Dirigida por Terrence Malick. Fotografía de Emmanuel Lubezki.
El mundo sigue (1963) de Fernando Fernán Gómez.
“Verás
maltratados a los inocentes, perdonados los culpados, menospreciados los
buenos, honrados y sublimados los malos; verás los pobres y humildes abatidos,
y poder más en todos los negocios el favor que la virtud”.
(Fray
Luis de Granada, Guía de pecadores)
Años
sesenta. Barrio de Maravillas, Madrid. Eloísa (Lina Canalejas) y Luisita (Gemma
Cuervo) son dos hermanas de clase humilde que no se soportan. La primera está
casada con Faustino (Fernando Fernán Gómez), un golfo aficionado al juego con
el que tiene tres hijos, mientras que la segunda, soltera, prefiere la compañía
de hombres maduros con dinero.
Amarga
y desgarradora radiografía de la España de principios de los sesenta que adapta
una novela del escritor realista Juan Antonio Zunzunegui, y que supone una de
las grandes obras maestras de nuestro cine. Tan cruda (e incómoda) resultó para
la censura de la época la visión de Fernán Gómez sobre la sociedad de su
tiempo, que la película tardó dos años en estrenarse, y cuando lo hizo, lo hizo
de un modo casi clandestino en un cine de Bilbao. El filme trata sin tapujos
temas como la miseria, la envidia, el machismo, el rencor, la obsesión cáustica
por el dinero o la imposibilidad de ascender socialmente cuando se actúa de
manera honrada (ojo al uso metafórico de las escaleras [las subidas y bajadas] del
edificio madrileño donde reside la familia protagonista).
El mundo sigue
gira en torno a la antagónica relación existente entre las dos hermanas
protagonistas. Eloísa, tras ser elegida reina de la belleza de su barrio
durante los años de juventud, ha arruinado su vida al contraer matrimonio con
Faustino, un pobre diablo que malgasta su mísero sueldo como camarero
rellenando quinielas con la aspiración de hacerse rico y acudiendo a los partidos del Real Madrid. Luisita, por
su parte, trabaja como dependienta en una tienda, pero sabe que el único medio
para salir de su precaria situación es convertirse en la amante de hombres
adinerados. Digamos que, ante una misma necesidad, la económica, las dos
hermanas, de personalidades opuestas (o no tanto), reaccionan de un modo
diferente, lo que da lugar a una contraposición conductual y moral: la decencia
reprimida de una frente a la impudicia y la desvergüenza de la otra. El resto
de la familia la conforman doña Eloísa (Milagros Leal), la madre bondadosa; don
Agapito (Francisco Pierrá), el padre autoritario; y Rodolfo (José Morales), el
hermano beato y solterón que actúa como conciencia cristiana del resto. Ajeno
al grupo familiar, aunque muy cercano al mismo, está el personaje de don Andrés
(Agustín González), un crítico de teatro, enamorado de siempre de Eloísa hija,
que visita de vez en cuando a la familia para ver cómo van las cosas.
La
dirección de Fernán Gómez destaca por su impecable pulso, además de por la brillante
utilización de recursos narrativos como el flashback
(magistral la escena en la que Luisita sube las escaleras del edificio para
encontrarse con su madre, alternándose presente y pasado) o la voz en off interior de los personajes (el
personaje de Faustino deambulando por las calles de Madrid). También sobresale
su dirección de actores, todos ellos excelentes (incluido él mismo, por supuesto), con unas
soberbias Lina Canalejas y Gemma Cuervo.
Imprescindible obra maestra de un autor al que no nos cansamos de reivindicar como uno de los mejores de la cinematografía patria.
Los diez mejores directores franceses.
1. Jean-Pierre Melville (1917-1973).
2. Robert Bresson (1901-1999).
3. Jacques Tati (1907-1982).
4. Roman Polanski (1933- ).
5. Louis Malle (1932-1995).
6. Jacques Becker (1906-1960).
7. Jean Renoir (1894-1979).
8. Jean-Luc Godard (1930- ).
9. Jacques Tourneur (1904-1977).
10. Jean Vigo (1905-1934).
Soundtracks: Pi, fe en el caos (1998) de Clint Mansell.
