me celebro y me canto a mí mismo.
Y lo que yo asuma tú también habrás de asumir,
pues cada átomo mío es también tuyo.
Vago al azar e invito a vagar a mi alma”.
(Walt Whitman)

Jack (John Lurie), un proxeneta, y Zack (Tom Waits), un disc-jockey de radio, son encarcelados por dos delitos que no han cometido. Ambos compartirán celda con Roberto (Roberto Benigni), un simpático inmigrante italiano que apenas sabe hablar inglés.


El cine de Jim Jarmusch resulta inequiparable debido a la originalidad y la desvergüenza con las que aborda los distintos géneros o subgéneros, saltándose casi siempre los convencionalismos imperantes, y reescribiendo a su modo cada uno de ellos.  Down by Law, definida por el realizador como una “neo-beat-noir-comedy”, es una deliciosa tragicomedia carcelaria en blanco y negro (extraordinaria fotografía de Robby Müller, por entonces colaborador habitual de Wim Wenders) que funciona como fábula sobre la libertad, el compañerismo, la marginalidad o la pérdida del sueño americano.


La película se estructura en tres partes bien diferenciadas: presentación de los personajes y sus conflictos en la ciudad de Nueva Orleans (aquí la presencia de Benigni se reduce a una breve aparición); estancia en prisión; y huida a través de los pantanos de Luisiana. A diferencia de cualquier otro filme carcelario con evasión de sus protagonistas de por medio, donde la planificación y preparación de la fuga suele ocupar un lugar preponderante dentro del relato, en Down by Law el autor de Dead Man prácticamente omite esa cuestión. Es cierto que vemos a Zack, Jack y Roberto huir del presidio, pero en realidad no sabemos cómo lo han hecho. La trama, en su conjunto, es bastante minimalista, lo que favorece su sentido fabulístico. A Jarmusch sólo parece interesarle la relación que se establece entre unos personajes condenados a entenderse, y la interacción de estos con el espacio que habitan, ya sea la habitación de un apartamento urbano, la mugrienta celda de la prisión o el espacio “abierto” de los pantanos de Luisiana.


A nivel estético y formal, apartado en el que la presente obra ocupa un lugar muy destacado en la filmografía del director estadounidense, sobresalen la cuidada composición de los encuadres, el uso de planos fijos de larga duración, los travellings laterales (magnífico arranque mientras de fondo suena Jockey Full of Bourbon de Tom Waits) y una puesta en escena de espacios reducidos.

John Lurie y Tom Waits (músicos los dos), además de aportar la banda sonora y las canciones de la película respectivamente, cumplen con sus interpretaciones, aunque en este sentido el mejor trabajo es el que realiza un entrañable, divertidísimo Roberto Benigni.


Pasolini (ídem, 2014) de Abel Ferrara.

“La vida es un montón de insignificantes e irónicas ruinas”.
(Pier Paolo Pasolini)

Se narra el último día en la vida del escritor, poeta y director de cine italiano Pier Paolo Pasolini (Willem Dafoe) antes de ser asesinado en la madrugada del 2 de noviembre de 1975.


Interesante, aunque insuficiente acercamiento/homenaje a la controvertida figura de Pier Paolo Pasolini a través de la descripción de sus últimas horas de vida en Roma, y de la plasmación en imágenes de algunos de sus escritos y de la que debía haber sido su siguiente película (Porno-Teo-Kolossal) tras la filmación de Saló o los 120 días de Sodoma (con imágenes de ésta proyectadas sobre una pantalla arranca el filme). Lo mejor de la cinta que nos ocupa es, sin duda, la magnética presencia de Willem Dafoe, quien, ataviado con gafas oscuras y ropa al estilo de los setenta, y a pesar de hablar en inglés americano, ha sabido resucitar en tono elegíaco al fantasma del autor de Accattone.


Abel Ferrara, con guión de Maurizio Braucci, crea desde el respeto y la más profunda admiración, el retrato de un hombre insatisfecho, provocador y sumamente crítico con la sociedad de su tiempo (conocidos son sus feroces ataques al poder, al consumismo y al nuevo fascismo). La película funciona mientras Dafoe está presente. Es decir, cuando se describe el último día de vida del cineasta, al que vemos leer por la mañana sobre la convulsa situación social que vive Roma en el Corriere della Sera, sentarse a escribir a máquina, comer junto a su amada madre y unos amigos a mediodía, jugar al fútbol con los chicos del barrio, conceder su última y premonitoria entrevista a Furio Colombo de La Stampa durante la tarde (“Estamos todos en peligro”, le dice al periodista), o salir a cenar por la noche antes de que la búsqueda de sexo con un joven lo conduzca a la perdición en una solitaria playa de Ostia. Sin embargo, tropieza cuando Ferrara intenta emular a Pasolini con la recreación de fragmentos del último guión escrito por el artista italiano (como decíamos, Porno-Teo-Kolossal, la historia de un hombre de mediana edad que, junto con su nuncio o ángel de la guarda, sigue al cometa que anuncia la llegada de un nuevo mesías). Y es que el universo pasoliniano, guste más o menos, es tan personal, pintoresco e intransferible, que resulta ridículo en manos de cualquier otro realizador.


