Soundtracks: Blade Runner (1982) de Vangelis.

Por Antonio Miranda.

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Gran trabajo del conocido compositor griego para el mundo del cine, concretamente moviéndose en el ámbito de la descripción. Pocas bandas sonoras se han compuesto tan centradas, voluntariamente, y con gran éxito, en este matiz, desligándose prácticamente por completo del vital cometido narrativo de la música en el séptimo arte (algo que, por otro lado, tampoco resulta novedoso en la carrera de Vangelis). La partitura se centra, por tanto, en el apoyo continuo de las imágenes como si de otro edificio, estructura, color o textura se tratase, y deja a dos o tres instrumentos solistas (piano, voz, leads, saxo…) los deberes complicados de hacer brotar, de unas notas que adormecen ligeramente la atención, el sentimiento que fluye de la historia. Lo veremos.

Visual inicio de la trama. Tras el mensaje de texto y situación, la pantalla rebosa imagen, luz y espectáculo óptico bien medido; primera escena. La música centra su ámbito: no puede ser más claro lo comentado sobre la descripción en esta obra y Vangelis no da opción alguna a otra cosa que no sea la pura referencia a lo que se ve y no a lo que se cuenta (la inmensidad numérica de puntos de luz de la secuencia de la ciudad es rápidamente sostenida por ese electrónico ‘’trinar’’ de leads, el glockenspiel, como si cual punto iluminado fuera cada golpe de sonido, y que a lo largo de la obra es usado de forma desmedida, a mi entender). Iniciamos el progreso de la historia incluso escuchando de fondo, durante las conversaciones, los pads empleados para describir siempre los lugares. Es como si la música se apartase descaradamente de la trama y, aun así, permaneciese impasible y presente con desfachatez controvertida. Un dato arriesgado, mucho, ya que se corre el riesgo fácil de perder sintonía entre argumento e imagen, entre lo que se nos cuenta y lo que vemos. Es decir, la música se adapta a las imágenes pero poco al argumento. Blade Runner es un claro y extremo ejemplo, en su concepto global, dentro de la historia del cine; ahora bien, ¿voluntario? ¿Ostentosa pretensión del director? ¿Buen resultado? ¿Innovador recurso?...

A la media hora de la historia aparece la primera intención más allá de lo puramente visual: el protagonista habla con la posible ‘’replicante’’; Vangelis toma ahora el sonido voluntario del piano desafinado para evocar recuerdos y llevarnos al posible pasado sentimental de la mujer (primer instrumento solista importante). El compositor surge de pronto y nos sorprende gratamente con este giro repentino de propuesta. Y es curioso: aun así, ¡Vangelis describe! Está evocándonos sentires pasados mientras en la pantalla se habla, precisamente, ¡de sentires pasados! Podríamos atrevernos a decir que esta secuencia, muy interesante, parece llevarnos a otros parajes pero, en realidad, no es sino una nueva y literal descripción (ahora no de imágenes, sino de palabras). El instante tratado enlaza directamente con la aparición de una nueva ‘’replicante’’, bajo la lluvia intensa de la ciudad. Estas dos secuencias y su unión musical son la parte más rica y una de las más importantes de la composición. Resulta un giro brusco pero, al tiempo, suavizado por la intención ya que el artista, consciente de su pureza descriptiva, opta por este matiz primordial, escaso, delicado y estudiado con el que pasa una y otra vez de la autenticidad descriptiva a la pícara evocación de sentimientos. Ahora, con la mujer aparecida, el artista juguetea jazzísticamente con el sonido del lead electrónico simulando la intensidad nocturna y evocadora de la trompeta sorda. Es magnífico el paralelismo musical que Vangelis nos crea viendo las dos escenas, primero con el piano y luego con la simulación de la trompeta. De absoluto acierto.

Otro logro de la composición cae ahora sobre la música que nos delinea los ambientes étnicos de los suburbios de la ciudad. Nada de narraciones de acontecimientos, repito, por más que los temas no sean estrictamente electrónicos y basados en pads elegantes y eternos. Vangelis no alardea de arreglos y estructuras complejas. Es directo, como en toda la obra, y firme en su idea, algo que le ha identificado fielmente como gran genio del arte actual. Blade Runner se compone, como vemos, a base de ideas claras y directamente contrapuestas unas con otras, si bien enlazadas hábilmente. Su eje central, las atmósferas suaves y etéreas mediante sonidos acolchados y notas prolongadas, enfrentadas astutamente a los sentimientos que brotan desde los instrumentos solistas e, igualmente, a la parte étnica que comentamos. En principio podría parecer poco estructurado (si a esto sumamos un final con temas y organizaciones musicales más oscuras y tenebrosas, que antes no han aparecido); realmente es una afirmación del buen resultado, aunque abierta la puerta a la controversia y la duda. Estos sonidos más raciales llegan a rozar también la parte descriptiva hasta el punto de hipnotizarnos y mantener su estructura continua y lineal incluso en secuencias de acción. Es curioso cómo, en alguna de ellas, la música sigue sonando como si de una sugestión se tratara y somos conscientes del ir y venir de acontecimientos cuando únicamente los efectos de sonido mantienen el pulso al dinamismo. Ocurre a la hora de metraje. Gran enlace de secuencias que terminan con el alcance y final de la ‘’replicante’’ y cuya estructura musical se divide en tres apartados, un primero étnico en el sentido ya explicado, el segundo con silencio de partitura (coincidiendo con la persecución) y un último en el que aparece Vangelis para dar a la imagen el sentimiento que le corresponde: muerte y uso del lead electrónico simulando la trompeta sorda de jazz (a mi entender, simulación jazzística, antes también mencionada, más importante que los propios sonidos de jazz, desgarradores, eso sí, que salen del saxo de Dick Morrissey para identificar el tema de amor). Gran combinación de estructuras e intenciones. Importantísima parte de la historia, musicalmente hablando.

