Soundtracks: Langosta (2015) de Ludwig van Beethoven, Igor Stravinsky y Dmitri Shostakovich.

Texto de Antonio Miranda.

Su blog.

Partitura no original empleada con gran acierto estructural durante la obra del director griego Yorgos Lanthimos en la cual, muy en relación con la ideología formal e intelectual del filme, se plantean las piezas como parte innata del argumento, algo nada fácil tratándose de fragmentos no compuestos específicamente para las imágenes. Partamos de la idea global de la música y su sentido y, después, el que conllevan los tres grandes clásicos.

El empleo de la música clásica en la película, y más concretamente las piezas mostradas (todas ellas de cámara y, por tanto, elegantes y estilosas), tiene una relación estrecha con el sentido teórico, lineal y equilibrado de las atmósferas, personajes y diálogos. La personalidad inquebrantable y poco emocional de las personas no cabría dentro de un estilo musical romántico, post-romántico o contemporáneo, de ahí que la música que escucharemos durante toda la historia, siempre próxima a los matices teóricos tan exquisitos y preciosistas, formaliza este concepto sublime y elevado que el director pretende. Vayamos a los tres compositores principales:

-  Beethoven y su ‘’Adagio affetuoso ed apassionato’’ de su ‘’Cuarteto para cuerdas, en F Mayor, Op. 18, Nº 1’’. La pieza más representativa del global de la historia, elegante, hasta fría (siempre asociándola con las imágenes y el argumento que tratamos), teórica y excelsa. Simplemente escuchándola ya formamos en la mente los caracteres básicos de las personalidades que aparecen en la historia, siendo fulminantemente empleada en la primera parte, emparejada al hotel, y durante las narraciones literarias.

- Stravinsky y su ‘’Tercer movimiento’’ de ‘’Tres movimientos para cuarteto de cuerda’’. Estado intermedio, siempre cercano a la elegancia de la orquesta de cámara y empleado en situaciones de ligera tensión fílmica que la refinada atmósfera impide expresar con mayor vehemencia. Refleja directamente la extraña sensación que el espectador percibe durante los diálogos o situaciones poco comprensibles.

-  Shostakovich y su ‘’Largo’’, del ‘’Cuarteto de cuerdas, Nº 8, Op. 110’’. Representa el estado más neurótico de las piezas empleadas en la producción, igualmente de cámara pero con un ligero matiz expresivo que se aleja de la linealidad global y muestra las escenas o instantes más quebrados, repentinos y alejados de la teórica tranquilidad del hotel o la escondida angustia del bosque. La secuencia en la que el protagonista se encuentra en el jacuzzi exterior, junto a la que será su posible esposa, resulta de una fuerza sublime.

Concluyendo, ejemplo interesante de cómo las escenas pueden someterse a la música y no al contrario, con ejemplos estudiados y fragmentos muy válidos en una historia extraña, atractiva y de gran intensidad en la relación música-imagen.

Las manos del destripador (Hands of the Ripper, 1971) de Peter Sasdy.

“El psicoanálisis es el cubismo de la medicina”.

(Pío Baroja)

Londres, finales del siglo XIX. El doctor John Pritchard (Eric Porter) se hace responsable de Anna (Angharad Rees), una joven que parece haber heredado los impulsos criminales de su padre, el tristemente célebre asesino en serie Jack el Destripador.

Durante la etapa de decadencia de la Hammer, iniciada a principios de los años setenta, se filmaron, cual paradoja, algunos de los títulos más sofisticados y (argumentalmente) atrevidos de la mítica productora británica. Tal es el caso de Capitán Kronos, cazador de vampiros (Captain Kronos - Vampire Hunter, 1974), de Brian Clemens; la obra maestra bizarre El Dr. Jekyll y su hermana Hyde (Dr Jekyll & Sister Hyde, 1971, de Roy Ward Baker; o el filme que ahora nos ocupa, una peculiar incursión en la figura de Jack el Destripador desde la perspectiva de su atormentada hija, quien, por imposición traumático infantil o sobrenatural, ha heredado las pulsiones criminales de su progenitor.

