Los diez mejores directores franceses.

1. Jean-Pierre Melville (1917-1973).

2. Robert Bresson (1901-1999).

3. Jacques Tati (1907-1982).

4. Roman Polanski (1933-    ).

5. Louis Malle (1932-1995).

6. Jacques Becker (1906-1960).

7. Jean Renoir (1894-1979).

8. Jean-Luc Godard (1930-     ).

9. Jacques Tourneur (1904-1977).

10. Jean Vigo (1905-1934).

Soundtracks: Pi, fe en el caos (1998) de Clint Mansell.

Por Antonio Miranda.

Su blog.

            Nos resultará angustioso; tal vez la osadía de una globalidad raje el intento de estudio, pero hemos de practicarla. La crítica formada de una banda sonora, asociada a una historia compleja (como resulta la actual), no bastará para comprender la función de la música en pantalla. Tengo que ofrecer un impulso al intelecto: sólo así podremos generar ‘’fe en el caos’’.

            Pretendiendo facilitar las palabras que salen del pensamiento perderemos cualquier tipo de apuesta. Concentración sería, cual lectura mística de la teoría de un filósofo, la manera adecuada de situarnos frente a las imágenes y captarlas en su totalidad, inyectadas en la partitura. Los primeros minutos nos agobiarán, sin duda, y harán que nos adentremos en un innumerable cuerpo de conceptos deducibles (no con facilidad) del todo que nos dispara el director, Darren Aronofsky. Percibimos una electrónica perturbadora, rechazable y vertida en dos visiones: la mente y la ciencia. En el ser humano, ambas se juntan; la mente es la portadora de la ciencia y en ella se forjan los conceptos matemáticos más histriónicos. Así actúa Mansell: los pads atmosféricos (la mente humana) acoplados, pegados e insertados inteligentemente (y con firmeza) en los ritmos y arpegios sintetizados, mecanizados e insistentes (la loca numerología matemática). Un inicio tan desconcertante como potente e intelectual. Si en diez minutos no concentraste tu poder teórico…: abandona la historia.

            Diez minutos más nos otorgan el beneplácito de los modelos: Maximillian Cohen, el protagonista, los busca, inmersos en la naturaleza, proyectados desde los sistemas inferiores. A los veinte minutos, como digo, Mansell practica un alarde de narración fascinante. La escena es importante. Max atraviesa tres estados: primero, hablando con el repentino judío practicante, personaje interesante que conversa con él sobre el mundo científico y de las matemáticas (el músico aplica unos arpegios sintetizados a medio tiempo, contenidos); segundo: el protagonista intuye de inmediato y marcha a su estudio, donde inicia sus procesos de investigador acompañado por los ritmos, ya frenéticos, del compositor (esos arpegios que antes indicábamos, reflejo del mundo científico, pasan, ahora, a la máxima expresión, que son los fragmentos con batería); tercero: un nuevo elemento entra en escena. Mansell se calma, pero no abandona la intriga. Max (su mente) de pronto parece ser bloqueado, atacado y obstruido por un motivo lejano a él mismo: el sexo (interesantemente introducido en momentos puntuales del filme). Con todo, no olvidemos un cuarto detalle, fundamental, que ha brotado potente, pero breve, durante este primer cuarto de historia: Cohen sufre fuertes ataques de jaqueca, aplacados mediante medicina y con las cuerdas de Mansell, también sintetizadas, como si de agujas mortíferas se tratara todo ello, ‘’coloreando’’ de terror la vida del muchacho. Estas cuerdas atenuadas artificialmente resultan, sorprendentemente, de la fusión del mundo científico (arpegios directos y marcados) con la mente del protagonista (pads etéreos y prolongados). Si ambos mundos y sonidos fueran agitados en una coctelera musical, sin duda el sonido resultante serían las chirriantes cuerdas que pinchan la cabeza de Cohen y que, en realidad, suponen el eje central de su existencia (la locura). Clint Mansell (como, por su parte, Aronofsky), va creando poco a poco ese modelo que tanto busca Max.

