Esculpiendo el tiempo

Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) de Pier Paolo Pasolini.

2012-02-23T04:47:00.004-08:00

República de Saló, 1944-45, durante la ocupación nazi-fascista. Varios jóvenes de ambos sexos, son secuestrados y conducidos por militares a un apartado palacete en donde serán sometidos a todo tipo de abusos, vejaciones y torturas por parte de cuatro señores de ideología libertina y fascista.

A lo largo de la historia del cine, encontramos una serie de películas cuya fama se debe más a la polémica que suscitaron en el momento de su estreno que a sus valores puramente cinematográficos. Tal es el caso de Salò o le 120 giornate di Sodoma, el último trabajo del siempre controvertido Pier Paolo Pasolini, quien sería asesinado poco después de terminar la filmación en circunstancias aún no aclaradas.

El filme supone una adaptación libre de Las 120 jornadas de Sodoma o la escuela del libertinaje, novela escrita por el marqués de Sade mientras permanecía encerrado en la prisión de la Bastilla. Pasolini traslada la acción a la República Social Italiana o República de Saló, estado creado por Benito Mussolini en el norte de Italia a finales de la Segunda Guerra Mundial.

Se trata de una especie de alegoría moral y política, que nos advierte acerca de los peligros derivados del ejercicio de un poder absoluto. No hay peros con respecto a su interesante qué (punzante crítica a los totalitarismos), el problema se centra en el cómo: atroz, repugnante, nauseabundo y de dudoso tratamiento ético (muchos de los actores que interpretaban a las “víctimas” eran menores de edad). Es ahí donde Pasolini rebasa ciertos límites que no deberían ser justificados en nombre de ningún arte.

La cinta se estructura en cuatro capítulos o círculos (como el infierno de Dante): Anteinfierno, Círculo de las Manías, Círculo de la Mierda y Círculo de la Sangre. El primero se limita a mostrarnos la captación y selección de los jóvenes, mientras que los otros tres comparten líneas de desarrollo muy similares, alternando las pervertidas narraciones de unas prostitutas con la puesta en práctica de lo que en ellas se relata por parte de los señores. La obra culmina con la aberrante orgía de violencia final, un macabro cóctel de lenguas cortadas, glandes y pezones quemados, cabelleras arrancadas, ojos extirpados y brutales violaciones. Acompaña tan “sutil” pasaje, el Veris leta facies del Carmina Burana de Carl Orff, obra que, a juicio Pasolini, exaltaba los valores del fascismo.

Al margen de la controversia, la película destaca por su sobriedad estética y narrativa, por sus reflexiones acerca de la naturaleza del poder y la crueldad humana, y por constituir (no es broma) la quintaesencia de la sempiterna fijación anal del autor de Accattone.

Sólo apta para cinéfilos curados de espanto.

Valoración: pasable, con puntos de interés.

Toro salvaje (Raging Bull, 1980) de Martin Scorsese.

2012-02-20T01:55:00.002-08:00

“Llamaron por segunda vez al hombre que había sido ciego y le dijeron: ‘Da gloria a Dios. Nosotros sabemos que ese hombre es un pecador’. Les respondió: ‘Si es un pecador; no lo sé. Sólo sé una cosa: que era ciego y ahora veo’”.

Juan IX, 24-26.

Se narra la escalada profesional hacia el éxito y posterior caída del boxeador Jake LaMotta (Robert De Niro), campeón mundial de los pesos medios.

Virtuoso y brutal ejercicio fílmico que constituye el que quizá sea el trabajo más brillante de la carrera del gran Martin Scorsese. La película cuenta con un espléndido guión, basado en la autobiografía del propio LaMotta, cuyo principal artífice fue el atormentado y también realizador Paul Schrader, responsable de los textos de los filmes de mayor calado moral y existencial del autor de Uno de los nuestros.

Scorsese sublima desde la forma, el ya típico esquema con eje narrativo articulado en torno al ascenso/fama/decadencia del protagonista principal; y lo hace mediante una puesta en escena portentosa y rica en detalles, que se eleva hasta niveles extraordinarios gracias a la soberbia fotografía en blanco y negro de Michael Chapman.

Teniendo en cuenta las adscripciones ideológicas del dúo Scorsese-Schrader, católico el primero y calvinista el segundo, no podemos obviar la lectura ético-religiosa del relato en su tránsito desde el infierno del pecado hasta la luz de la redención (la cita bíblica final es muy elocuente al respecto). La progresiva degradación conductual y física de LaMotta, convertido en un animal, encontrará penitencia en la soledad y expiación en el reconocimiento interior de los errores cometidos.

