Las diez mejores películas de robos y atracos.

1. Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955), de Jules Dassin.

2. Círculo rojo (Le cercle rouge, 1970), de Jean-Pierre Melville.

3. Atraco perfecto (The Killing, 1956), de Stanley Kubrick.

4. La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950), de John Huston.

5. El confidente (Le doulos, 1962), de Jean-Pierre Melville.

6. El último refugio (High Sierra, 1941), de Raoul Walsh.

7. Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969), de Sam Peckinpah.

8. Hasta el último aliento (Le deuxième souffle, 1966), de Jean-Pierre Melville.

9. Forajidos (The Killers, 1946), de Robert Siodmak.

10. Antes que el diablo sepa que has muerto (Before the Devil Knows You´re Dead, 2007), de Sidney Lumet.

Las quince mejores comedias de la historia.

1. Luces de la ciudad (City Lights, 1931), de Charles Chaplin.

2. Ser o no ser (To Be or Not to Be, 1942), de Ernst Lubitsch.

3. La quimera del oro (The Gold Rush, 1925), de Charles Chaplin.

4. El verdugo (1963), de Luis García Berlanga.

5. Playtime (ídem, 1967), de Jacques Tati.

6. El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), de John Ford.

7. Los viajes de Sullivan (Sullivan´s Travels, 1941), de Preston Sturges.

8. Monsieur Verdoux (ídem, 1947), de Charles Chaplin.

9. Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959), de Billy Wilder.

10. El maquinista de La General (The General, 1926), de Buster Keaton y Clyde Bruckman.

11. Tiempos modernos (Modern Times, 1936), de Charles Chaplin.

12. El gran dictador (The Great Dictator, 1940), de Charles Chaplin.

13. Sopa de ganso (Duck Soup, 1933), de Leo McCarey.

14. El apartamento (The Apartment, 1960), de Billy Wilder.

15. Ninotchka (ídem, 1939), de Ernst Lubitsch.

Soundtracks: Solaris (1972) de Eduard Artémiev.

Por Antonio Miranda.

Su blog.

La composición de Artémiev para ‘’Solaris’’ no resulta nada recomendable para escuchas sencillas, tranquilas y reposadas o carentes de inteligencia curiosa que no busque sino conocimientos escondidos o respuestas a estructuras aparentemente huecas. Aquí encontramos, sin duda, la clave a la música que el autor va a aplicar, con sumo riesgo, al filme de Andrei Tarkovsky: la inquietud del conocimiento humano es lo que lleva al conjunto de personajes a plantearse dudas y luchas internas referidas a los problemas que genera la estación espacial y el planeta Solaris. La partitura, sorprendentemente, resultará para nosotros (los oyentes o espectadores) lo que Solaris para los humanos que lo estudian. Éstos, buscando respuestas y aquéllos: unos significados que den coherencia a lo que en pantalla vemos y oímos. La congruencia existe, absolutamente, y viaja mucho más allá: inicio, versionado por el propio compositor, sobre el ‘’Preludio coral en Fa Menor’’ de Johann Sebastian Bach (que introduce la historia a nivel místico) y  conexión entre mundo físico e intelectual (o filosófico) bien personalizada en la figura de Berton y la magnífica secuencia de su viaje en coche por la ciudad en la que escuchamos, combinados, sonidos empíricos propios de lo que vemos con otros electrónicos aludiendo al pensamiento herido del propio Berton.

Artémiev empleó para su composición el mítico y pionero sintetizador ANS, creación del inventor ruso Evgeny Murzin, en una época en la que la música de cine acogería con gran asombro y recelo obras tan extravagantes, arriesgadas e innovadoras como las del artista, precursor en aquellos años de la música electrónica en la Unión Soviética. Así lo percibimos con claridad, transcurrida una hora de metraje, cuando el investigador Kris Kelvin llega a la estación espacial. Si el autor nos dejaba claro, en el primer tercio de historia, el carácter nada melódico y sí electrónico como reflejo del mundo desconocido de la mente humana, ahora iniciará una orientación igualmente mecanizada que, con notas mantenidas y sonidos que bien pudieran confundirse con efectos sonoros, describe a la perfección la sensación claustrofóbica que padecen los protagonistas de la estación, tanto por su estancia entre estructuras metálicas irrespirables como generadas  por sus dudas y miedos. De nuevo, Artémiev funde con su música ambos mundos.