La película se abre con un breve y estupendo prólogo que resultará clave en el desarrollo ulterior de la trama. En él vemos a Jack el Destripador siendo perseguido, de madrugada, por un grupo de ciudadanos enfurecidos. La niebla envuelve las callejuelas del barrio londinense de Whitechapel, en el que se ha cometido un nuevo y truculento crimen. El asesino corre y se refugia en su domicilio, donde le esperan su mujer y su hija, una niña de apenas tres o cuatro años de edad. La presencia de sangre en sus manos lo delata ante su esposa, a la que acuchilla brutalmente en presencia de la pequeña Anna. Unos años más tarde, la protagonista, ya convertida en una mujercita, es utilizada por una falsa médium en sesiones de espiritismo a las que asiste la alta sociedad. Es precisamente en una de esas sesiones, y tras cometer su primer asesinato, cuando Anna entra en contacto con el doctor Pritchard, psiquiatra partidario de las por entonces novedosas teorías del psicoanálisis de Sigmund Freud. El objetivo del doctor no es otro que el de estudiar a Anna y tratar de explicar el porqué de sus impulsos homicidas, en lugar de juzgarla y condenarla por ellos. Todo el filme gira en torno a la oposición entre ciencia y parapsicología, y a los intentos de la primera por asumir y racionalizar la segunda.  Sin embargo, uno de los grandes aciertos de Hands of the Ripper, es que en ningún momento se decanta ni por una ni por otra, manteniendo siempre una ejemplar ambigüedad. ¿Mata Anna debido a su trauma infantil o porque en verdad está poseída por el espíritu (por la manos asesinas) de su monstruoso padre?

La cinta posee una impecable factura visual made in Hammer, destacando la conseguida ambientación de época y la fotografía con filtros de niebla de Kenneth Talbot. Subrayar, además, la excelente interpretación de Eric Porter.

A reivindicar.

El retrato de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray, 1945) de Albert Lewin.

“Cada uno de nosotros tenemos en nosotros mismos un cielo y un infierno”.

(Oscar Wilde)

Londres, 1886. El joven y atractivo aristócrata Dorian Gray (Hurd Hatfield), azuzado por la particular concepción que de la existencia tiene Lord Henry Wotton (George Sanders), vende su alma a cambio de obtener la eterna juventud. Él nunca envejecerá; sí lo hará, en cambio, un retrato suyo pintado por un artista amigo (Lowell Gilmore).

A la espera de una adaptación definitiva que quizá nunca llegue, la que nos ocupa, elegantemente escrita y dirigida por el siempre interesante Albert Lewin (Pandora y el holandés errante), supone la más conseguida de las aproximaciones cinematográficas a la obra original de Oscar Wilde. Cabe recordar que El retrato de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray), publicada por vez primera en 1890, fue la única novela del autor irlandés, y supone una especie de variación narcisista del mito de Fausto.

El retrato es el espejo del alma. De un alma corrompida por el pecado y la vida disoluta. En él se muestran las huellas del tiempo y de las malas acciones. Es la conciencia material de Dorian Gray. Su yo putrefacto. Su yo auténtico. Ese yo que preferimos mantener escondido en el desván, alejado de las miradas curiosas. La adaptación de Albert Lewin, aun siendo bastante fiel al texto literario, lo simplifica sobremanera. Además, debido a la época en la que fue producida, omite las connotaciones homoeróticas en la relación Basil/Gray que sí estaban presentes en la novela, pasa muy de puntillas por los pasajes más indecorosos y oscuros de ésta, y posee un discurso en exceso moralizante. A la cinta le faltan atmósfera (el Londres victoriano da para mucho más), suspense y tensión narrativa. Está bien contada, sí; pero abusa del recurso del narrador omnisciente (demasiado presente) plasmado mediante su voz en off. Los decorados de interiores son magníficos, y la fotografía en blanco y negro ganadora de un Óscar de Harry Stradling, brillante. Supone todo un acierto, por el impacto que provoca, el uso puntual del tecnicolor en algunos planos del retrato del protagonista.

