Luces al atardecer (Laitakaupungin valot, 2006) de Aki Kaurismäki.

“Nuestro gran tormento en la vida proviene de que estamos solos y todos nuestros actos y esfuerzos tienden a huir de esa soledad”.

(Guy de Maupassant)

Helsinki. Koistinen (Janne Hyytiäinen) es un solitario guardia de seguridad nocturno que cree encontrar el amor en Mirja (Maria Järvenhelmi), una mujer a la que conoce en una cafetería.

El gran realizador finlandés Aki Kaurismäki (Orimattila, 1957), uno de los pocos cineastas actuales que han conseguido crear un universo fílmico propio, cierra su llamada “trilogía de los perdedores”, de la que también forman parte Nubes pasajeras (Kauas pilvet karkaavat, 1996) y Un hombre sin pasado (Mies vailla menneisyyttä, 2002), con Luces al atardecer, pequeña gema cinematográfica cuyo título parece homenajear a la obra maestra de Charles Chaplin Luces de la ciudad (City Lights, 1931). El filme, de hierática y depurada puesta en escena, trata temas como la soledad, la resignación vital o, en última instancia, la esperanza.

Lo primero que sorprende de Luces al atardecer, es la estructura de su trama, muy habitual dentro del cine negro estadounidense. En ella, un pardillo corriente se deja engatusar por los cantos de sirena procedentes de una mujer fría (fatal) que lo conduce a la absoluta ruina emocional y material. Pero esto no es una película de Robert Siodmak o Robert Aldrich, sino una de Kaurismäki, quien logra llevar el argumento a su personalísimo terreno. Hay matones y embustes, sí, pero no caben ni los disparos ni la venganza. Ni siquiera hay lugar para el trágico final que suele coronar a ese tipo de obras. Aquí todo es estoica resignación y, en menor medida, también esperanza (la que representa para el protagonista el personaje de la abnegada Aila). Por muchos palos que le den al personaje de Koistinen (Kaurismäki lo equipara simbólicamente y de manera sutil a la figura de un perro fiel, como el que aparece un par de veces a lo largo de la película), por muy calamitosas que sean sus circunstancias, éste siempre consigue mirar hacia delante, hacia el (negro) futuro. Esta es la principal moraleja del filme, que no deja de ser una suerte de cuento urbano moderno.

El autor de Le Havre, tan sencillo y a la vez tan complejo en su propuesta formal como en su día lo fueron Robert Bresson, Yasujiro Ozu o Jean-Pierre Melville (sus principales referentes cinematográficos junto al citado Chaplin), vuelve a regalarnos una maravillosa obra repleta de cuidados planos (sean generales, primeros planos, planos detalle, de conjunto o de situación, casi siempre fijos), miradas perdidas y largos silencios, y envuelta por las notas de la música de Giacomo Puccini y los melancólicos tangos de Carlos Gardel. 

Puro Kaurismäki.

El pequeño Quinquin (P'tit Quinquin, 2014) de Bruno Dumont.

“La creencia en algún tipo de maldad sobrenatural no es necesaria. Los hombres por sí solos ya son capaces de cualquier maldad”.

(Joseph Conrad)

La apacible rutina de una pequeña localidad costera de la región francesa de Boulonnais, se ve alterada cuando la policía encuentra una vaca muerta en un búnker, y en el interior de ésta, los restos de una mujer descuartizada. El comandante Van der Weyden (Bernard Pruvost) y su ayudante, el teniente Carpentier (Philippe Jore), se encargan del caso.

En un momento en el que las fronteras entre el cine y la televisión se hacen cada vez menos perceptibles (las series de los grandes canales poseen presupuesto y ambición cinematográfica, mientras que las películas de éxito terminan convertidas en seriales), el realizador francés Bruno Dumont potencia la fusión de ambos medios con P´tit Quinquin, miniserie de cuatro episodios de unos cincuenta minutos de duración aproximada cada uno, que, pese a ser concebida inicialmente para su estreno en el canal de televisión Arte, también se estrenó en salas comerciales dada su buena acogida por parte de público y crítica. De hecho, la revista Cahiers du Cinéma la consideró la mejor producción audiovisual del año 2014.