Existe un detalle importante en relación a las notas musicales y la imagen en ‘’Solaris’’. Siendo una película cuyo emplazamiento principal es el espacio exterior, no obstante sus escenas se desarrollan en lugares interiores, de ahí el carácter sombrío, atonal y agobiante de su partitura que, sin lugar a dudas, habría caído en un profundo error de tomar un cariz más melódico y suave, como bien correspondería a su adhesión con paisajes lineales y eternos del cosmos (y como bien fue, por otro lado y adecuándose a este sentido exterior que comentamos, la música empleada en ‘’2001: Una odisea en el espacio’’). Al cubrirse la mitad de la obra, una escena reveladora nos comprime la atención, prácticamente ejecutada por la música que escuchamos. Se trata de la presentación de Kris Kelvin (en escorzo) echado en su cama, cual violento aunque hierático Cristo de Mantegna (incluso con el detalle de su mano posicionándose como preparada para ser clavada en la cruz), demonizada su mente mediante un tema helador y minimalista de Artémiev que nos inyecta el pensamiento hasta herirlo y en la que aparece su amada Hari (en otra circunstancia en la nave de nuevo extraña) y que perturba progresivamente su existencia en la estación espacial. El compositor pareciera tomar la forma de una aguja infectada que va clavándose así en la mente del protagonista como en la nuestra, arrolladora y sutil.

Pocos minutos después, y tras la explicación a Kelvin del poder que el Océano de Solaris ejerce sobre los recuerdos y sueños de los habitantes de la estación (cual Dios sobre sus creyentes), vamos dando forma a una inteligentísima y perspicaz idea de estructura que director y compositor han creado para la obra: la relación absoluta del Hombre con Dios. Y aquí, sin objeción alguna, la música juega un papel crucial. Tomamos dos partes bien diferenciadas: la obra de Bach mencionada (que adjudica al Océano de Solaris la figura de Dios como ente firme, fijo y estable) y la música opresiva de Artémiev (que ya suena siempre con sus notas mantenidas y ahogantes cuando Kris Kelvin sueña y aparece Hari, dando a dicha música la proyección de la figura de Dios hacia sus ‘’Hijos’’ como si de la religión se tratase, concepto humano que seguramente, como bien sucede con Kris, le lleva a una ruina existencial). ¿Nos encontramos, entonces, con la formación mediante la música del cuerpo de un Dios que proyecta su intención hacia sus criaturas? ¿Es el ser humano inteligente quien intenta luchar contra la religión o cualquier idea intelectual fija e inamovible que él mismo ha generado, tal como pelea Kris Kelvin en Solaris? Atendamos a la excelente filosofía, para interpretar lo comentado y más, de la secuencia de los tres científicos y Hari en la biblioteca.

El argumento y su ideología avanzan firmes y presenciamos, pasadas las dos horas de metraje y acercándose el final, una escena de interpretación exquisita, emoción máxima y ejemplo primero de la función, intención y forma de la partitura de Artémiev en ‘’Solaris’’: el compositor no necesita más que mantener un par de líneas durante toda la secuencia y crear la angustia precisa sin estorbar el dramático cuadro de los actores durante la resurrección de Hari. La música, en ‘’Solaris’’, es un segundo plano con una fuerza exquisita sobre lo que ocurre y, siendo así, tiene la capacidad de pegarse y dar forma a ese concepto de Idea, Dios o Religión (o angustia por vivir).

Eduard Artémiev.