Con respecto al brutal asesinato de Pasolini, del que probablemente nunca sepamos toda la verdad, Ferrara no opta, al menos de una forma abierta, por la teoría conspirativa del crimen político, sino que lo muestra como el crudo resultado de una sociedad que se regodea en la violencia.

En definitiva, con Pasolini uno tiene la sensación de que el autor de Teniente corrupto se queda a medio camino en casi todo. Una pequeña decepción.


Calvary (ídem, 2014) de John Michael McDonagh.

“No desesperes, uno de los ladrones se salvó. No te confíes, uno de los ladrones fue condenado”.
(San Agustín)

El padre James Lavelle (Brendan Gleeson), párroco de la iglesia de un pequeño pueblo irlandés, es amenazado de muerte durante una confesión por uno de sus feligreses.


Si en Yo confieso (I Confess, 1953), infravalorado clásico de Alfred Hitchcock, el sacerdote interpretado por Montgomery Clift escuchaba de boca del asesino la revelación de un crimen que más tarde terminaría por implicarlo, debatiéndose entonces entre su inocencia y el secreto de confesión, en Calvary, segunda película del realizador y guionista británico John Michael McDonagh, el padre James, al que encarna un enorme, colosal Brendan Gleeson, recibe una amenaza directa de muerte por parte de uno de sus parroquianos que previamente le ha confesado haber sufrido abusos sexuales en manos de otro eclesiástico durante el pasado (se estima que en el seno de la Iglesia católica irlandesa se abusó de unos treinta y cinco mil niños entre los años cincuenta y los años ochenta). Con esta inquietante escena, limitada en su plasmación a un primer plano del protagonista, arranca el magnífico filme que nos ocupa.


Emulando a Gabriel García Márquez, podríamos definir a Calvary como la crónica de una muerte anunciada. El relato se estructura a lo largo de ocho días, de domingo a domingo. Una semana entera para que el padre James ponga en orden su propia vida (recibe la visita de su hija Fiona, a la que no ve desde hace algún tiempo y que ha intentado suicidarse) y la de la comunidad en la que ejerce su ministerio, antes de toparse en la playa con el frío rostro de la muerte, como el Antonius Block de El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957), aunque su personaje recuerde más al del sheriff Will Kane de Solo ante el peligro (High Noon, 1952). Durante esos días asistiremos al calvario de un hombre bueno, íntegro, en el seno de una colectividad mediocre y frustrada. James deberá soportar el descreimiento y la ironía de sus feligreses, de variopintas edades y condición social, bajo cuyas acciones (criminales en determinados casos) subyace el peor de los vacíos existenciales. La figura del sacerdote ya no es lo que era. Los tiempos han cambiado, y su presencia, antaño innegociable, es vista ahora como el arcaico y molesto rescoldo de una antigua moral. McDonagh ha reconocido inspirarse para su película en el llamado modelo psiquiátrico de Kübler-Ross, también conocido como modelo de las cinco etapas del duelo (negación, ira, negociación, depresión y aceptación), normalmente aplicado a aquellas personas a las que se les diagnostica una enfermedad terminal, o que, como en este caso, deben enfrentarse a una situación traumática.


El director, que en su narración no prescinde de un cínico y oscuro sentido del humor, opta por una puesta en escena sobria (especialmente austero resulta el cuarto donde descansa el protagonista), que contrasta con la primigenia belleza del paisaje costero irlandés en las secuencias de exteriores.

Calvary contiene diálogos brillantes, incómodas reflexiones, un gran personaje central y un buen grupo de pintorescos secundarios. De lo mejorcito que veremos en nuestros cines a lo largo de este 2015.


Las diez mejores películas de la Hammer.

"Si me pidiera que definiera en pocas palabras el término arte, lo llamaría la reproducción de lo que los sentidos perciben en la naturaleza a través del velo del alma".
(Edgar Allan Poe)

1. El cerebro de Frankenstein (Frankenstein Must Be Destroyed, 1969), de Terence Fisher.



2. Dr. Jekyll y su hermana Hyde (Dr. Jekyll and Sister Hyde, 1971), de Roy Ward Baker.



3. La leyenda de Vandorf (The Gorgon, 1964), de Terence Fisher.



4. Las novias de Drácula (The Brides of Dracula, 1960), de Terence Fisher.



5. Drácula (Dracula, 1958), de Terence Fisher.



6. El sabor del miedo (Taste of Fear, 1961), de Seth Holt.



7. Frankenstein creó a la mujer (Frankenstein Created Woman, 1967), de Terence Fisher.



8. La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein, 1957), de Terence Fisher.



9. Drácula vuelve de la tumba (Dracula Has Risen from the Grave, 1968), de Freddie Francis.



10. La maldición del hombre lobo (The Curse of the Werewolf, 1961), de Terence Fisher.

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