            Surrealista, obsesivo y cínico, el planteamiento de ‘’Pi, fe en el caos’’ se sustenta en la calidad que adquiere la cinta al ser pensada únicamente como tratado filosófico de la nada, del vital caos de la existencia. Lo mismo ocurre con la partitura de Mansell, un salto hacia el continuo bien hacer del artista que, poco después, le llevaría hasta la inigualable y perfecta ‘’Réquiem por un sueño’’, del mismo director, una de las mejores composiciones en la historia del cine. Y, volviendo al asunto que nos ocupa, pasados diez minutos más y llegando a los treinta (¿nos percatamos ahora, tal vez, del modelo que director y compositor nos presentan, a su vez, bajo una estructura importante de 10+10+10?; interesantísimo…), la historia nos enseña una conversación entre Max y su mentor, un viejo matemático, sobre la trascendencia de los modelos, la ciencia, la religión y la existencia. Mansell se contiene, su plano es el segundo y la maestría de director y compositor, aunando intenciones, es portentosa. Un ejemplo a seguir de cómo manejar una secuencia importante sin estridencias ni tonterías. Magistral.

            Veinte minutos más (10+10+10+20). La segunda parte de la historia confirma la fusión de los dos elementos principales, musicalmente hablando (sin contar el que refleja la locura durante los ataques de Max): el protagonista espera y consigue un chip de última generación con el que podrá volver a emplear, en máxima potencia, su ordenador ‘’Euclides’’ y continuar así sus investigaciones. Durante la tensa espera y el inicio de la conexión, Cohen inquieta su mente y Mansell lo ejemplifica mediante los pads atmosféricos ya comentados. Cuando el ordenador entra en funcionamiento y el matemático relaja su inquietud, el paso de la mente a la máquina es reflejado mediante la aparición sutil de los arpegios sintetizados superpuestos a la capa de pads, que poco a poco irá desapareciendo. Genial.

            10+10+10+20+10…y percibimos más cuerpo en la forma. ¿Tal vez el ‘’modelo musical’’ se va creando? Definitivamente, ha entrado en juego un sonido importante: el bajo sintetizado. Mansell da un paso más y compendia lo anterior en un solo sonido al que otorga vida, basada en el ritmo, propia. Su cuerpo profundo y vital da perfiles claros a la personalidad completa de Maximillian Cohen. La fusión, ahora, de mente y ciencia es completa y el ritmo de vida del protagonista va narrándose por Mansell, astutamente, mediante este nuevo sonido. La vida de Cohen avanza (y también lo hace la de la partitura).

              10+10+10+20+10+10… Max parece estar cerca de la resolución de sus dudas, de su conflicto y de su modelo. En otro de sus ataques parece morir, su vitalidad se serena y el bajo suena como si latiendo su corazón dulcificara todo su alrededor. Mansell va anunciando el final.

          10+10+10+20+10+10+10… Modelo final. La partitura concluye; pausada y frágil, deja el protagonismo a la imagen. Tras haber completado un prolífico minutaje, director y músico deciden zanjar la historia mediante el ámbito vital de la pausa, un acontecimiento impactante (apenas aderezado con un efecto de sonido de fondo) y la tranquilidad de la deducción a propósito de todo lo acontecido. Tanta mezcolanza de concepto, notas y detalles es culminada con el sosiego, tal vez, del único modelo existencial: ¿la muerte?

            En definitiva, una partitura que consagró a Clint Mansell dentro del mundo de la música de cine y que, afortunadamente, le ha llevado por caminos poco reconocidos para podernos ofrecer, de este modo, composiciones nada comerciales con un matiz personal como pocos artistas hoy poseen. Imprescindible partitura y grandísimo y complicado trabajo.

   

El maquinista de La General (The General, 1926), de Buster Keaton y Clyde Bruckman.

“Dicen que la pantomima es un arte perdido. Nunca ha sido un arte perdido y nunca lo será, porque es muy natural”. 

(Buster Keaton)

Guerra de Secesión. Johnnie Gray (Buster Keaton) es un maquinista ferroviario al que no permiten alistarse en el ejército confederado, lo que decepciona enormemente a su novia, Annabelle Lee (Marion Mack), quien promete no volver a dirigirle la palabra hasta que lo vea vestido de uniforme.