En el apartado interpretativo, contrasta la genial interpretación de George Sanders (uno de los mejores secundarios de la historia del cine) como el mefistofélico Lord Henry Wotton, con la inexpresividad de Hurd Hatfield, actor al que quizá muchos recuerden por participar en un par de episodios de la mítica serie de televisión Alfred Hitchcock presenta.

Adiós, muchachos (Au revoir les enfants, 1987) de Louis Malle.

“A veces la infancia es más larga que la vida”.

(Ana María Matute)

Francia, durante la ocupación nazi. Tras las vacaciones estivales, Julien Quentin (Gaspard Manesse), niño de unos doce años de edad perteneciente a una acomodada familia parisina, vuelve al colegio católico de Padres Carmelitas donde está interno. La llegada al centro de un nuevo estudiante, Jean Bonnet (Raphael Fejtö), despierta pronto su curiosidad.

Después de pasar una década en Estados Unidos, donde sus trabajos no obtuvieron demasiado éxito crítico ni comercial, un Louis Malle decepcionado y con ganas de reivindicarse, regresó a su país natal, Francia, para rodar su película más personal y autobiográfica (el guión se basa en los recuerdos de su estancia en un colegio interno de Avon). Y quizá la de mayor reconocimiento de toda su carrera, puesto que obtuvo el León de Oro a la Mejor película en el Festival de Venecia y hasta siete Premios César, incluyendo los de Mejor película y Mejor director. El filme, hermoso, sutil y contenido, de exquisita sensibilidad e impecable construcción narrativa, aborda temas como la infancia, la amistad, la pérdida de la inocencia, la lealtad o el antisemitismo en tiempos de la Segunda Guerra Mundial.

En Au revoir les enfants, Malle, que, como hemos señalado, pasó durante su infancia por distintos internados católicos, y que, por tanto, sabía perfectamente de lo que hablaba, evoca el día a día de la vida en el colegio, con las diferentes clases en el aula (literatura, matemáticas, griego…), los juegos en el patio en las horas de recreo, los oficios religiosos, las visitas semanales a los baños públicos, el visionado de películas (preciosa la secuencia en la que los alumnos disfrutan del pase del cortometraje The Immigrant, de Charles Chaplin, con música de violín y piano en directo), etc. La amistad entre Julien y Jean surge poco a poco, de un modo natural y para nada forzado, a partir de sus aficiones comunes (la lectura, por ejemplo) y del progresivo descubrimiento por parte del primero del secreto que guarda el segundo (es, como otros dos chicos también recién llegados al internado, un judío al que los religiosos Carmelitas cobijan y esconden de los alemanes). Además de Julien, protagonista y álter ego del director (todo el filme se muestra desde su punto de vista), y Jean, los otros personajes que resultan claves en el desarrollo de la trama son la madre de Julien (Francine Racette), el padre Jean (Philippe Morier-Genoud), director del colegio, y, sobre todo, Joseph (Francois Négret), el joven ayudante de cocina lisiado que proporciona a los chicos todo aquello que no pueden conseguir dentro del internado. Su personaje recuerda mucho al de Pierre Blaise en Lacombe Lucien (ídem, 1974), otro de los títulos mayores de Malle, dado su origen humilde (en comparación con los alumnos del colegio, pertenecientes todos ellos a familias acomodadas) y su revanchismo social (como Lucien, terminará colaborando con las autoridades alemanas). El autor de Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l´échafaud, 1958), expone, como es habitual en él, los acontecimientos de la manera más objetiva posible, evitando emitir juicios morales o caer en el maniqueísmo ideológico.

La puesta en escena de Adiós, muchachos  destaca por su austeridad formal, por la “cámara invisible” de Malle (“… mi mayor preocupación es que el espectador se olvide de que está en el cine. Por eso he prescindido de todos los efectos y me gusta que la cámara sea como un ojo sabio, bien guiado, que ve más que el ojo humano porque ella nunca se distrae ni parpadea”), por la monocroma fotografía de Renato Berta, y, a modo de envoltorio, por el bellísimo Momento musical nº2 de Franz Schubert.