El pequeño Quinquin, al igual que buena parte de la filmografía previa del autor de L´humanité (1999), reflexiona en torno al concepto del mal como algo que escapa a la naturaleza racional del ser humano. El mal y los actos de pura maldad (como los macabros asesinatos llevados a cabo a lo largo de los cuatro capítulos de la serie) se revelan incomprensibles, ajenos a la razón. En tanto que inasible, el mal no puede ser abordado desde la lógica (resultaría ilógico), por lo que Dumont opta por una perspectiva cercana al absurdismo. Esa filosofía del absurdo (no olvidemos que Dumont tiene formación filosófica), es reflejada a la perfección por los rostros idiotizados y las elucubraciones sobre el caso del dúo de investigadores que conforman Van der Weyden (innumerables los tics faciales de este comandante de la gendarmería con nombre de pintor flamenco) y su ayudante Carpentier. La película (o la serie), la cual ha sido comparada con más o menos fundamentos con series del tipo Twin Peaks o True Detective, mezcla de modo pintoresco el humor absurdo con el thriller detectivesco en un marco rural en el que uno esperaría encontrarse con cualquier cosa excepto con un cuerpo descuartizado en el interior de una vaca muerta. No hay lugar que el mal no alcance, parece decirnos Dumont, menos grave que de costumbre pero igualmente pesimista en su discurso.

La trama consta de dos líneas narrativas paralelas y casi siempre confluyentes. Por un lado está la línea de investigación que encabezan los dos policías, progresivamente atónitos ante la sucesión de crímenes en la zona; y por el otro, la de las correrías del pequeño Quinquin (Alane Delhaye) y su grupo de traviesos amigos. El director ofrece un retrato grotesco y divertido de la comunidad en la que se desarrolla la acción, así como de sus modos de vida, a la vez que introduce temas varios como el engaño, el rencor o la dificultad para integrarse de determinados miembros (el niño negro musulmán que termina radicalizándose). Es una lástima que los personajes, incluidos los protagonistas, carezcan de dimensión alguna más allá de su trazo caricaturesco.

Emulando a su admirado Robert Bresson, con quien también comparte cierta sobriedad formal, tempo pausado y el gusto por la utilización de piezas de música clásica (aquí Bach), Dumont elige a un grupo de actores no profesionales entre los que destaca un brillante Bernard Pruvost en su encarnación del comandante Van der Weyden.

Extraño, fascinante y nada convencional microcosmos el que hallamos en El pequeño Quinquin y sus casi tres horas y media de notable metraje. No lamentarán adentrarse en él.

Las 10 mejores películas sobre pintores.

"La pintura es más fuerte que yo, siempre consigue que haga lo que ella quiere".

(Pablo Picasso)

1. Andrei Rublev (Andrey Rublyov, 1966), de Andrei Tarkovsky.

2. La hora del lobo (Vargtimmen, 1968), de Ingmar Bergman.

3. La bella mentirosa (La belle noiseuse, 1991), de Jacques Rivette.

4. El sol del membrillo (1992), de Víctor Erice.

5. Los amantes de Montparnasse (Les amants de Montparnasse, 1958), de Jacques Becker.

6. El misterio de Picasso (Le mystère Picasso, 1956), de Henri-Georges Clouzot.

7. El loco del pelo rojo (Lust for Life, 1956), de Vincente Minnelli.

8. Jennie (Portrait of Jennie, 1948), de William Dieterle.

9. Mr. Turner (ídem, 2014), de Mike Leigh.

10. Utamaro y sus cinco mujeres (Utamaro o meguru gonin no onna, 1946), de Kenji Mizoguchi.

Playtime (ídem, 1967) de Jacques Tati.

“Quiero que la película empiece al salir del cine”.

(Jacques Tati)

Un grupo de turistas norteamericanas que realiza un tour por Europa, llega a París para pasar un día. En su visita a la capital francesa, se toparán en más de una ocasión con Monsieur Hulot (Jacques Tati), quien parece tener una cita importante en un gran edificio de oficinas.