A la excelencia visual de la cinta, hay que sumar una admirable destreza narrativa. Valga de ejemplo el pasaje en el que se alternan combates de LaMotta con filmaciones caseras en color, mostrando de forma paralela la evolución de su vida profesional y privada. Magistral.

La planificación y ejecución de las secuencias de combate, algunas de las cuales aparecen envueltas en un denso y sofocante vapor, es simplemente impresionante. Uno puede sentir con ellas la crudeza de cada golpe y el dolor de cada herida abierta. Un verdadero hito de la técnica cinematográfica.

Robert De Niro, que sometió su cuerpo a una espectacular transformación que incluía engordar veintisiete kilos, realiza una performance excepcional. A su lado también brilla Joe Pesci y no desentona la guapa Cathy Moriarty.

En definitiva, Raging Bull sigue siendo una de las piezas clave del cine norteamericano moderno y la ineludible cumbre del subgénero boxístico junto con Cuerpo y alma (Body and Soul, 1947) de Robert Rossen.

Valoración: obra maestra.

El fantasma de la libertad (Le fantôme de la liberté, 1974) de Luis Buñuel.

2012-02-18T01:59:00.002-08:00

Sucesión de historias dispares entrelazadas por algún personaje que conecta unas con otras: un oficial de las tropas napoleónicas entra la catedral de Toledo, donde da un beso a la escultura de doña Elvira de Castañeda y después profana su tumba; un hombre que padece insomnio, ve pasar cada noche por su dormitorio a todo tipo de animales y personajes; una enfermera que viaja para visitar a su padre enfermo, se hospeda en un hotel rural en el que se topa con un grupo de monjes carmelitas aficionados al juego y al alcohol, una pareja de sadomasoquistas y un adolescente que pretende conseguir los favores sexuales de su tía; un profesor trata de dar una clase de antropología a unos gendarmes bastante traviesos; un prefecto de policía recibe la llamada de su hermana muerta, que quiere que la vaya a visitar al panteón familiar...

Le fantôme de la liberté es, atendiendo a mi criterio, uno de los filmes más autocomplacientes y menos satisfactorios de la brillantísima carrera del maestro aragonés. Seguramente se trate de su obra más surrealista desde La edad de oro (L'âge d'or, 1930), pero lo que en aquella eran imágenes imperecederas de una provocación desconcertante, se convierten ahora en un conjunto de viñetas inconexas que alternan lo burdo con lo inteligente en su siempre absurda concepción.

Con respecto al título de la película, algunos han señalado que podría tratarse de un guiño del autor, reconocido izquierdista, a una de las más famosas frases del Manifiesto Comunista (1848) de Karl Marx: “Un fantasma recorre Europa: el fantasma del comunismo”. Sin embargo, es más probable que con él quisiera aludir a la imposibilidad de que el artista cinematográfico pudiese crear de manera absolutamente libre.

En su deslavazada composición, la cinta toca muchos de los temas que más interesaban al autor de Viridiana: el sexo, la religión, la crítica a las convenciones sociales, la muerte… tratados con su habitual y característico sentido del humor irreverente y socarrón, aunque con menos originalidad e inspiración que en otras ocasiones.

A pesar de su irregularidad, el filme posee destellos del mejor Buñuel. Un buen ejemplo de lo que digo sería la primera historia, basada en El beso de Gustavo Adolfo Bécquer, en la que el propio cineasta, ataviado con hábito de monje y emulando al cuadro de Goya Los fusilamientos del 3 de mayo (cuadro que servía de fondo a los títulos de crédito iniciales), es fusilado junto a otros miembros de la resistencia española. ¿Nos está anticipando Buñuel con su ejecución, la del director, el carácter arbitrario y sin control al que se encamina el resto de la película? Juzguen ustedes mismos.

Valoración: pasable, con puntos de interés.

Sonata de otoño (Höstsonaten, 1978) de Ingmar Bergman.

2012-02-15T04:47:00.004-08:00

Charlotte (Ingrid Bergman), famosa concertista de piano, es invitada por su hija Eva (Liv Ullmann), a la que no ve desde hace siete años, a pasar unos días junto a ella y su marido Viktor (Halvar Björk) en la vicaría rural en la que residen. Allí también se encuentra Helena (Lena Nyman), hija menor de Charlotte, quien padece una grave enfermedad degenerativa.

