Soundtracks: Psicosis (1960) de Bernard Herrmann.

Por Antonio Miranda.

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      La capacidad intelectual para componer música es una extensión del Arte que poquísimos autores han podido alcanzar. Bernard Herrmann es uno de ellos y lo demuestra sin contenciones en la genial película que nos ocupa. Ya los títulos de crédito iniciales dibujan la genialidad de la eterna dupla que formaron Hitchcock y el compositor estadounidense, éste desarrollando el tema principal y de hermosísima y detallada composición y aquél, proyectándose hacia su faceta de excelente dibujante, planteando una cabecera simple e impactante. A continuación, varios apuntes descriptivos y la situación en el contexto pero, donde realmente se inicia el trabajo y además con una intención directísima es, sin duda, cuando la imagen del sobre con el dinero es llevada a primer plano de pantalla. La fuerza con la que irrumpe Herrmann en una estampa tan simple es arrolladora y tiene tanta intención que director y compositor llegarían a burlarse artística y metafóricamente del control que están ejerciendo sobre cualquier espectador, por intrépido que fuera. Sólo han transcurrido trece minutos, títulos incluidos, y ya tenemos la sustancia teórica de la partitura en nuestras manos. En tan poco tiempo ser capaz de hacer emanar ante el estudioso tan magna cantidad de erudición musical es, sin duda, la capacidad minoritaria de los genios.

            Nos encontramos ante uno de los inicios más perfectos musicalmente hablando de la historia del cine. Podríamos referirnos a una combinación precisa de descripción y narración, al instante en el que el compositor gira bruscamente de una a otra (esto se produce cuando el jefe cruza el paso de peatones y se percata de la presencia de la mujer en el coche); serían insuficientes nuestros halagos hacia el control de absolutamente todo que Herrmann aplica en este preciso instante y cómo se pasa del apoyo sutil de la historia al inicio en el que la música toma el mando. El tema principal aparece, ahora, a una velocidad más pausada que lo hiciera en los títulos de inicio, teniendo en cuenta que la trama está en sus comienzos y la tensión acaba de aparecer. No sería práctico un ritmo más elevado del que ha sonado sólo diez minutos antes. Si nos damos cuenta, Herrmann acaba de plasmar en pantalla una estructura palindrómica exquisita en la que usa un tema A y otro B con carácter introductorio y descriptivo y, a continuación, el mismo tema B y luego el otro tema A, ahora con orientaciones importantes y narrativas. Espectacular. Pero aún podemos dar un pasito más en el complicado análisis de este inicio de la historia: la música la podríamos situar un peldaño por encima de su función habitual en el cine (la descripción y la narración): las sociedades artísticas o los individualismos particulares (es lo mismo) siempre han pedido más, alguna noción básica machacada por otra más potente y extraña; el carácter más individual de lo intelectual clama la llegada, por cualquier parte y método, de la causa de sensaciones o emociones que primen sobre la coherencia de las formas existentes. Herrmann lo consigue y proyecta su partitura fuera de la pantalla, de la imagen, ¡incluso de la historia! Lo que el compositor nos está dejando escuchar hasta ahora es, ni más ni menos, el interior humano. La señorita Marion queda plasmada al cien por cien con las notas que suenan, sus temores e inquietudes mientras recoge su habitación y se marcha con el dinero; el nerviosismo caótico al sentirse descubierta por su jefe (notemos cómo nuestro corazón, en una circunstancia tal, empezaría a bombear sangre como loco, casi golpeando nuestro interior, casi como Herrmann golpea la partitura con las cuatro notas poderosas del inicio del tema principal).

          La aparición de Norman Bates en la historia es interesante. La música continúa su periplo, como igual lo hace la señorita en su huida. Dos ámbitos podemos asociar a la composición: el mundo interior de Marion, sus miedos y circunstancias, y los perfiles misteriosos del mundo Bates que van dibujando las notas, como indicándonos pausadamente con el dedo índice el camino que nos conducen a ellos y que próximo está en llegar. Cuando lo hace, al parar la señorita en el motel y figurar Norman por fin en pantalla, la música calla.

          

          El giro que encontramos en estos momentos en la historia es habilísimo. Marion ha sido psicoanalizada y personificada, musicalmente hablando, y sólo fijándonos en nuestro ámbito artístico (la música) comprenderemos lo dicho. Herrmann une ya las dos vertientes hasta ahora comentadas. La señorita llega al motel y sus inquietudes parecen desaparecer, traspasadas de pronto, casi de forma imperceptible, a Norman Bates y su cosmos interno. Compositor y director manejan la situación asombrosamente y hacen que todo espectador centre su atención casi únicamente en el hombre, su inseguridad, el misterio que envuelve su oficina, los gestos neuróticos de sus conversaciones, la madre… Es un alarde casi de examen opositor: hemos de estar atentos ya que estructuras y melodías empleadas con Marion pasan ahora, sin tapujos clasicistas, a describir y narrar secuencias en las que se intercalan conceptos de ambos personajes. Nos encontramos en el momento máximo de composición intelectual para cine. Absoluta genialidad.

