Por Antonio Miranda.
Remake de la exquisita
‘’Nosferatu’’, de F.W. Murnau, del año 1922. Partiendo de esta premisa, tan
importante a la hora de ver la obra, hemos de centrar la atención en la opuesta
cara que la producción ha elegido para ‘’musicar’’ la vampírica historia. Popol
Vuh, sin tomar referencia alguna de la original (y sobresaliente) partitura
Hans Erdmann, fija su sello propio como banda musical pionera en el uso del
sintetizador y ejemplo visible de la música experimental centrada en la
naturaleza, el hecho divino y religioso en su sentido global. No podemos,
ahora, evitar dicha tendencia a la hora del estudio y comprensión del
‘’Nosferatu’’ que nos ocupa.
La
multitud de aspectos, detalles y estructuras que la composición de la creación
de 1922 presentaba son ahora, literalmente, golpeadas. El director, Werner
Herzog, como tal, sigue un patrón similar pero ‘’Vuh’’ se desvincula
drásticamente de él y se planta en la obra como el elemento clave que da un
sentido distinto a todo. Con una banda sonora minimalista, simple e idealista,
en absoluto narrativa, la banda ofrece ahora una idea del vampiro mucho más
elegante, abstracta y espiritual que la del pasado, arrolladoramente
teatralizada y opaca, poderosa y terrorífica desde el primer minuto, estuviera
en pantalla o no su imagen real. El ejemplo más claro lo vemos comparando las
dos secuencias en las que ambos monstruos aparecen por vez primera en su
castillo, a la llegada del aventurero esposo Jonathan Harker (Hutter en 1922)
para entregar los papeles de compra-venta de la nueva casa del conde. En
1922, Murnau usaba la partitura de
Erdmann para narrarlo todo (evidente en un cine mudo como el de entonces). La
figura de Nosferatu dependía absolutamente de la música. Ahora, Herzog olvida esto
y planta a la bestia en un silencio atronador, tras la escucha del
‘’Rheingold’’ de Richard Wagner como antesala al espeluznante encuentro que ya
conoce el espectador. Un sello, a esta secuencia, insuperable. Un detalle del
que, realmente, no participa la banda pero que, sin duda, estará a la altura en
los siguientes minutos. Sentada ya, definitivamente, la opción planteada en la
que la música juega un papel más abstracto y descriptivo de la idea genérica
del vampiro, su figura, su fuerza y su presencia, en este remake, no dejan
cabida a la música. La secuencia inmediata es otro ejemplo curioso: Harker se
corta con el cuchillo. En 1922, donde la partitura fijaba la figura de
Nosferatu, éste no sale apenas en primer plano durante el acercamiento hacia el
dedo ensangrentado y posterior amenaza al hombre; en 1979, donde la partitura
no suena, Nosferatu aparece en pantalla, pálido fijado su rostro en un momento
espectacularmente tratado. Vemos cómo, en una misma obra o idea, la música
puede jugar papeles tan diametralmente opuestos como interesantes, impregnando
así a la obra genérica de una vertiente distinta.
Teatralidad
y realismo; hipérbole y crudeza… Murnau y Herzog; Erdmann y Popol Vuh.
Conceptos bien asociados a cada una de las dos producciones, la primera vive de
la partitura y la segunda, cuya partitura vive del filme, la emplea para un más
firme concepto filosófico. La primera trataba la relación directa de pareja del
matrimonio como algo banal y más sentimental que romántico (atribuyendo este
concepto, ya al final y en una sucesión de estructura triple maravillosa de la
partitura, a la figura de Nosferatu) y la segunda, ya desde un inicio, deja de
lado el sentimentalismo social y abraza, con la oscuridad de las notas
sintetizadas, la idea suprema y metafísica de este atractivo concepto de vida,
ladeándolo sutilmente fuera de la pareja hacia la idealmente formada por el
monstruo y Lucy, la esposa.
Veinticinco
minutos de metraje permanece dormida la música, los mismos que en pantalla el
conde Drácula. Durante la estancia en el castillo, la composición no suena. El
vampiro forma toda estructura requerida, como venimos diciendo. Es emprender el
viaje en barco, desaparecer su imagen y de nuevo Herzog encomendar a ‘’Vuh’’ la
pintura de un paisaje dramático que se mueve, tan vivo como muerto, cercano a
las notas religiosas de una época medieval para dar paso, durante la estancia
del monstruo ya en tierra, al tono de unos matices melódicos finales cual
réquiem sintetizado y dramáticamente concebido, en absoluto estridente y sí
serio, firme y etéreo, como ha sido todo el cuadro que la música se ha dedicado
a describir.
En
definitiva, obra interesante por su arriesgada propuesta experimental sobre una
idea (la del vampiro) que portaba ya una partitura clásica sobresaliente en la
entrega de ‘’Nosferatu’’ de 1922. Equilibrada, uniforme y totalmente
descriptiva, le falta haber sido insertada y completada en los instantes
importantes en los que el director optó por piezas clásicas (incluido el final,
donde con el empleo del fragmento clásico ‘’Sanctus’’ de la Misa de santa
Cecilia, de Gounod, el director cierra el carácter místico de su personaje).
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