Este crudo y desalentador drama de cámara, constituye una de las obras esenciales de madurez del cineasta sueco, que vuelve a mostrar su inigualable talento a la hora de diseccionar todo aquello que conforma el lado más insoportable y amargo de la existencia humana.

A partir de una destructiva relación materno-filial (antológico duelo interpretativo entre Bergman y Ullmann), el autor de Los comulgantes profundiza en temas como el aislamiento emocional del artista, la incapacidad de amar de algunas personas, el resentimiento, la enfermedad o la muerte.

Como siempre en Bergman, el retrato psicológico de los personajes es de una profundidad hiriente: Eva es apocada, débil y llena de complejos como consecuencia de la falta de atención que su madre, casi siempre de gira, le prestó durante la infancia. Su carácter contrasta con el de Charlotte, una mujer de éxito, segura de sí misma (al menos al principio) y extremadamente fría. Sus personalidades opuestas quedan perfectamente plasmadas en la escena en la que las dos tocan, de un modo muy diferente, el preludio Op. 28 nº 2 de Chopin (esta escena también supone un breve pero brillante análisis del carácter y la sensibilidad del compositor polaco). La convivencia entre ambas, servirá para que salgan a la luz los, hasta entonces soterrados, odios y rencores que se han ido incubando a lo largo de los años.

La puesta en escena se caracteriza por su sobriedad y falta de adornos, destacando la melancólica belleza de los flashbacks que remiten a la atormentada infancia de Eva, en los que Bergman, con la inestimable colaboración del director de fotografía Sven Nykvist, demuestra su maestría en la composición de cada plano.

Höstsonaten es un filme altamente recomendable para cualquier buen cinéfilo; imprescindible si se es admirador del universo bergmaniano.

Valoración: muy buena.

Apocalypto (ídem, 2006) de Mel Gibson.

2012-02-12T02:18:00.001-08:00

Siglo XVI. La pacífica vida de una pequeña tribu de cazadores de la península de Yucatán, se ve violentamente interrumpida con la llegada de los mayas, que tras saquear e incendiar la aldea, capturan a varios de sus miembros para utilizarlos en sacrificios rituales. Uno de esos prisioneros es el joven Garra de Jaguar (Rudy Youngblood).

El filósofo inglés Thomas Hobbes, fue quien popularizó durante el siglo XVII la locución latina homo homini lupus (el hombre es un lobo para el hombre) en su obra Leviatán. Consideraba que el individuo, en su estado de naturaleza (previo a la constitución de la sociedad), era un ser egoísta y malicioso que tendía a enfrentarse con sus semejantes. Tales enfrentamientos hubieran conducido de manera irremediable a la destrucción de la humanidad, de no ser porque el hombre, en un momento determinado de su historia, decide crear la sociedad a través de un acuerdo (el contrato social) en el que entrega todos y cada uno de sus derechos a una autoridad fuerte que garantice su seguridad. Este pensamiento debe ser entendido como una defensa del absolutismo imperante en la época.

En Apocalypto, el mejor de sus trabajos, Gibson retoma la concepción hobbesiana al presentar a una cultura, la maya, que ejerce un dominio sobre su entorno a través del uso de la violencia. Su descripción del período histórico es brutal e hiperrealista, consiguiendo una película poderosa y devastadora que no alcanza mayor categoría por culpa de los torpes trazos de humor grueso de los que hace gala en sus primeros minutos.

El filme se abre con una cita del historiador estadounidense W. Durant que dice así: “Una gran civilización no es conquistada desde fuera hasta que no se ha destruido a sí misma desde dentro”. Hay quien, acertadamente, ha visto en esta frase y en el posterior desarrollo de la cinta, una especie de advertencia hacia la política imperialista de los Estados Unidos, acentuada tras los atentados del 11-M.

Apocalypto, vocablo griego que significa algo así como “revelación”, retrata el final de una era y el comienzo de otra a través del enfrentamiento entre culturas con diferentes grados de desarrollo. Evidentemente, los mayas se encuentran en un estadio de evolución social y tecnológica mucho más avanzado que el de los pueblos de su alrededor, lo que les permite someterlos con la misma facilidad con la que después ellos mismos serán sometidos por una cultura aún más avanzada. En comparación con la tribu de cazadores-recolectores a la que pertenece el protagonista, la civilización maya parece estar varios pasos por delante, como lo demuestran sus impresionantes construcciones arquitectónicas y la estratificación de su sociedad, donde la división y especialización del trabajo es ya un hecho. Todo esto aparece perfectamente reflejado en la obra de Gibson, sobre todo en el magistral pasaje en el que Garra de Jaguar y otros miembros de su tribu, son trasladados desde su poblado hasta la urbe maya (los signos de civilización se van evidenciando de manera gradual conforme se acercan a la capital).