Pocas películas en la historia del cine contienen tantas imágenes que se queden grabadas a fuego en la retina del espectador como The General, del gran Buster Keaton. Su genial farsa sobre la Guerra de Secesión estadounidense, continúa siendo una de las comedias más divertidas jamás realizadas, amén de constituir el perfecto arquetipo romántico del individuo capaz de cualquier cosa con tal de conquistar los favores de su amada.

La trama del filme, basada en un hecho real, no puede  resultar más sencilla. Al personaje de Keaton no lo dejan enrolarse en las filas sudistas porque se considera que será más efectivo para la causa confederada si se mantiene en su puesto actual, el de maquinista de la Western & Atlantic Railroad. Esto le acarrea problemas con su novia y con la familia de ésta, que lo consideran un cobarde. Un año después del estallido del conflicto, un grupo de soldados de la Unión roba La General, nombre con el que se conoce a la locomotora que conduce nuestro protagonista, con el agravante de que Annabelle Lee va dentro de ella como prisionera.  Es entonces cuando Johnnie Gray, al frente de otra locomotora, comienza una endiablada persecución ferroviaria que le adentrará en territorio enemigo. Una vez recuperadas Annabelle y La General (las dos pasiones de “cara de palo”), se inicia una nueva persecución, esta vez a la inversa, en la que Gray pasa de perseguidor a perseguido. El clímax de la obra es el espectacular enfrentamiento final entre los ejércitos del norte y del sur junto a la orilla del puente de Rock River.

La película, de ritmo trepidante y extraordinario montaje, mezcla con éxito distintos géneros como la comedia, el romance, la acción, la aventura o la historia. Hay un predominio absoluto de los escenarios exteriores, destacando la filmación de paisajes líricos y el uso de impresionantes planos generales con multitud de figurantes. Su contenido también encierra un sutil mensaje de descreimiento hacia los supuestos actos de valor en la guerra, reducidos aquí al mero azar. Los gags, por su parte, son casi infinitos, a cada cual más original e inventivo.

El maquinista de La General, obra maestra absoluta por la que no pasa el tiempo. Cima del genio creativo de Keaton.

V Aniversario de "Esculpiendo el tiempo": Las mejores películas de lo que va de siglo XXI según la opinión de nuestros lectores.

1. El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011), de Terrence Malick. 163 puntos.

2. El caballo de Turín (A torinói ló, 2011), de Béla Tarr. 96 puntos.

3. Deseando amar (Fa yeung nin wa, 2000), de Wong Kar-wai. 90 puntos.

4. Mulholland Drive (Mulholland Dr. 2001), de David Lynch. 85 puntos.

5. La gran belleza (La grande bellezza, 2013), de Paolo Sorrentino. 79 puntos.

6. Amor (Amour, 2012), de Michael Haneke. 68 puntos.

7. Armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniák, 2000), de Béla Tarr. 59 puntos.

8. Yi yi (ídem, 2000), de Edward Yang. 59 puntos.

9. The Master (ídem, 2012), de Paul Thomas Anderson. 38 puntos.

10. 2046 (ídem, 2004), de Wong Kar-wei. 28 puntos.

11. Mystic River (ídem, 2003), de Clint Eastwood. 28 puntos.

12. Canciones del segundo piso (Sånger från andra våningen, 2000), de Roy Andersson. 26 puntos.

13. Pozos de ambición (There Will Be Blood, 2007), de Paul Thomas Anderson. 24 puntos.

14. ¡Olvídate de mí! (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004), de Michel Gondry. 22 puntos.

15. Million Dollar Baby (ídem, 2004), de Clint Eastwood. 21 puntos.

16. El señor de los anillos. Trilogía (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, 2001; The Lord of the Rings: The Two Towers, 2002; The Lord of the Rings: The Return of the King, 2003), de Peter Jackson. 20 puntos.