            A los cuarenta y cinco minutos de metraje, la partitura ya centra su cínica obsesión en Bates y su mente fracturada. Es tan potente el momento y, a la vez, tan sutilmente presentado…: la música planea suave y delicada entre los matices dementes del personaje; Marion ha pasado de maniobrar a temer y Bates se columpia alienado, apoyado por las bases eternas e hirientes de Herrmann, que ha resultado inapreciable en el salto de la mujer al hombre, de la mente sana y el acto vandálico a la perturbada y los actos incomprensibles y todo ello usando las mismas estructuras y formas musicales.

            El compositor decide matizar a Bates. ¿Cómo? ¿Cuándo? Estamos inmersos en la fusión del primer mundo (el de la señorita y su robo) con el segundo (el del loco y el motel) y todo ello, como hemos dicho, siguiendo notas, temas y dibujos similares. Aparecen ahora los tonos más agudos de la sección de cuerda, bien diferenciados. Tras la descarada y directa conversación entre ambos en la oficina, Norman se queda solo y comprueba el nombre falso que le ha dado ella: empieza ‘’el mundo Bates’’, su demencia parece despertar definitivamente y Herrmann la describe con ese chirriar contenido de la orquesta. Secuencia importante: el hombre espía a la mujer a través del agujero en la pared. Es la primera vez que se unen en pantalla la imagen del baño, la mujer y el sonido agudo y chirriante del violín, esta vez todo contenido y expectante (estamos ante el adelanto de la famosa escena de la ducha; estos tres elementos volverán a fusionarse de forma violenta pocos minutos después).

            Llegamos a la nombrada secuencia del asesinato en la bañera (cuidado, la estructura y manejo del segundo de los asesinatos son, si cabe, de mayor calidad que en éste, siempre usando los mismos registros sonoros). Dejaremos aparte razones y pretextos por los que todo el mundo reconocería la música y me centraré en lo que, para mí, resulta más importante: tan breve e intenso momento es narrado con semejante fuerza que poco puede decirse que no sean halagos: profundidad, poder, potencia y, sobre todo, contraste. La oposición tan brusca y en tan poco tiempo que Herrmann aplica al suceso es la clave. Sonidos agudos y chillones son golpeados de repente por los graves de la orquesta como si estos matasen a aquéllos (redimiendo el cruel acto) igual que estos habían hecho con la chica. Pero lo importante de la escena de la ducha, hablando en referencia a la estructura musical de Psicosis, es lo que el artista nos ofrece justo después: hemos vivido el momento más crudo e impactante y, aun así, la música reinicia el tono sosegado, dulcemente neurótico e intelectualmente calmado de toda la historia. Es, junto al magnífico inicio descrito, la parte fundamental para comprender el significado real de la composición para la película. Herrmann nos vuelve literalmente locos de una forma descarada y plácida.

         Poco a poco, la partitura evoluciona hacia sonidos más prolongados y registros agudos, pero siempre manteniendo el tono suave y tranquilo y sin abandonar el típico diálogo entre violas y violonchelos, generador de la tensión del filme. Los temas también cambian a registros sonoros distintos a los iniciales, dando por concluida la presencia de Marion en el filme y potenciando, ya sí, la parte centrada en Norman Bates. Sutilmente aparecen temas nuevos (fijados en la mansión). El compositor mantiene su exquisito nivel descriptivo, que domina la obra pero que alcanza tal calidad que, siendo apoyo base de multitud de secuencias, ella misma, la música, por sí sola, adquiere la función de guión absoluto.

Alfred Hitchcock junto a Bernard Herrmann.

        Final apoteósico. Los instantes que le preceden mantienen esa ligera variación mencionada hasta parar en el desenlace, musicalmente poderoso y de nuevo portador del tema de la ducha, con el contraste de los tonos agudos en el momento álgido, frenados (perdonados, redimidos nuevamente, liberados) por los inmediatos graves, como en todos los crímenes acontecidos. El lenguaje musical de Herrmann es admirable. El monólogo de Bates, neurótico y perdido para siempre, en esa imagen fascinante envuelto en la manta y apoyado por las notas de la música, de nuevo pausadas e insolentes, nos conduce al final de todo. Norman explica, en pocos segundos, el ilustre, distinguido y exquisitamente perturbado contenido de esta obra maestra de la música de cine.

             En conclusión, Psicosis representa una de las pocas obras cumbre en la historia de la composición para cine. Un manejo del lenguaje tan profundo y complejo que el mismísimo Alfred Hitchcock quedó deslumbrado al comprobar cómo su, hasta el momento, poco creíble producción había alcanzado la categoría de obra maestra después de que Bernard Herrmann escribiese su propio guión. Es el ejemplo de cómo un genio de la música de cine convirtió en inmortal una obra que su propio director empezaba a desechar para la gran pantalla.