Soundtracks: Hasta que llegó su hora (1968) de Ennio Morricone.

Por Antonio Miranda.
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La expresividad musical en el western ha mantenido un altísimo nivel a lo largo de la historia. No es de otra forma el caso que nos ocupa y, menos aún, hablando de Ennio Morricone. Gran primera escena e interesante detalle en los créditos iniciales (ambos se funden en una sola idea), que suelen ser ejemplo del contenido básico de la partitura de cualquier película. Créditos e inicio, si compositor y director aúnan esfuerzo en pro de la calidad artística, llegan a resultar la síntesis y concepto esenciales de la música trabajada para ese filme.

Silencio absoluto y expresiones faciales idénticas en todos los personajes y durante toda la primera escena, incluso cuando llega el cuarto hombre y baja del tren, desencadenando los disparos. A continuación, de nuevo silencio absoluto, únicamente quebrado por los efectos sonoros. Me extiendo en esta primera secuencia ya que la composición, como idea, resulta fundamental: ¿seríamos capaces de, habiendo visto las imágenes, volver a pasar la cinta desde el inicio escuchando únicamente el sonido y reconocer al instante la secuencia exacta de tensión? He aquí la clave: la angustia. Existe este breve momento musical durante la larga primera escena, pero hábilmente es el compositor quien la saca a la luz; ni gestos (o sí, pero impávidos), ni lenguajes, ni efectos. La música aparece por primera vez, desde el comienzo, dura menos de un minuto (precedida de la pequeña pieza para armónica del personaje) y desaparece. Súbitamente después: el sonido constante del movimiento del antiguo molino, que se escucha desde el principio y que refleja esa quietud, turbada por la música de pronto. Sin darnos cuenta, en escasos segundos, Morricone ha acaparado el absoluto dominio de una larga e inicial escena. Genial.

 El transcurrir de la primera mitad de la historia es similar a lo explicado. El compositor se limita admirablemente a narrar los acontecimientos cruciales muy puntualmente y de forma rápida, aunque con inteligencia. Son temas cortos en comparación con la duración del metraje, muy cortos. En la primera media hora, tres: la escena indicada, la matanza de la familia y la llegada de la mujer. En todas ellas sucede una curiosidad artística exquisita: Sergio Leone (el director) muestra lo que acontece; inmediatamente ocurrida la secuencia de acción, o a punto de suceder (nunca dentro de ella), el compositor aparece y es él mismo quien describe de una forma tan estéticamente genial que su función descriptiva se transforma inmediatamente en narradora de la historia. Pocas veces, en la música para cine, el artista consigue llevar a otra dimensión la que en principio pareciera lógica. Morricone, sin duda, lo hace. Es más, los tres momentos mencionados son, hasta ahora, presentados por temas distintos e identificativos, eso sí, con una unión de estilo y tipología que se mantendrá durante todo el trabajo.

 Detengámonos en la secuencia de Jill McBain, la dama que llega en el tren, personaje crucial. La escena es de una belleza musical abrumadora, un ejemplo inigualable de cómo la música narra y no describe, de cómo la partitura del genio italiano es capaz de acompañar una imagen recordando otra (lo hace evocando la tragedia que inmediatamente antes acababa de suceder y que espera a la mujer sin ella saberlo). El cuadro musical, imprescindible, se divide en cuatro partes: la llegada de Jill a la estación (la música se inicia cuando la dama percibe el abandono), la marcha de la señora hasta los encargados del tren (es la aparición de la soprano y el reflejo de la muerte; la voz femenina es de una belleza autoritaria y surge delicada justo cuando los elementos visuales de la imagen, que en ese instante presenciamos, comienzan a moverse, previa contemplación de ella y estatismo de todo, incluidos los dos operarios que la secundan. Un detalle pequeño pero que, en el estudio de una partitura como ésta, rebosa de un sensacional dominio de la situación), el paso de la estación al pueblo (en esta ocasión la orquesta sube el nivel y se olvida la muerte; Jill entra en el pueblo y el tono de la música es ligeramente inquietante, como el suyo) y la marcha por las calles del lugar (vuelve la voz de la soprano, la orquesta iguala su nivel de intensidad y la mujer descansa su inquietud al ser recogida y guiada por los caballos. Ya no está sola). Nos encontramos ante un tema nada propio de una película del género. El sonido plácido del clavicordio y la voz delicadamente fascinante de la soprano bien nos podría servir de pieza operística más que de notas para un western. Pero, evidentemente, aquí no importa dónde o cómo o cuándo ocurre; interesa qué ocurre y qué se siente. Morricone manda, dirige, plantea; compone la música antes del rodaje. Esto lo explica todo.