El controvertido autor de La pasión de Cristo, a quien se le pueden achacar muchas cosas pero que es uno de los más eficientes narradores del cine actual, otorga a su película un ritmo impecable; trepidante en un tramo final que no da lugar al respiro. La cinta se filmó en formato digital, utilizando cámaras de alta definición Genesis que permiten captar mejor la luz natural y dotan de una mayor sensación de velocidad a las secuencias de persecución.

Protagonizada por actores no profesionales y rodada íntegramente en dialecto maya yucateco, Apocalypto, pese a plegarse al efectismo y a ciertos clichés hollywoodienses, se muestra como un sólido y notable filme histórico de aventuras.

Valoración: muy buena.

Dos personas (Två människor, 1945) de Carl Theodor Dreyer.

2012-02-09T13:03:00.000-08:00

“La distancia entre el teatro y el cine viene dada por la diferencia entre representar y ser”.

Carl Th. Dreyer.

El doctor Arne Lundell (Georg Rydeberg), acaba de publicar una brillante tesis que le granjeará prestigio internacional. Sin embargo, es acusado de plagio por parte de un colega de la universidad, el profesor Sander (Gabriel Alw). Marianne (Wanda Rothgardt), esposa de Arne, apoya a su marido infundiéndole ánimos, incluso cuando llega la noticia de que Sander ha sido asesinado y él es uno de los principales sospechosos.

Två människor es una de las obras menos (re)conocidas del maestro danés, algo a lo que contribuyó el propio cineasta, que siempre renegó (injustamente a mi entender) de ella. Fue un encargo que recibió desde Suecia y adapta una pieza teatral de W.O. Somin.

En lugar de tratar de disimular el origen teatral de la obra, Dreyer la enriquece con los recursos propios del cine (montaje, multiplicidad de planos, movimientos de la cámara, iluminación, juego campo/fuera de campo…), yendo mucho más allá del mero teatro filmado mediante la sublimación de una precisa y sobria puesta en escena. Como resultado obtiene un magistral Kammerspielfilm (respeto por las unidades clásicas de tiempo, lugar y acción) impregnado de la sensibilidad, profundidad y espiritualidad habituales en el autor de Gertrud.

La película se inicia con una serie de sobreimpresiones y fundidos encadenados que alternan, con incesante ritmo, notas de prensa con planos detalle de instrumental de laboratorio. A través de esas notas, las cuales se hacen eco de la polémica suscitada entre Lundell y Sander, el director nos introduce de lleno en la historia. Inmediatamente después, nos vemos trasladados al apartamento del matrimonio Lundell en Estocolmo, del que ya no saldremos durante los poco más de setenta minutos que dura el metraje del filme, a excepción hecha de un breve flashback que resultará esencial para la resolución del relato. Las informaciones que llegan a través de la radio y los periódicos, y que clarifican los avances llevados a cabo en la investigación del asesinato, harán avanzar una trama que irá ganando en complejidad y tensión con el transcurrir de los minutos.

Secretos revelados, inesperados giros, martirologio femenino (cómo no en Dreyer) y sobre todo amor, mucho amor, culminarán en uno de los finales más trágicos y hermosos de toda la filmografía dreyeriana.

Valoración: muy buena.

Take Shelter (ídem, 2011) de Jeff Nichols.

2012-02-07T08:14:00.000-08:00

Curtis (Michael Shannon) es un operario que mantiene una existencia normal junto a su esposa Samantha (Jessica Chastain) y su hija Hannah (Tova Stewart), sordomuda y de unos seis años, en una pequeña localidad rural del estado de Ohio. Atormentado por una serie de terribles y apocalípticas pesadillas, comenzará a obsesionarse con la idea de construir un refugio para tornados que proteja a los suyos.

En los últimos años, pocas películas norteamericanas me han impresionado y sorprendido tanto como Take Shelter, segundo trabajo del jovencísimo director Jeff Nichols, también autor del guión, tras la más que estimable Shotgun Stories (2007).

Aunque el filme haya sido vendido como si fuese un thriller sobrenatural a lo M. Night Shyamalan, algo a lo que juega durante parte de su metraje, se trata, en realidad, de un sobrecogedor drama psicológico que ahonda, como pocas obras coetáneas, en los miedos atávicos que aún acucian al hombre moderno; al mismo tiempo que muestra, de un modo angustioso y desasosegante, cercano a David Lynch, el proceso de descomposición de una mente frágil abocada al abismo de la locura.