Playtime supone el punto culminante en la carrera del actor y director Jacques Tati, y una de las cimas de la cinematografía francesa de todos los tiempos. Cuesta encontrar otra película (yo, al menos, no la conozco) con una puesta en escena que resulte tan minuciosa, cerebral, moderna e inventiva como la que nos ocupa. Con Playtime, además de una obra maestra del humor satírico, Tati consigue crear un mundo propio (ese París gris y modernista de enormes edificios de acero acristalados donde los monumentos históricos no parecen más que el reflejo de una época pasada que a casi nadie interesa) que en poco se parece a nada de lo que en cine se haya hecho antes o después del autor de Mi tío. El filme, la producción más costosa del cine francés hasta ese momento (se construyó una auténtica ciudad, conocida como “Tativille”, situada al aire libre en las afueras de París en la que se utilizaron alrededor de 50.000 metros cúbicos de hormigón, 4.000 metros cúbicos de plástico, 3.200 metros cuadrados de armazón de madera y 1.200 metros cuadrados de cristales), fue rodado en 70 milímetros.

A lo largo de Playtime, Tati juega de manera brillante con el espacio cinematográfico (la profundidad de campo, las relaciones entre el interior y el exterior, la perspectiva, la composición de planos generales plagados de personajes o la tramposa correspondencia entre el sonido de un objeto y su ubicación exacta). La película se estructura básicamente en seis largas secuencias: la inicial en la sala de espera del aeropuerto de Orly; la del edificio acristalado de oficinas al que Hulot acude (presumiblemente) en busca de trabajo; la de la sala de exposición de novedades para el hogar; la de los “apartamentos-escaparate” donde reside un antiguo conocido de Hulot; la del restaurante de lujo que abarca la práctica totalidad de la segunda mitad del metraje; y la del “tiovivo” motorizado de automóviles en torno a una glorieta ya al final. Aunque la trama (la cual no existe como tal) se desarrolla en París, sólo vemos las construcciones más emblemáticas de la ciudad (la Torre Eiffel, el Arco del Triunfo, la Basílica del Sagrado Corazón, el Obelisco de Lúxor…) a través de borrosos reflejos en las puertas de cristal de edificios modernos. Con ello, el objetivo de Tati no es otro que criticar el proceso de uniformización arquitectónica al que se ven sometidas las grandes capitales del mundo, que renuncian a su identidad histórica en su avance hacia la modernidad. Esa uniformidad espacial se traslada también a la conducta de los ciudadanos, que parecen autómatas en sus calculadas normas de comportamiento social. Sólo Hulot rompe con esa monotonía. A costa, eso sí, de una difícil integración en su entorno.

En relación a la secuencia (especialmente relevante dada su extensa duración) del club nocturno, el Royal Garden, que decide abrir sus puertas al público a pesar de que las obras para su remodelación aún no han finalizado, señalar que se trata de una ininterrumpida, progresiva y divertidísima sucesión de gags que conducen al caos. Y allí donde hay caos o desorden siempre aparece Hulot, aunque en este caso no sea él el único causante del mismo. Una arquitectura poco funcional y las convenciones de la élite social, vuelven a constituir aquí el principal objetivo de los ataques del cómico francés. La secuencia, medida hasta el más mínimo detalle, posee un inigualable crescendo humorístico que desemboca en un clima de anarquía material y social que hubiesen firmado los mismísimos hermanos Marx. Hilarante de principio a fin.

Playtime es una obra cinematográfica mayúscula y atemporal. Uno se queda “ojiplático” viéndola casi medio siglo después de su (fracasado) estreno. Quizá estemos ante la mejor comedia que jamás se haya realizado. A buen seguro la más moderna y original de todas.

Soundtracks: Ran (1985) de Toru Takemitsu.

Por Antonio Miranda.

Su blog.

La partitura para ‘’Ran’’ necesita pocas intervenciones y sutiles aplicaciones, durante la primera media hora, para dar a conocer una influencia notabilísima en la producción del gran Akira Kurosawa. Sus apariciones, en estos treinta primeros y pausados minutos, se limitan a segundos y no en más de cinco breves instantes. Pero, sin duda, la culminación a tan potentísima figura artística surge repentina cuando dos personajes, hasta ahora presentes en gran parte del minutaje, se unen irremediablemente gracias a Takemitsu: escena con un dramatismo latente extraordinario (y que nos lo enseña drásticamente como elemento fundamental en el total de la obra), supone la salvación del ‘’bufón de la corte’’ por parte del patriarca del clan, Hidetora Ichimonji. La secuencia es terrorífica, directa y golpeada experimental y drásticamente por un Takemitsu radical y sencillo, ‘’pariendo’’ así un triángulo de gran significado artístico en toda la película: la música se forma en ‘’Ran’’ como la vital evolución de los sentimientos interiores y filosóficos del anciano Hidetora mientras, completando el tercer vértice (la partitura e Ichimonji son los primeros), el ‘’bufón’’ se convertirá en la conciencia vital exterior de su jefe. Magnífica secuencia en la que, sin llamar la atención, una de las claves de la obra queda viva; una interrelación en escasos segundos de las tres partes comentadas que evolucionará, a partir de entonces, de forma compacta y directa.