La ductilidad del maestro Morricone es asombrosa. La música de Hasta que llegó su hora guarda una adaptabilidad a las situaciones y caracteres de los personajes altísima y consigue aunar cuadros desiguales en uno principal, que es el sentido global de la partitura. Desde la suavidad del tema de Jill antes comentado (que descansa en toques dóciles de clavicordio y voz), hasta la brusquedad y torpeza del que corresponde al bandido Cheyenne (matizado con toques continuos de guitarra algo rudos), pasando por la armónica (que rasga el alma herida del hombre sin nombre, como fiel reflejo de su presencia en la música blues) o el tema de Frank (de corte curiosamente melancólico y con la orquesta formando un colchón sobre el que suena el oboe, la flauta…). Hasta el momento, más de cuarenta y cinco minutos de cinta, Morricone trabaja como pintor artístico de personalidades y rostros, de ojos y miradas y al tiempo, casi sin pretenderlo, ha narrado cual escritor empedernido, el lento y meditado transcurrir de la historia. Pero esta orientación seguirá con el paso de los minutos. La partitura se limita (bendita limitación) a pintar esos cuadros de caracteres de forma breve y directa y, más aún, enlaza unos con otros (como pasa en la misma trama) mediante la aplicación del tema de un personaje en la escena de cualquier otro que se relacione con el primero. Este es el caso de Frank, de estudiada musicalidad, cuya primera y estelar aparición (en la matanza de la familia) es interpretada por el maestro italiano con el tema de la armónica del ‘’hombre sin nombre’’ (el vínculo entre ambos será crucial y el artista opta por introducirlo mediante las características musicales de su enemigo; inquietante, al menos, y sin duda magistral). Más adelante, el tema musical propio de Frank, que lo describe con prudencia exquisita, surgirá por vez primera no con él sino cuando Jill, la mujer, se mira en el espejo. Importante será la relación entre ambos durante la trama, anunciada ya por Morricone en la secuencia del espejo. Se ve a Jill pero se percibe también a Frank.

Ennio Morricone.

Prácticamente la primera aparición de la partitura mediante un tema alejado del entramado de los descritos pertenecientes a cada personaje se produce en una escena en la que participan Frank y ‘’Armónica’’, una especie de unión entre ambos adelantando el desenlace final. Morricone experimenta sin pudor y separa la impresión causada por el resto de temas anteriores con la del presente, afianzando más la secuencia y el lazo que une a los dos hombres.

La parte final es magnífica; no aporta nada nuevo en cuanto a composición, pero sí en lo referente a intención. Aparecen los temas de Cheyenne y Jill, y el desenlace se convierte, precedido del acontecimiento esperado (el duelo final, narrado por el tema de ‘’Armónica’’ en todo su esplendor, que ahora sí ya llegamos a comprender gracias a la historia), en un drama absoluto con tintes verdaderamente tragicómicos. Morricone finaliza de forma asombrosa y directa el argumento y, más allá, los personajes. El tema de Jill enlaza ahora el recuerdo de Frank, la marcha (poderoso romanticismo) de ‘’Armónica’’ y la muerte de su amigo, cuyo tema, por su parte, sorprende escuchar en sus momentos finales de vida. Nada, ni el sufrimiento, cambia su carácter, fijado por la melodía, que cerrará la composición en los créditos finales. El tema de Jill sonaba intenso al llegar la dama al pueblo. Ahora es ella quien se encuentra en pleno esplendor de la creación del suyo propio. Sus notas brotan de nuevo y la historia cobra una figura ya idealizada por la partitura. Magnífico.