17. El nuevo mundo (The New World, 2005), de Terrence Malick. 19 puntos.

18. Nebraska (ídem, 2013), de Alexander Payne. 19 puntos.

19. Nymphomaniac (ídem, 2013), de Lars von Trier. 19 puntos.

20. El pianista (The pianist, 2002), de Roman Polanski. 18 puntos.

21. El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no Kamikakushi, 2001), de Hayao Miyazaki. 18 puntos.

22. Hijos de los hombres (Children of Men, 2006), de Alfonso Cuarón. 18 puntos.

23. Boyhood (Momentos de una vida) (Boyhood, 2014), de Richard Linklater. 16 puntos.

24. Saraband (ídem, 2003), de Ingmar Bergman. 14 puntos.

25. Brokeback Mountain (ídem, 2005), de Ang Lee. 13 puntos.

La señorita Julia (Miss Julie, 2014) de Liv Ullmann.

“La sociedad se basa aún en las clases, en los grupos que, surgidos de manera natural a partir de oficios y profesiones, permanecen en conflicto”.

(August Strindberg)

Irlanda, 1890. Noche de San Juan. La señorita Julia (Jessica Chastain), hija de un rico terrateniente, aprovecha la ausencia de su padre para seducir a John (Colin Farrell), uno de sus criados, sin tener en cuenta las fatales consecuencias que este juego le puede acarrear.

Miss Julie, de la mítica actriz y directora noruega Liv Ullmann, constituye una cuidada y literal adaptación del clásico teatral de August Strindberg Fröken Julie, publicado en 1888. Su principal problema, extensible también a la propia obra original, es lo ridículamente anticuado que resulta su contenido a día de hoy. Porque si bien es cierto que las diferencias de clase continúan manteniéndose, no lo es menos que, a pesar de ello, ya nadie montaría semejante drama por un simple revolcón entre una mujer rica y su criado. Desde luego, no todas las obras clásicas, por el mero hecho de serlo, poseen la misma vigencia; y la de Strindberg, en mi opinión, ha quedado desfasada en determinados aspectos.

Ullmann, autora del libreto, introduce algunos cambios con respecto al texto original. Para empezar, traslada la acción de Suecia a Irlanda, quizá para adaptarse a la lengua materna de sus actores. Añade asimismo un breve prólogo donde muestra a Julia siendo niña, y cambia el nombre al personaje de la criada (Kathleen aquí y Christina en la obra) y el título nobiliario al padre de la protagonista (barón en lugar de conde). Además, el escenario único donde se desarrolla la trama no se limita a la cocina, como en el texto de Strindberg, sino que se amplía al conjunto de la casa señorial y sus  hermosos alrededores. La película se atiene a las unidades aristotélicas de acción, tiempo y lugar. Ullmann evita caer en la teatralidad siempre que se lo permite su encorsetado guión, optando por una puesta en escena sobria no exenta de cierto afán esteticista (el plano final del filme, inspirado en la Ophelia de Millais, me parece bellísimo). Los decorados están muy cuidados y la fotografía de Mikhail Krichman es excelente. Poco se le puede reprochar a la cinta desde una perspectiva formal; sus defectos, como ya apuntaba antes, se derivan del tratamiento de la historia. En su intento por transcribir literalmente la obra, Ullmann parece haberse olvidado de ponerla al día. Algo lícito, por supuesto, pero cuestionable cuando lo que se pretende es mostrar la película a un público más o menos amplio del siglo XXI. Casi ciento treinta minutos de melodrama decimonónico sustentados sobre diálogos literarios me parecen excesivos. Se echa en falta una relectura más atrevida y actual de las relaciones de poder, dominación, atracción y repulsión entre personajes que planteó Strindberg en su momento.

Magníficas interpretaciones tanto de Jessica Chastain, una de las mejores actrices de su generación, como del infravalorado Colin Farrell, quien vuelve a demostrar que no es casualidad que muchos grandes realizadores (Terrence Malick, Peter Weir, Woody Allen...) piensen tan a menudo en él.

Mención aparte merece la exquisita banda sonora formada por composiciones de Schubert, Schumann, Chopin o Bach.