Finalizo la reseña rescatando la emotiva secuencia final que transcurre en el patio del internado tras el registro llevado a cabo por la Gestapo. Las palabras de un Julien ya adulto (pronunciadas en off por el propio Malle), cierran sus tristes imágenes: “Han pasado más de cuarenta años, pero, hasta mi muerte, recordaré cada segundo de aquella mañana de enero”. Nosotros también.

La edición de a contracorriente films. 

L´atalante (L´Atalante, 1934) de Jean Vigo.

“Un loco enamorado sería capaz de hacer fuegos artificiales con el sol, la luna y las estrellas para recuperar a su amada”.

(Goethe)

Jean (Jean Dasté) y Juliette (Dita Parlo) son una pareja de recién casados que pasa su luna de miel a bordo de L´atalante, una barcaza que navega a través de los canales del río Sena.

A veces me pregunto qué nos hubiera deparado la obra del cineasta francés Jean Vigo, de no haber sido por su prematura muerte a la edad de veintinueve años a causa de una tuberculosis. Su exigua filmografía se compone tan sólo de dos cortometrajes documentales, A propósito de Niza (À propos de Nice, 1930) y Taris, rey del agua (Taris, roi de l´eau, 1931), un mediometraje, Cero en conducta (Zéro de conduite: Jeunes diables au collège, 1933), y un único largometraje, el que ahora nos ocupa: una película única en su especie; maravilloso relato, mezcla de magia, romance y realismo poético, que versa sobre los sabores y sinsabores de la vida en pareja. L´Atalante, aun con lo dicho, no ha envejecido del todo bien. Y es que, como muchos otros títulos de su época, se sitúa a caballo entre el cine mudo y el sonoro, sin que pertenezca plenamente a ninguno de ellos. Y eso se nota.

Una pareja de recién casados saliendo de la iglesia seguida de un séquito de familiares y amigos que la despiden a su partida, una novia vestida de blanco caminando sobre la cubierta de una gabarra que se desplaza entre brumas, un enamorado desesperado que se arroja al fondo del río en busca de la imagen de su amada, un montaje en paralelo que muestra cómo los amantes “hacen” el amor en la distancia… estampas imborrables (y casualmente silentes) todas ellas pertenecientes a la poética visual de Vigo, quien utiliza planos inusuales para la época, tanto por su duración como por la colocación de la cámara. En L´Atalante, al contrario de lo que sucedía en la obra maestra de F.W. Murnau Amanecer (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927), la gran urbe moderna, con sus luces, escaparates, y tentaciones diversas, distancia a la pareja protagonista, que previamente ha caído en la monótona convivencia que sigue a la inicial ilusión de compartir vida (y espacio) con el ser amado. El personaje de Juliette, en un claro ejemplo de bovarismo cinematográfico, se harta pronto de las estrecheces e incomodidades de la vida a bordo (en la pequeña embarcación, además de ella y su esposo Jean, también conviven el tío Jules, los innumerables gatos de éste y un jovencísimo ayudante), soñando con una vida más alegre y satisfactoria en la gran ciudad. Sin embargo, como en la tina todo lo blanco no es harina, o, si lo prefieren, porque no es oro todo lo que reluce, Juliette, tras escapar furtivamente de L´atalante y permanecer unas horas en la ciudad, se dará cuenta del error cometido. Y es que, volviendo a tirar del sabio refranero español, ya saben ustedes aquello de que más vale lo malo conocido que lo bueno por conocer.

A pesar de que los vaivenes amorosos de la relación Jean/Juliette constituyen el elemento central de la trama, L´Atalante pertenece, al menos en mi recuerdo (y creo que en el de la mayoría de cinéfilos), al entrañable tío Jules al que interpreta Michel Simon. Ese viejo lobo de mar, borracho y tramposo, que conoce todos los secretos de su profesión y de la vida. La secuencia en la que muestra a Juliette un sinfín de cachivaches de todo tipo, acumulados a lo largo de los años en sus viajes por medio mundo, resulta simplemente mágica.

