La condena (Kárhozat, 1988) de Béla Tarr.

“Las historias son todas historias de desintegración. Los héroes siempre se desintegran y se desintegran siempre de la misma forma. Si no, no sería desintegración sino renacimiento. Y no estoy hablando de renacimiento, sino de desintegración. Desintegración irrevocable”.

Karrer (Miklós Székely), hombre de mediana edad, permanece retirado en una pequeña población minera. Su día a día transcurre entre miradas a través de la ventana de su apartamento, borracheras en una tasca y visitas al bar “Titanik”, donde por las noches actúa una cantante (Vali Kerekes) de la que está enamorado. Cuando un conocido le propone participar en una operación de contrabando, Karrer prefiere cederle el trabajo al marido de la cantante, para así poder encontrarse con esta a solas.

El espectador de hoy en día parece haber olvidado el placer de contemplar, dándole de este modo la razón a Oscar Wilde, quien señaló que “para la sociedad no existe mayor pecado que la vida contemplativa”. Sí, la mirada de buena parte de los individuos que acuden a una sala de cine ha sido prostituida por el sobremontado cine actual. Uno se sorprende cuando lee a ilustres críticos y cinéfilos con criterio desdeñar un filme por el simple hecho de que su ritmo no se ajusta a los cánones convencionales. Bajo expresiones tan subjetivas y, normalmente, poco argumentadas como “es una película lenta” o “es una película aburrida”, no hacen otra cosa que poner en evidencia las carencias de su mirada. Porque mirar no es lo mismo que contemplar; lo segundo requiere de un esfuerzo y una atención que no todos los espectadores, acomodados en sus estupendas butacas, están dispuestos a ofrecer. 

El cine de Béla Tarr, al igual que el de Dreyer o el de Tarkovsky, te obliga a educar la mirada hasta que esta alcanza los niveles contemplativos que permiten su disfrute. La noción de tiempo se expande en él con el objeto de resultar más real y tangible dentro la propia ficción cinematográfica. Con Kárhozat, el lenguaje del director húngaro alcanza su madurez, articulándose a través de la concatenación de largos planos secuencia que relegan al montaje a una función meramente ensambladora, en las antípodas de la escritura eisensteiniana. Tarr es un formalista. Este hecho se refleja en la minuciosa planificación, composición y ejecución de cada plano. Aquí es capaz de convertir una historia anodina, alejada todavía de la densidad filosófica de trabajos ulteriores, en una pieza de arte cinematográfico mayúsculo. Hay dos escenas memorables que por sí solas ya justifican el visionado del filme: la primera de ellas es el embelesante plano secuencia que nos conduce por el interior del bar “Titanik”, mientras de fondo escuchamos a la cantante entonar una triste canción; la segunda, el interminable travelling hacia la derecha que recorre la fachada de una sala de fiestas en cuyas puertas se apilan estáticos individuos de mirada perdida.

Permítanme que diga una sola cosa más antes de concluir el comentario: las películas de Béla Tarr no serían lo mismo sin la música de ese grandioso compositor llamado Mihaly Vig.

Señores, esto es cine.