El final ratifica la tesis planteada y rubrica la existencia oprimida de Kelvin mediante las dos vertientes de la partitura ya planteadas: se escucha el órgano del tema principal del filme como reflejo del poder y divinidad del Océano (donde terminará su vida) y durante la secuencia última, en que aparece el protagonista y su padre en la isla formada en Solaris, suenan las notas asfixiantes de Artémiev como simbología de la influencia de esa Idea divina sobre la raza humana. Concluyendo, una obra de carácter místico, experimental y arriesgada en la que el compositor opta por una postura de símbolos descriptivos de principio a fin. La valía de la composición, como trabajo puro en sí, pierde fuerza con la presencia de la obra de J.S Bach como tema principal, aunque el filme como tal no padezca esta influencia, por supuesto. Sin duda, un artista de la talla de Eduard Artémiev habría sido capaz de componer un motivo relevante y potente que hubiera hecho idéntica función que la del clásico del genio alemán, creciendo así, indudablemente, en presencia y cuerpo propio. El gusto del gran director ruso por la música clásica lo impidió. No obstante, importantísima creación para la eterna filosofía cinematográfica de ‘’Solaris’’.

El decálogo (Dekalog, 1989-1990) de Krzysztof Kieslowski.

“Yo no creo en Dios, pero mantengo una buena relación con él”.

(Krzysztof Kieslowski)

Serie dividida en diez episodios de poco menos de una hora de duración inspirados en cada uno de los Diez Mandamientos de la Ley de Dios revelados a Moisés.

Soy el Señor, tu Dios (Dekalog, jeden).

Pawel (Wojciech Klata) es un niño de unos ocho años que vive junto con su padre Krzysztof (Henryk Baranowski), profesor universitario, en un apartamento de Varsovia.

En este primer episodio, el realizador polaco se pregunta acerca del significado de la existencia y de la muerte a través de la ingenua mirada de un niño cuyos padres viven separados. El pequeño se encuentra atrapado entre dos corrientes: la atea y racional que representa su padre; y la religiosa y emocional que personifica su tía (Maja Komorowska). Se trata de un filme sumamente enigmático (¿quién es el personaje que aparece sentado en la calle junto al fuego, y que aparecerá también en otros capítulos de la serie? ¿Quizá un ángel?), en el que la vanidad humana y científica se ven superadas ante los trágicos e inextricables acontecimientos del destino.

No invocarás el nombre de Dios en vano (Dekalog, dwa).

Un viejo doctor (Aleksander Bardini) es asediado por su vecina (Krystyna Janda), una violinista cuyo marido agoniza en el hospital en el que el facultativo trabaja.

Este segundo mediometraje se centra en la relación que se establece entre dos vecinos de un mismo edificio (el bloque de apartamentos de hormigón de la época marxista-socialista que aparece en todos los capítulos). Dorota quiere saber de boca del viejo doctor si su marido, quien se debate entre la vida y la muerte en el hospital, va a sobrevivir o no para tomar una decisión acerca del bebé que espera, fruto de su relación con otro hombre. En función de lo que le diga, optará por continuar con el embarazo (si su marido fallece) o, por el contrario, abortarlo (si su marido sobrevive). Kieslowski plantea un complejo dilema moral relativo al origen de la propia vida. Aquí no es Dios quien decide sobre el futuro del nonato, sino el personaje del médico. Los dos intérpretes principales están magníficos.

Santificarás las fiestas (Dekalog, trzy).

Nochebuena. Ewa (Maria Pakulnis) recurre a Janusz (Daniel Olbrychski), su antiguo amante, para que la ayude a encontrar a su marido, que, al parecer, ha desaparecido.

La soledad, representada por esas desiertas calles de una Varsovia helada durante la noche de Nochebuena, constituye el tema principal de este tercer mediometraje de El decálogo. La soledad y el desesperado intento por escapar de ella de la protagonista, a quien una infidelidad descubierta le arrebató todo cuanto poseía. Un cuento navideño a lo Kieslowski.

Honrarás a tus padres (Dekalog, cztery).

Anka (Adrianna Biedrzynska), joven de veinte años que estudia tercero de interpretación, vive en compañía de su padre Michal (Janusz Gajos), con quien mantiene una excelente relación. Cuando éste sale de viaje unos días por cuestiones de trabajo, la joven se ve tentada a abrir una carta dirigida a ella que, en teoría, no debería abrir hasta la muerte de su progenitor.