Un clásico.

Las diez mejores películas del cine de terror de la Universal.

1. La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935), de James Whale.

2. El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, 1925), de Rupert Julian.

3. El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931), de James Whale.

4. El caserón de las sombras (The Old Dark House, 1932), de James Whale.

5. La momia (The Mummy, 1932), de Karl Freund.

6. El hijo de Frankenstein (Son of Frankenstein, 1939), de Rowland V. Lee.

7. Drácula (Dracula, 1931), de Tod Browning.

8. El hombre invisible (The Invisible Man, 1933), de James Whale.

9. El hombre lobo (The Wolfman, 1941), de George Waggner.

10. Satanás (The Black Cat, 1934), de Edgar G. Ulmer.

Frankenstein (ídem, 2015) de Bernard Rose.

“Si todos odian a los miserables, ¿cómo no han de odiarme entonces a mí, que soy el más miserable de los seres humanos”.

(Frankenstein o el moderno Prometeo, Mary Wollstonecraft Shelley)

Un matrimonio de científicos (Danny Huston y Carrie-Anne Moss) ha descubierto el modo de crear vida humana. La criatura resultante de sus experimentos es Adam (Xavier Samuel).

Agradable sorpresa la que me he llevado al visionar esta nueva adaptación del clásico de Mary Shelley publicado en 1818, convenientemente puesto al día y ambientado en la sociedad actual, más concretamente en la ciudad de Los Ángeles. El filme, una producción de bajo coste que fue presentada durante el pasado Festival de Sitges, ha sido escrito y dirigido por el veterano realizador londinense Bernard Rose, al que alguno quizá recuerde por aquel ambicioso y, hasta cierto punto, fallido biopic sobre Beethoven titulado Amor inmortal (Immortal Beloved, 1994), en el que el mítico compositor alemán era interpretado por Gary Oldman, y con el que se pretendía repetir el éxito obtenido diez años antes por otro biopic sobre un músico histórico, el Amadeus (ídem, 1984) de Milos Forman sobre la figura de Mozart. Rose no es un director al que el cine fantástico le resulte ajeno, tal y como demostró en los comienzos de su carrera con películas como La casa de papel (Paperhouse, 1988) o Candyman, el dominio de la mente (Candyman, 1992). De hecho, gracias a la perspectiva que otorga el paso del tiempo, podríamos afirmar que sus mejores trabajos, entre los que incluyo a la obra que nos ocupa, para mí el más conseguido de todos ellos, pertenecen precisamente a este género.

Frankenstein cuenta la historia de siempre: la de la criatura (creada en esta ocasión con una impresora 3D y no a partir de restos de cadáveres, lo que le otorga un aspecto perfecto… hasta que sus tejidos empiezan a descomponerse) que es abandonada a su suerte por su creador (creadores aquí), y puesta a merced de un mundo brutal que no tolera lo extraño o diferente. Rose deja a un lado la reflexión filosófico-moral en torno a los límites del conocimiento humano que no se deben sobrepasar (tan presente en el texto de Shelley), para centrarse en el estado de abandono y soledad al que es condenado el “monstruo”. Digamos que opta por la visión más dramática y humanista del clásico literario, en detrimento de su vertiente más terrorífica, pese a que abunden las escenas de sangre. Y aporta dos novedades hasta ahora poco o nada explotadas: el punto de vista de la criatura a través del uso de su voz en off y del punto de vista subjetivo de la cámara (el sufrido personaje de Xavier Samuel es el protagonista total y absoluto de la película, relegando a sus creadores, los científicos Viktor y Marie, a un segundo plano), y la relevancia de la figura materna, ausente tanto en la novela original como en el resto de adaptaciones, donde sólo existía la del padre como alegoría del Dios creador.