La cinta posee una narración serena y equilibrada, introduciendo adecuadamente y de manera progresiva, aquellos elementos que harán que la tensión y la inquietud del relato vayan in crescendo. El efectismo, del que afortunadamente no se abusa, se limita a las secuencias oníricas, lo que, en cierto modo, redime y hasta justifica su inclusión en pos de una mayor clarificación del estado mental del protagonista. Por otro lado, no estoy de acuerdo con aquellos que han criticado el epílogo, ya que, aunque parece tramposo en el sentido de que cambia el punto de vista de lo que hasta ahora se ha venido contando, realmente no hace otra cosa que no sea confirmarlo.

Take Shelter debe parte de su notable intensidad dramática a la gran labor realizada por sus dos actores principales: Michael Shannon está simplemente genial, bordando con su aspecto enajenado y atribulado a un personaje sumamente complejo; mientras que la angelical y etérea Jessica Chastain, confirma nuevamente que nos encontramos ante una de las más interesantes actrices de su generación.

La atmosférica banda sonora de David Wingo, contribuye a acentuar el clima de desazón que embriaga a toda la película.

Enigmática, soberbia, turbadora y extrañamente hermosa. Así es Take Shelter, una auténtica joya indie que harían mal en dejar escapar.

Valoración: muy buena.

El baile de los vampiros (Dance of the Vampires, 1967) de Roman Polanski.

2012-02-04T16:37:00.000-08:00

El profesor Abronsius (Jack MacGowran) y su joven discípulo Alfred (Roman Polanski), viajan hasta una remota aldea de Transilvania con el objetivo de confirmar sus teorías sobre el vampirismo.

Brillante, divertido e inteligente filme que parodia los títulos de vampiros que por entonces tenían un gran éxito en Europa de la mano de la productora Hammer. El genio malicioso e irrepetible de Polanski, logró con Dance of the Vampires, equilibrar a la perfección el tono humorístico del relato con una extraordinaria y lúgubre plasmación gótica del mismo.

Bajo su apariencia de comedia negra, la película esconde uno de los más rigurosos tratados relativos al vampirismo legados por el cine; de modo que tras su visionado, el espectador sabrá todo lo que tiene que saber acerca de estos monstruosos a la par que fascinantes seres: su necesidad de alimentarse de sangre para prolongar sus longevas existencias; el hecho de que sólo pueden deambular por la noche, lo que les obliga a descansar en ataúdes durante el día; su invisibilidad ante los espejos o cualquier otro objeto que desempeñe una función similar; el rechazo que les producen los ajos y los símbolos religiosos; su temor hacia una estaca de madera bien afilada…

El autor de La semilla del diablo, vuelve a dejar constancia de su maestría a la hora de captar atmósferas amenazantes, sublimando y embelesando la puesta en escena mediante el adecuado aprovechamiento de los excelentes decorados (el del castillo es de lo mejor que se ha visto en el género) y un sobresaliente trabajo de cámara. Con todo ello, la cinta consigue alumbrar algunos momentos imborrables: el descendente y levitante ataque del conde von Krolock (Ferdy Mayne) a Sarah (qué belleza tan perfecta la de la malograda Sharon Tate) mientras la joven disfruta de un baño caliente de espuma, el irónico final y, sobre todo, la alucinante secuencia del baile, en la que un grupo de aristocráticos y pútridos vampiros, ataviados con los restos de lo que otrora debieron ser elegantes galas, ven cómo su decadente y mortuoria danza, acaba siendo interrumpida por dos invitados que no esperaban.

En definitiva, espléndido filme que se disfruta visionado tras visionado, y que desde su estreno no ha perdido ni un solo ápice de su capacidad para hacernos reír. Eso sí, tengan mucho cuidado, no vaya a ser que entre carcajada y carcajada, surja de detrás de sus confortables sofás algún chupasangre dispuesto a dejarles marcado el cuello.

Valoración: muy buena.

Érase una vez en Anatolia (Bir zamanlar Anadolu'da, 2011) de Nuri Bilge Ceylan.

2012-02-03T06:07:00.000-08:00

Un grupo de hombres, entre los que se encuentran varios policías, soldados, un fiscal (Taner Birsel) y un médico forense (Muhammet Uzuner), se desplaza por la estepa de Anatolia en busca de un cadáver. Su guía es el principal sospechoso del asesinato (Firat Tanis).