Llegamos a otro punto reseñable; la parte intermedia, musicalmente tratada, es la zona más intensa y seductora. Nos adentramos en una escena sin aparente pomposidad melódica hasta que somos conscientes de la trascendencia de esos efectos electrónicos que escuchamos. Vangelis sigue dibujando, pintando sucesos, pero ahora incrementa un punto más su intención. Una de las ‘’replicantes’’ conversa con Rick Deckard; crucial charla para ella, que piensa y siente, como ‘’replicante’’ sospechosa que es. Las notas asonantes denotan claramente sus pensamientos. Si los instrumentos solistas sacan a la luz el aspecto más sentimental del filme, ahora Vangelis nos describe misteriosamente el lado más ‘’humano’’ de la chica y, sorprendiendo a cualquier seguidor afín a la música de cine, concluye la escena de amor matizando instantes cortísimos de narración que dan a esta parte intermedia de la película un nivel artístico exquisito. Es la llave que nos abre a la comprensión musical de Blade Runner, sin duda.

El matiz descriptivo que el compositor griego consigue en la segunda mitad de la cinta es cada vez más directo y fuerte. En la primera, su base radicaba en ser una partícula más de la fotografía. Ahora, sin duda, ha derivado en la descripción de escenas. Pocas, muy pocas veces opta por narrarlas (como hemos señalado ahora mismo) pero el nivel de ‘’pegada’’ que consigue es muy grande. Lástima que la cota compositiva sea más débil, pero la potencia con la que Vangelis nos pinta las secuencias de esta parte, acercándonos cada vez más al final, es abrumadora. Ejemplo claro lo tenemos en la visita del ‘’replicante’’ a la residencia de su creador. El tema musical es simplísimo pero contundente y ya se inicia bastante antes de que las acciones nos lleven al desenlace de esta parte como interesantísima idea que el músico desarrolla ya en forma de aviso, como motivo de la intención presente en los robots, en su mente y pensamiento (hemos apuntado que Vangelis incrementa un punto más su intención y la música denota los pensamientos de los ‘’replicantes’’).

El desenlace abarca un espectro amplio de efectos y texturas continuas y electrónicas, pero nada nuevo. El director así lo quiso y centra el desarrollo en la acción y el diálogo. El artista deja clara la idea de un romanticismo idealista absoluto, eso sí, ya sea en un camino u otro a seguir, puesto que las interpretaciones varían con cada versión del filme (libro original incluido). Nuestro ámbito, el musical, plasma perfectamente las intenciones sin dejar dudas. El efecto de los latidos de corazón aparece por segunda vez como espada juez que se clava directa entre vida real y vida robótica; referencias a vida y muerte, a vida y deseo; a querencias, a sueños vitales y frustraciones. En resumen, una obra que engloba tantas circunstancias vitales que podríamos escribir cientos de elucubraciones sobre ella. Una película visual que nos lleva a la meditación existencial genérica. Un jugueteo con la dualidad vital de la existencia y la muerte, la realidad y lo artificial. En fin, la expresión musical de un mundo claramente óptico a través del cual se ven y se sienten la tristeza, la pasión, los afectos, la ternura y todo un sinfín de conmociones vitales, ya sean humanas o autómatas.

Evangelos Odysseas Papathanassiou, "Vangelis".

Concluyendo, una partitura de gran nivel pero que carece de una composición equilibrada y sobresaliente como obra musical pura, algo débil (exceptuando el conocido y exquisito tema de los créditos finales). Alcanzando niveles máximos en intención y estudio de secuencias e imágenes, descripciones y ligeras narraciones, igualmente el pequeño caos que nos da la impresión de haber escuchado durante la obra hace bajar de los escalones más altos de la composición para cine hasta un nivel notable. Una lástima ya que, aun siendo una creación muy buena, siempre tendremos la sensación de que director y músico podrían haber dado vida a una de las bandas sonoras más importantes de la historia. Estuvieron a poco de conseguirlo.