Al igual que en la versión canónica de James Whale para la Universal, hay escena con niña junto al lago, aunque Rose la resuelve de un modo distinto, y ahora el personaje del ciego es un músico callejero negro al que encarna Tony Todd (de lo mejor de la película). Como decíamos, es la historia, la gran historia de siempre, pero vista desde otra perspectiva. He aquí lo que hace de este Frankenstein una cinta recomendable.

Soundtracks: La tumba de las luciérnagas (1988) de Yoshio Mamiya.

Por Antonio Miranda.

Su blog.

            Partitura nada compleja, directa y con su mayor valor en el lado descriptivo de las imágenes como si de otro matiz del color de la exquisita paleta del director se tratase, embriagando la visión de este filme serio y pensado en cada fotograma que pasa. Mamiya (músico también de su anterior obra, de 1982, ‘’Goshu, el violoncelista’’), pretende una influencia superficial en primer plano y práctica en el segundo, interviniendo durante rítmicas veces con unos fragmentos tristes y pausados que llegan a hipnotizar como si de magia bien integrada en el filme se tratara.

            Con pequeñas influencias de la música del cine occidental (John Carpenter en los escasos temas más oscuros y Ennio Morricone con el uso del clavicordio en su conocida ‘’La misión’’, compuesta dos años antes a la presente obra) y la música barroca,  el compositor adopta, a su vez, un tono firmemente oriental en un camino similar al que había marcado, y seguiría haciéndolo, Joe Hisaishi junto al colega del director de la cinta (Isao Takahata), Hayao Miyazaki, cofundadores de los Estudios Ghibli. El piano organiza el resto de estructuras que, inteligentemente, rebosan pequeños detalles, ya bien en timbres de instrumentos (como el metal del glockspiel, que adopta la melodía principal del inicio, clara referencia a las luciérnagas) o en sensaciones hacia personajes (al carácter sencillo de los temas aluden, directamente, a la relación pura y hermosa de los dos hermanos protagonistas).

            El elemento más importante en la composición para ‘’La tumba de las luciérnagas’’ es el sonido de los vientos de la orquesta (nada cercano a un sonido realista y crudo, como resulta la cinta y la vida de los dos pequeños, y sí en las proximidades del sentimiento y la idealización, aspecto que, por otro lado, permanece fortísimo durante todo el argumento). Enlazado, al igual que el glockspiel, con el símbolo de los pequeños animalitos, su empleo en la historia es detallado con gran precisión y aplicado minuciosamente, nunca en un abuso que hubiera resultado realmente fácil de empastar con una historia idealista como la que cuenta el argumento. Sus apariciones, contadas pero importantes durante todo el metraje, dan paso a un final agónico y dramático formado todo por la sección de cuerdas de la orquesta que comienza su aparición, de forma ejemplar, en la escena en la que la niña confiesa a su hermano el conocimiento de dónde realmente se encuentra su madre. Secuencia envidiable y de una aplicación musical ejemplo para cualquier cineasta: el momento cumbre del diálogo entre los hermanos es descrito por el silencio, la música no suena, el espectador ensombrece su propia historia y la vive junto a los niños. Sólo segundos más tarde, cuando las sensaciones máximas ya han brotado y crecido, la partitura comienza. Una muestra del estudio milimétrico de esta partitura, siempre al servicio de lo que vemos, sucesos verdaderos y dolorosos, de la crudeza de una relación de hermanos inmersos en la guerra y el hambre y nunca sobrepasando la línea que muchas composiciones sí hacen, alardeando de buen cometido y calidad que, realmente, no tienen. Una pieza la de esta escena, además del matiz estructural comentado, de una hermosura absoluta, sin duda la más bella e intensa de la obra.

            En definitiva, partitura humilde donde las haya (parte de un todo de una de las mayores obras maestras de la animación de todos los tiempos) y, por eso (y por su aplicación medida e incuestionable calidad), de obligada escucha y visualización en pantalla y ejemplo de cómo fabricar un entramado nada pomposo ni ostentoso con unos objetivos cumplidos de niveles muy altos. La música sencilla de una cinta de poesía.