Uno de los episodios más sutiles y complejos de la serie, donde los secretos revelados y la mentira juegan un papel fundamental en una relación paternofilial de reminiscencias edípicas. Kieslowski vuelve a dar una lección sobre cómo dirigir a sus actores.

No matarás (Dekalog, piec).

En este relato confluyen, para mal, las vidas de un abogado recién licenciado (Krzysztof Globisz), un taxista (Jan Tesarz) y un joven descarriado (Miroslaw Baka).

Versión reducida de la película de Kieslowski No matarás (Krótki film o zabijaniu, 1988), Premio del Jurado y Premio FIPRESCI en el Festival de Cannes. Su metraje pasa de ochenta y cuatro a cincuenta y siete minutos. El autor de La doble vida de Verónica se cuestiona aquí la eficacia de las leyes humanas como instrumento para evitar los delitos, y condena el asesinato, ya sea a manos de un individuo o de la maquinaria legal del Estado (pena de muerte). El mejor episodio de la serie y una de las cumbres de la filmografía de Kieslowski. Obra maestra de impactante crudeza.

No cometerás adulterio (Dekalog, szesc).

Tomek (Olaf Lubaszenko) es un joven de diecinueve años que espía a través de la ventana su hermosa vecina Magda (Grazyna Szapolowska), mayor que él.

Como el episodio anterior, otra versión reducida, esta vez del filme No amarás (Krótki film o milosci, 1988), Premio Especial del Jurado en el Festival de San Sebastián. Kieslowski reflexiona sobre temas como el amor, la obsesión, el sexo o el desengaño en un relato que bebe del voyeurismo cinematográfico de la obra maestra de Alfred Hitchcock La ventana indiscreta (Rear Window, 1954). Magistral dirección del realizador polaco. Una maravilla.

No robarás (Dekalog, siedem).

Ania (Katarzyna Piwowarczyk), de seis años, es hija de Majka (Maja Barelkowska), aunque ha crecido pensando que su madre es Ewa (Anna Polony), cuando en realidad es su abuela.

Este séptimo episodio de la serie plantea un profundo enfrentamiento entre madre e hija que puede recordar por su origen traumático al expuesto por Ingmar Bergman en Sonata de otoño (Höstsonaten, 1978). La causa no es otra que la custodia de una niña que en su momento fue registrada como hija de su abuela porque su auténtica madre la tuvo siendo aún adolescente tras una relación furtiva mantenida con su profesor. Ahora la madre quiere recuperarla, algo a lo que la abuela, egoísta, se opone.

No mentirás (Dekalog, osiem).

Una vieja profesora universitaria (Maria Koscialkowska) debe hacer frente a una controvertida decisión de su pasado en la figura de Elzbieta (Teresa Marczewska), una polaco-estadounidense a la que pudo haber salvado la vida cuarenta años atrás.

Kieslowski nos propone aquí otro dilema moral, al confrontar los miedos y principios pasados de una profesora de ética que quizá tomó una decisión equivocada en tiempos de la Segunda Guerra Mundial, cuando la Polonia judía agonizaba bajo el horror nazi. Como curiosidad, señalar que el problema ético que plantea una alumna como práctica en el transcurso de una clase, remite directamente al segundo episodio la serie.

No desearás a la mujer de tu prójimo (Dekalog, dziewiec).

Roman (Piotr Machalica), cirujano de profesión, sufre un duro varapalo cuando recibe la noticia de que se ha quedado impotente para siempre.

Uno de los episodios de mayor tensión dramática de toda la serie, especialmente en su tramo final. El matrimonio compuesto por Roman y Hanka (Ewa Blaszczyk) deberá afrontar una grave crisis a consecuencia de la disfunción sexual irreversible que sufre el primero. ¿Puede funcionar una relación de pareja sin que haya sexo de por medio? ¿Está el engaño justificado en un caso así? Kieslowski ahonda en la infidelidad y en sus consecuencias con este intenso drama filmado con su característica exquisitez visual.

