El silencio (Tystnaden, 1963) de Ingmar Bergman.

“La cara humana. Nadie la dibuja en la pantalla como Bergman. En sus películas recientes no hay nada más que bocas que hablan, oídos que escuchan y ojos que expresan la curiosidad, hambre, pánico…”. (François Truffaut)

Dos hermanas, Ester (Ingrid Thulin) y Anna (Gunnel Lindblom), y el hijo de una de ellas (Jörgen Lindström), se ven obligados, debido a la enfermedad que padece la primera, a hospedarse en un hotel de una desconocida ciudad europea que parece estar en guerra. 

Aterradora y desasosegante obra mayor con la que el maestro sueco cierra la llamada “trilogía sobre el silencio de Dios” tras Como en un espejo y Los comulgantes. Debido a su contenido erótico, bastante explícito para la época, el filme fue censurado en diversos países, entre ellos España, donde no se pudo ver hasta bien entrada la década de los setenta. Tystnaden es una de las películas más minimalistas de Bergman. Una pieza de cámara con pocos personajes, diálogos y escenarios que profundiza en temas como el vacío existencial, la enfermedad, el odio, los celos, el rencor o la muerte.

El argumento gira en torno a la difícil relación que mantienen las dos hermanas. Un combate psicológico entre caracteres opuestos que recuerda a la “lucha de cerebros” strindbergiana. Ester es una mujer fría, reprimida e intelectual; Anna es voluptuosa, sensual y promiscua. Sus diferentes perspectivas a la hora de ver y entender el mundo, conducen a una inevitable y cruda confrontación. A ello habría que sumar la actitud castrante que Ester siempre ha ejercido sobre la conducta de su hermana, cuya probable causa no es otra que un incestuoso y secreto deseo carnal. Bergman subraya el distanciamiento y la incomunicación entre ambas mediante la ubicación de cada una de ellas en habitaciones distintas, aunque unidas por una puerta que suele permanecer abierta. De este modo resulta frecuente que veamos en un primer término del encuadre lo que hace una, y, al fondo del mismo, a través de la puerta, lo que hace la otra: vida (Anna) y muerte (Ester) conectadas en una claustrofóbica y sofocante atmósfera. El pequeño Johan, por su parte, se limita a contemplar todo aquello que a su alrededor acontece, deambulando sin rumbo fijo por los largos y solitarios pasillos del espectral hotel. Durante esos paseos se topará con un simpático y viejo conserje, además de con una troupe de artistas enanos que aportan con su presencia un toque surrealista a lo Buñuel.

La precisa y desnuda puesta en escena, sublimada nuevamente por la fotografía en blanco y negro de Sven Nykvist, se jacta en escudriñar, por medio de primeros planos, caras marcadas por el profundo abismo de la frustración.

El filme se inicia con un admirable plano secuencia que transcurre en el caluroso interior de un vagón de tren en el que se nos presentan a los tres personajes principales. A través de una de las ventanillas, Johan observa la sucesión de un buen número de tanques que aparecen ante él como si de difuminadas sombras se tratasen. Como vemos, Bergman no necesita hacer uso de ningún tipo de pirotecnia para transmitir la amenaza que supone el conflicto bélico exterior. Aquí, la (invisible) guerra es utilizada como elemento contextual que enfatiza la opresión a la que están sometidos los protagonistas. Al final del metraje, volveremos a ese mismo vagón, y al igual que Anna, que se asoma por la ventana para que la fría lluvia caiga en su ardiente rostro, nos sentiremos liberados después de tanta angustia. El acelerado “tictaqueo” del reloj (quizá metáfora del peso del tiempo) que hemos escuchado en determinados momentos de la cinta se detiene. Ya sólo queda el silencio… el silencio… el silencio… el silencio… el eterno e insoportable silencio…