Por Antonio Miranda.
Nos resultará angustioso;
tal vez la osadía de una globalidad raje el intento de estudio, pero hemos de
practicarla. La crítica formada de una banda sonora, asociada a una historia
compleja (como resulta la actual), no bastará para comprender la función de la
música en pantalla. Tengo que ofrecer un impulso al intelecto: sólo así
podremos generar ‘’fe en el caos’’.
Pretendiendo facilitar las palabras que salen del
pensamiento perderemos cualquier tipo de apuesta. Concentración sería, cual
lectura mística de la teoría de un filósofo, la manera adecuada de situarnos
frente a las imágenes y captarlas en su totalidad, inyectadas en la partitura.
Los primeros minutos nos agobiarán, sin duda, y harán que nos adentremos en un
innumerable cuerpo de conceptos deducibles (no con facilidad) del todo que nos
dispara el director, Darren Aronofsky. Percibimos una electrónica perturbadora,
rechazable y vertida en dos visiones: la mente y la ciencia. En el ser humano,
ambas se juntan; la mente es la portadora de la ciencia y en ella se forjan los
conceptos matemáticos más histriónicos. Así actúa Mansell: los pads
atmosféricos (la mente humana) acoplados, pegados e insertados inteligentemente
(y con firmeza) en los ritmos y arpegios sintetizados, mecanizados e
insistentes (la loca numerología matemática). Un inicio tan desconcertante como
potente e intelectual. Si en diez minutos no concentraste tu poder teórico…:
abandona la historia.
Diez minutos más nos
otorgan el beneplácito de los modelos: Maximillian Cohen, el protagonista, los
busca, inmersos en la naturaleza, proyectados desde los sistemas inferiores. A
los veinte minutos, como digo, Mansell practica un alarde de narración
fascinante. La escena es importante. Max atraviesa tres estados: primero,
hablando con el repentino judío practicante, personaje interesante que conversa
con él sobre el mundo científico y de las matemáticas (el músico aplica unos
arpegios sintetizados a medio tiempo, contenidos); segundo: el protagonista
intuye de inmediato y marcha a su estudio, donde inicia sus procesos de
investigador acompañado por los ritmos, ya frenéticos, del compositor (esos
arpegios que antes indicábamos, reflejo del mundo científico, pasan, ahora, a
la máxima expresión, que son los fragmentos con batería); tercero: un nuevo
elemento entra en escena. Mansell se calma, pero no abandona la intriga. Max
(su mente) de pronto parece ser bloqueado, atacado y obstruido por un motivo
lejano a él mismo: el sexo (interesantemente introducido en momentos puntuales
del filme). Con todo, no olvidemos un cuarto detalle, fundamental, que ha
brotado potente, pero breve, durante este primer cuarto de historia: Cohen
sufre fuertes ataques de jaqueca, aplacados mediante medicina y con las cuerdas
de Mansell, también sintetizadas, como si de agujas mortíferas se tratara todo
ello, ‘’coloreando’’ de terror la vida del muchacho. Estas cuerdas atenuadas
artificialmente resultan, sorprendentemente, de la fusión del mundo científico
(arpegios directos y marcados) con la mente del protagonista (pads etéreos y
prolongados). Si ambos mundos y sonidos fueran agitados en una coctelera
musical, sin duda el sonido resultante serían las chirriantes cuerdas que
pinchan la cabeza de Cohen y que, en realidad, suponen el eje central de su
existencia (la locura). Clint Mansell (como, por su parte, Aronofsky), va
creando poco a poco ese modelo que tanto busca Max.
Surrealista, obsesivo y cínico, el planteamiento de ‘’Pi,
fe en el caos’’ se sustenta en la calidad que adquiere la cinta al ser pensada
únicamente como tratado filosófico de la nada, del vital caos de la existencia.