No desearás los bienes ajenos (Dekalog, dziesiec).

Jerzy (Jerzy Stuhr) y Artur (Zbigniew Zamachowski) son dos hermanos que no se ven desde hace un tiempo, y que ahora se reúnen con motivo de la muerte de su padre, con quien mantenían una relación distante y del que heredan una valiosísima colección de sellos.

Kieslowski concluye su radiografía sobre el alma humana con esta simpática comedia negra sobre dos hermanos que acaban teniendo más cosas en común con su difunto padre de lo que en principio creían. Como en el resto de episodios de la serie, la puesta en escena vuelve a ser sobria y grisácea. Estupendo trabajo de los dos actores protagonistas. Cierre inolvidable para una monumental obra que es al cine lo que los cuentos de Chéjov son a la literatura.

La cumbre escarlata (Crimson Peak, 2015) de Guillermo del Toro.

“El demonio del mal es uno de los instintos primeros del corazón humano”.

(Edgar Allan Poe)

Principios del siglo XX. Edith Cushing (Mia Wasikowska) es una joven escritora perteneciente a la clase alta neoyorquina, que pronto se siente atraída por el misterioso Thomas Sharpe (Tom Hiddleston), un aristócrata inglés muy apegado a su hermana Lucille (Jessica Chastain).

Espléndido melodrama gótico con ribetes de terror sobrenatural al más puro estilo Ann Radcliffe, que supone uno de los mejores trabajos del realizador mexicano Guillermo del Toro. La película, sin mácula alguna en todo lo concerniente a su impresionante apartado visual, es un relato clásico de fantasmas con heroína ingenua, galán de ensueño, pasión amorosa, terribles secretos, parajes remotos, una mansión en ruinas y un tortuoso pasado que afecta de manera determinante a los acontecimientos del presente. Además de a Radcliffe, hay en Crimson Peak referencias más o menos evidentes a otros autores del género como el Edgar Allan Poe de La caída de la casa Usher, la Charlotte Brontë de Jane Eyre, el Henry James de Otra vuelta de tuerca o la Daphne du Maurier de Rebeca.

Aproximadamente el primer tercio de la cinta transcurre en la ciudad de Búfalo, en el estado de Nueva York, donde Edith, que acaba de escribir su primera novela, una historia de fantasmas, y busca publicarla, vive en compañía de su padre (Jim Beaver), un rico empresario. Es en esta parte inicial en la que del Toro nos presenta a los principales personajes de la trama, destacando la magnífica primera aparición de la siniestra Lucille mientras da un recital de piano en medio de una fiesta de la alta sociedad. Desde los primeros minutos del filme, se muestra a Edith, la protagonista, como una chica con una especial sensibilidad para captar lo que sucede en el mundo del más allá (el espectro de su madre fallecida se le aparece durante su infancia para advertirle de que tenga “cuidado con la cumbre escarlata”). En este tramo de metraje también se plantea la contraposición entre el emprendimiento estadounidense y el inmovilismo clasista europeo a través de los personajes de Carter, padre de Edith, y Thomas. Con el traslado de la acción a la mansión de los Sharpe, que remite en su decadente aspecto a la residencia de los Usher en el ya citado relato de Poe, asentada en este caso sobre minas subterráneas de arcilla roja, da comienzo el relato de fantasmas en sí, con unas cuantas almas en pena de aspecto horrible que atormentan las noches de la sufrida Edith.

La cumbre escarlata sobresale por su extraordinario diseño de producción, su dirección de fotografía y su diseño de vestuario. Así como por un gran reparto en el que brilla con luz propia Jessica Chastain. Por contra, se le pueden reprochar ciertas condescendencias y lagunas en el guión, falta de ambigüedad en el personaje de Thomas y su regodeo en las escenas de violencia. En cualquier caso, una delicia para los amantes del gótico.

Festival de Cine Europeo de Sevilla 2015: "Langosta" de plato principal.

Langosta (The Lobster, 2015), de Yorgos Lanthimos. Sección Oficial.