La composición medida, en ‘’Ran’’, se mantiene en la mayoría de intermedios entre escenas para dotar al conjunto de la historia de un sabor dramático muy fuerte y nada fastuoso. Repetimos: medido, calculado y personal. Otro gran ejemplo de todo lo dicho lo encontramos cuando el anciano Hidetora es rechazado por el segundo de sus hijos, en el segundo de los castillos. El dramatismo es intenso: la partitura únicamente hace presencia cuando la secuencia termina y los sentimientos del antiguo jefe crecen y, al tiempo, sucumben ante todo lo ocurrido. La shakuachi japonesa de Takemitsu (tantas veces usada ya en la música de cine occidental) grita al calor del sol abrasador como lo hacen, derrotados, los instintos del anciano señor. La música, poco a poco, va adjuntando su dolor y su rabia, la desdicha o la ira siempre, en toda circunstancia, al personaje del anciano Ichimonji, detalle que queda fijado firmemente en el instante más elevado de la partitura. Veámoslo.

Takemitsu rompe de un modo absoluto la linealidad de la música y su planteamiento experimental, hasta ahora. Llega la secuencia de la primera batalla y, del todo inmersos en la mitad del metraje, el sinfonismo se acerca  a la pantalla. Kurosawa plantea las primeras muertes en masa de una forma magistral y, sin dudarlo, otorga a la música el papel trascendental de la secuencia, reflejo del sentir abrumador del anciano al ver cómo su gente muere. Takemitsu no narra la imagen, ni los disparos ni las idas y venidas de la sangre. El dramatismo que vemos es lo de menos (ni el mismo director se centra en las imágenes): la angustia vital de Hidetora sale al exterior por medio de unas cuerdas de la orquesta potentes y ‘’vitalmente sangrientas’’. Es la aparición del tema principal, por vez primera, a la hora y cuarto de aventura: interesante y extraño; sorprendente e inteligente. Tanta sorpresa musical no es sino la señal del cambio: ha llegado la muerte. La muerte no son las balas ni las lanzas, la sangre o los guerreros; la muerte es la música.

¿Pueden suponer los abundantes minutos sin partitura, a partir de ahora, una dificultad en el sentido de ésta o, como se ha apuntado en ocasiones, tildarla de aislada y secundaria? En absoluto. El significado que va adquiriendo la aplicación y el juego de la música en la historia es importantísimo y siempre, como hemos venido indicando, asociada a la vitalidad, la tristeza, el sentir o el devenir de la figura del anciano que ahora, en la parte central y acercándose el final, mantiene una postura equilibrada dentro de su angustia y locura, sin producirse evolución o alteración en su estado (de ahí la perspicacia de compositor y director para detener bruscamente la composición).

El final de la obra supone el regreso intenso de Takemitsu. Su vuelta se centra en dos aspectos, por un lado la dura percusión con la que siempre anunció las batallas (nunca narradas mediante música activa, lo que nos da la prueba del tipo de filme profundo que es ‘’Ran’’) y por otro el lado del anciano, sufriendo las últimas calamidades y su muerte final: la melodía gira hacia un lado dramáticamente tierno y resignado. La composición actúa prudente, nunca estridente, como lo va siendo el desenlace de Hidetora Ichimonji, agotado por la vida.

Toru Takemitsu.

 Concluyendo, obra experimental descriptiva que acude al sinfonismo dramático en dos únicos momentos cruciales de la historia y la envuelve, toda ella, de un halo dramático elegante y fortísimo, finalizando con una secuencia magistral que Takemitsu engalana con su expresiva y tensa flauta shakuachi, motivo que invita a la reflexión profunda en una película para la historia.