Lo mismo ocurre con la partitura de Mansell, un salto hacia el continuo bien
hacer del artista que, poco después, le llevaría hasta la inigualable y
perfecta ‘’Réquiem por un sueño’’, del mismo director, una de las mejores
composiciones en la historia del cine. Y, volviendo al asunto que nos ocupa,
pasados diez minutos más y llegando a los treinta (¿nos percatamos ahora, tal
vez, del modelo que director y compositor nos presentan, a su vez, bajo una
estructura importante de 10+10+10?; interesantísimo…), la historia nos enseña
una conversación entre Max y su mentor, un viejo matemático, sobre la
trascendencia de los modelos, la ciencia, la religión y la existencia. Mansell
se contiene, su plano es el segundo y la maestría de director y compositor,
aunando intenciones, es portentosa. Un ejemplo a seguir de cómo manejar una
secuencia importante sin estridencias ni tonterías. Magistral.
Veinte minutos más
(10+10+10+20). La segunda parte de la historia confirma la fusión de los dos
elementos principales, musicalmente hablando (sin contar el que refleja la
locura durante los ataques de Max): el protagonista espera y consigue un chip
de última generación con el que podrá volver a emplear, en máxima potencia, su
ordenador ‘’Euclides’’ y continuar así sus investigaciones. Durante la tensa
espera y el inicio de la conexión, Cohen inquieta su mente y Mansell lo
ejemplifica mediante los pads atmosféricos ya comentados. Cuando el ordenador
entra en funcionamiento y el matemático relaja su inquietud, el paso de la
mente a la máquina es reflejado mediante la aparición sutil de los arpegios
sintetizados superpuestos a la capa de pads, que poco a poco irá
desapareciendo. Genial.
10+10+10+20+10…y percibimos más cuerpo en la forma. ¿Tal
vez el ‘’modelo musical’’ se va creando? Definitivamente, ha entrado en juego
un sonido importante: el bajo sintetizado. Mansell da un paso más y compendia
lo anterior en un solo sonido al que otorga vida, basada en el ritmo, propia.
Su cuerpo profundo y vital da perfiles claros a la personalidad completa de
Maximillian Cohen. La fusión, ahora, de mente y ciencia es completa y el ritmo
de vida del protagonista va narrándose por Mansell, astutamente, mediante este
nuevo sonido. La vida de Cohen avanza (y también lo hace la de la partitura).
10+10+10+20+10+10… Max
parece estar cerca de la resolución de sus dudas, de su conflicto y de su
modelo. En otro de sus ataques parece morir, su vitalidad se serena y el bajo
suena como si latiendo su corazón dulcificara todo su alrededor. Mansell va
anunciando el final.
10+10+10+20+10+10+10… Modelo final. La partitura
concluye; pausada y frágil, deja el protagonismo a la imagen. Tras haber
completado un prolífico minutaje, director y músico deciden zanjar la historia
mediante el ámbito vital de la pausa, un acontecimiento impactante (apenas
aderezado con un efecto de sonido de fondo) y la tranquilidad de la deducción a
propósito de todo lo acontecido. Tanta mezcolanza de concepto, notas y detalles
es culminada con el sosiego, tal vez, del único modelo existencial: ¿la muerte?
En definitiva, una partitura que consagró a Clint Mansell
dentro del mundo de la música de cine y que, afortunadamente, le ha llevado por
caminos poco reconocidos para podernos ofrecer, de este modo, composiciones
nada comerciales con un matiz personal como pocos artistas hoy poseen.
Imprescindible partitura y grandísimo y complicado trabajo.
El maquinista de La General (The General, 1926), de Buster Keaton y Clyde Bruckman.
“Dicen
que la pantomima es un arte perdido. Nunca ha sido un arte perdido y nunca lo
será, porque es muy natural”.
(Buster
Keaton)
Guerra
de Secesión. Johnnie Gray (Buster Keaton) es un maquinista ferroviario al que
no permiten alistarse en el ejército confederado, lo que decepciona enormemente
a su novia, Annabelle Lee (Marion Mack), quien promete no volver a dirigirle la
palabra hasta que lo vea vestido de uniforme.