The Lobster, del peculiar realizador griego Yorgos Lanthimos (Canino), Premio del Jurado en Cannes 2015, era probablemente el título más esperado de la presente edición del festival. Y debo reconocer que, dada la originalidad de su planteamiento y lo brillante de su ejecución, no ha decepcionado en absoluto. La película mezcla con acierto la ciencia-ficción, la comedia surrealista y el drama romántico en un relato alegórico con reminiscencias orwellianas. En un futuro próximo, ser soltero equivale a ser una especie de marginado social. Un paria. Es por ello que los solteros acuden a un lujoso hotel resort (el Parknasilla, en Irlanda) donde disponen de cuarenta y cinco días para encontrar pareja. De no hacerlo, serán convertidos en el animal que previamente hayan elegido (una langosta en el caso de de David, nuestro protagonista, encarnado por un gran Colin Farrell). Lanthimos expone con exactitud y sofisticación las absurdas reglas de esta sociedad distópica, enfrascando al espectador en un divertido y entretenidísimo juego cinematográfico. Pero bajo todas esas capas de humor seco y transgresión de las convenciones de las relaciones de pareja, se oculta un gran drama: el de la desesperación del individuo por huir de la soledad y encontrar a la persona adecuada a toda costa. Y también una afilada crítica a la sociedad por convertir ese deseo tan humano en imperiosa necesidad. En el plano formal destacan la cuidada composición de los encuadres y el uso del ralentí al compás de la música Beethoven.

Festival de Cine Europeo de Sevilla 2015: Bellocchio firma con "Sangue del mio sangue" la película del festival.

Sangue del mio sangue (2015), de Marco Bellocchio. Sección Oficial.

Desconcertante, bello y misterioso. El último filme del veterano realizador italiano Marco Bellocchio, propone un enigmático viaje a través de las sombras del tiempo para plantearnos cuestiones relativas al deseo carnal, las estructuras de poder y la muerte. La película se divide en dos partes separadas en el tiempo y unidas por el espacio. La primera de ellas, ubicada en el siglo XVII, cuenta la llegada a un convento de Bobbio de Federico Mai (interpretado por Pier Giorgio Bellocchio, hijo del director), hombre de armas cuyo hermano gemelo, sacerdote, se ha suicidado tras mantener relaciones con Benedetta (Lidiya Liberman), una hermosa monja a la que se acusa de pactar con el diablo. Federico debe conseguir una confesión de la acusada en la que reconozca haber inducido a su hermano Fabrizio a la muerte, o de lo contrario éste no será enterrado en suelo sagrado. Sin embargo, pronto Federico también se sentirá atraído por la joven. Esta primera parte, cuya atmósfera monástica impregnada de fanatismo religioso remite a las plumas de literatos góticos como Matthew Lewis o Charles Maturin, me ha parecido fabulosa. Muy lograda. La controversia se suscita con el salto hacia delante de la cinta hasta el tiempo presente. De nuevo estamos en la localidad norteña de Bobbio y en el convento de Santa Clara, ahora en ruinas. Lo habita un anciano y decadente conde (Roberto Herlitzka) del que se dice que es un vampiro, pues sólo sale de noche. Un tal Federico Mai (otra vez con el rostro de Pier Giorgio Bellocchio), quizá descendiente del anterior Federico, supuesto inspector de Hacienda, intercede en nombre de un multimillonario ruso que quiere comprar el convento. Pero el conde se niega. Esta segunda parte de la obra tiene un tono más ligero, incluso cómico en ocasiones, y está menos conseguida que la primera a pesar de la espléndida composición de Herlitzka y de algunos bellos pasajes nocturnos. En apariencia no existe conexión argumental entre ambas partes, aunque llegan a converger en el  impresionante final de la película, envuelto por las notas de una versión coral del Nothing Else Matters de Metallica. Quizá un (necesario) segundo visionado facilite la comprensión de una propuesta que se antoja compleja en su lectura y fascinante en su acabado. La mejor que se ha visto en el festival de este año.

Festival de Cine Europeo de Sevilla 2015: Las intermitencias del amor.

L´ombre des femmes (2015), de Philippe Garrel. Sección Oficial.