Pocas
películas en la historia del cine contienen tantas imágenes que se queden
grabadas a fuego en la retina del espectador como The General, del gran Buster Keaton. Su genial farsa sobre la
Guerra de Secesión estadounidense, continúa siendo una de las comedias más
divertidas jamás realizadas, amén de constituir el perfecto arquetipo romántico
del individuo capaz de cualquier cosa con tal de conquistar los favores de su
amada.
La
trama del filme, basada en un hecho real, no puede resultar más sencilla. Al personaje de Keaton
no lo dejan enrolarse en las filas sudistas porque se considera que será más
efectivo para la causa confederada si se mantiene en su puesto actual, el de
maquinista de la Western & Atlantic
Railroad. Esto le acarrea problemas con su novia y con la familia de ésta,
que lo consideran un cobarde. Un año después del estallido del conflicto, un
grupo de soldados de la Unión roba La General, nombre con el que se conoce a la
locomotora que conduce nuestro protagonista, con el agravante de que Annabelle
Lee va dentro de ella como prisionera.
Es entonces cuando Johnnie Gray, al frente de otra locomotora, comienza
una endiablada persecución ferroviaria que le adentrará en territorio enemigo.
Una vez recuperadas Annabelle y La General (las dos pasiones de “cara de
palo”), se inicia una nueva persecución, esta vez a la inversa, en la que Gray
pasa de perseguidor a perseguido. El clímax de la obra es el espectacular enfrentamiento
final entre los ejércitos del norte y del sur junto a la orilla del puente de Rock River.
La
película, de ritmo trepidante y extraordinario montaje, mezcla con éxito
distintos géneros como la comedia, el romance, la acción, la aventura o la
historia. Hay un predominio absoluto de los escenarios exteriores, destacando la
filmación de paisajes líricos y el uso de impresionantes planos generales con
multitud de figurantes. Su contenido también encierra un sutil mensaje de descreimiento
hacia los supuestos actos de valor en la guerra, reducidos aquí al mero azar.
Los gags, por su parte, son casi infinitos, a cada cual más original e
inventivo.
El maquinista de La
General, obra maestra absoluta por la que no pasa el
tiempo. Cima del genio creativo de Keaton.
V Aniversario de "Esculpiendo el tiempo": Las mejores películas de lo que va de siglo XXI según la opinión de nuestros lectores.
1. El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011), de Terrence Malick. 163 puntos.
2. El caballo de Turín (A torinói ló, 2011), de Béla Tarr. 96 puntos.
3. Deseando amar (Fa yeung nin wa, 2000), de Wong Kar-wai. 90 puntos.
4. Mulholland Drive (Mulholland Dr. 2001), de David Lynch. 85 puntos.
5. La gran belleza (La grande bellezza, 2013), de Paolo Sorrentino. 79 puntos.
16. El señor de los anillos. Trilogía (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, 2001; The Lord of the Rings: The Two Towers, 2002; The Lord of the Rings: The Return of the King, 2003), de Peter Jackson. 20 puntos.
17. El nuevo mundo (The New World, 2005), de Terrence Malick. 19 puntos.
18. Nebraska (ídem, 2013), de Alexander Payne. 19 puntos.
19. Nymphomaniac (ídem, 2013), de Lars von Trier. 19 puntos.
20. El pianista (The pianist, 2002), de Roman Polanski. 18 puntos.
21. El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no Kamikakushi, 2001), de Hayao Miyazaki. 18 puntos.
22. Hijos de los hombres (Children of Men, 2006), de Alfonso Cuarón. 18 puntos.
23. Boyhood (Momentos de una vida) (Boyhood, 2014), de Richard Linklater. 16 puntos.
24. Saraband (ídem, 2003), de Ingmar Bergman. 14 puntos.
25. Brokeback Mountain (ídem, 2005), de Ang Lee. 13 puntos.