Concisa y ejemplar. La nueva película del cineasta francés Philippe Garrel (El nacimiento del amor, El viento de la noche, Los amantes habituales...), filmada en sobrio blanco y negro, supone (sólo en apariencia) una sencilla reflexión en torno al hastío marital, la infidelidad y la doble naturaleza del amor (masculina y femenina). Pierre (Stanislas Merhar) y Manon (Clotilde Courau) están casados y viven de alquiler en un humilde apartamento parisino. Él es un realizador de documentales de bajo presupuesto sin éxito; ella lo ayuda con los guiones, compaginando su labor con un empleo a media jornada. Ambos trabajan ahora en un documental sobre la Resistencia francesa en tiempos de la ocupación nazi. Sin embargo, aunque todo parezca irles relativamente bien, la realidad no es tal cual. Un día cualquiera, Pierre conoce a Elisabeth (Lena Paugam), una becaria de archivo a la que pronto convierte en su amante. Pero lo que Pierre no sabe, es que Manon también está manteniendo relaciones con otro hombre. El inteligente guión de Jean-Claude Carrièrre, Caroline Deruas (mujer del director) y el propio Garrel, profundiza en el conflicto de la pareja protagonista desde las dos perspectivas, incidiendo en las diferentes motivaciones, sentimientos y reacciones de cada uno. La voz en off de un narrador omnisciente (la de Louis Garrel, hijo del cineasta), puntea el relato de cuando en cuando aclarando situaciones entre personajes y haciéndolo avanzar. Formalmente hablando, la cinta parece evocar en su naturalidad a la Nouvelle vague de Godard y Truffaut. L´ombre des femmes, una delicia de poco más de setenta minutos de duración que debería figurar en el palmarés final del presente festival.

Festival de Cine Europeo de Sevilla 2015: jornada para el bostezo y la decepción.

Under Electric Clouds (Pod elektricheskimi oblakami, 2015), de Aleksei German Junior. Sección Oficial.

Interminable, pretencioso e incongruente bodrio del realizador ruso Aleksei Alekseivich German, hijo del también cineasta Aleksei Yuryevich German (Qué difícil es ser un Dios), que demuestra que, al menos en este caso, el talento no es una cualidad que se herede. La película está estructurada en varios episodios independientes (no termino de ver la conexión entre ellos) y de “trama” insulsa ubicados en la Rusia del año 2017, un siglo después de la Revolución bolchevique de 1917. En un contexto de desolación material, diversos personajes deambulan sin rumbo fijo entonando diálogos aparentemente reflexivos e inteligentes relativos a sus deprimentes vidas. Existencialismo de manual que encuentra su coartada intelectual en sus continuas e impostadas referencias a literatos y artistas de otras épocas (desde Tolstói hasta Simenon, pasando por Malévich o Tolkien). El filme parece obra de un Sokurov de tercera que tratase de emular formalmente a Angelopoulos. Insufrible de principio a fin.

Las mil y una noches: Vol. 1, El inquieto (As Mil a Uma Noites: Volume 1, O inquieto, 2015), de Miguel Gomes. Sección Oficial.

Quede claro que la presente obra, dividida en tres volúmenes por cuestiones de metraje, no es una adaptación como tal de Las mil y una noches, sino que simplemente se inspira en su estructura narrativa de diversas historias contadas por un mismo personaje, el de Sherezade. El director portugués Miguel Gomes, responsable de la extraordinaria Tabú (Tabu, 2012), mezcla aquí la comedia absurda y el drama social coqueteando en ocasiones con el género documental. La película, plagada de anacronismos que remiten a su precedente literario, sitúa todas sus historias en el Portugal de hoy en día: un país (como el nuestro) que sobrevive a duras penas envuelto en una situación de grave crisis económica. Gomes, haciendo gala de un surrealista sentido del humor, arremete contra los recortes del gobierno, la troika, los políticos o el drama del paro. Y lo hace con cierta originalidad, aunque con un discurso deshilvanado y redundante. Demasiado preocupado por parecer creativo y moderno en todo momento.