El realizador turco Nuri Bilge Ceylan es uno de los cineastas más interesantes y personales de Oriente Próximo. Sin embargo, a mi entender, no acaba de dar el salto de calidad definitivo al ser todavía incapaz de equilibrar en sus películas, el innegable talento visual que posee, con argumentos verdaderamente sólidos que vayan más allá de vagas y difusas reflexiones existenciales. En Bir zamanlar Anadolu'da, su último trabajo, vuelve a dar muestras tanto de sus virtudes como de sus carencias, alternando momentos hipnóticos, de extraña y enigmática belleza, con otros bastante hueros y fastidiosos que terminan por lastrar el resultado final.

El filme, de argumento mínimo que se estira durante ciento cincuenta minutos de metraje, debe ser visto como una taciturna parábola sobre el estado de descomposición del mundo actual. Un mundo dominado por la muerte, en el que rara vez lo hermoso, que parece oculto, aflora a la superficie.

La acción transcurre en unas cuantas horas (una noche y parte de la mañana siguiente) y se estructura en dos partes separadas por el hallazgo del cadáver. La primera es la más conseguida, aquella que recoge lo mejor del estilo Ceylan. En ella destacan los impresionantes planos generales de una estepa nocturna de cielo encapotado e iluminada únicamente por las luces de los automóviles, la agudeza con la que se captan los sonidos y movimientos de la naturaleza (uno de los muchos aspectos que el turco ha heredado de Tarkovsky) y la descripción progresiva de unos personajes que resultan muy cercanos, a pesar de que casi todos ocultan una intrahistoria que bien podría ser más atrayente que la que el director nos muestra de un modo explícito. Una vez descubierto el lugar en el que el cuerpo está enterrado, la cinta pierde buena parte de su interés, cayendo en la autocomplacencia y ofreciendo pasajes realmente exasperantes, a no ser que el espectador sea un aplicado estudiante de medicina forense.

Pese a algunos de los aspectos negativos señalados, el misterio y la magia que desprenden determinadas secuencias, y la gran labor de todo el reparto, hacen de Érase una vez en Anatolia una película ciertamente estimulante.

Valoración: buena.

Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) de Friedrich Wilhelm Murnau.

2012-01-31T07:00:00.000-08:00

Año 1838. El joven Hutter (Gustav von Wangenheim) y su esposa Ellen (Greta Schröder), mantienen una idílica existencia en la ciudad alemana de Wisborg, hasta que cierto día, Knock (Alexander Granach), el siniestro jefe de la compañía inmobiliaria en la que trabaja Hutter, envía a éste hasta la inhóspita Transilvania, en donde debe encontrarse con el misterioso conde Orlok (Max Schreck) para cerrar la venta de una vieja propiedad.

Dentro de poco se cumplen noventa años desde que Nosferatu, eine Symphonie des Grauens se estrenara en el zoológico de Berlín. Casi un siglo después de aquel acontecimiento, podemos afirmar que la obra maestra de Murnau continúa siendo uno de los mejores filmes de horror jamás filmados y, con permiso del Vampyr de Dreyer, la cumbre del subgénero vampírico.

Libre adaptación de la novela Drácula del escritor irlandés Bram Stoker (no se hizo uso del título ni de los nombres originales del texto literario para así evitar pagar los consiguientes derechos de autor, decisión que estuvo a punto de conllevar la destrucción total de la obra tras la demanda efectuada por la viuda del novelista), la película se mantiene vigente gracias a su inigualable fuerza expresiva, a su mórbido sentido del lirismo y al terror primigenio, pavoroso en ocasiones, que su visionado sigue produciendo a día de hoy.

En su ensayo Vampyres: Lord Byron to Count Dracula, el estudioso Christopher Frayling señala que hay cuatro vampiros arquetípicos en la literatura europea del siglo XIX: el satánico, como el Lord Ruthven de Polidori; el psíquico, como El Horla de Maupassant; la mujer fatal, como la condesa Aurelia de Hoffmann; y el folclórico, como El viyi de Gógol. Pues bien, ahora que andamos inmersos en el ámbito del séptimo arte, podríamos añadir a esa clasificación el arquetipo del vampiro cinematográfico; y no creo que haya otro que pueda representarlo mejor que el conde Orlok, magistralmente compuesto por un tétrico, lánguido y monstruoso Max Schreck.

Murnau combina de manera brillante la realidad con la fantasía, el romanticismo con el horror y el expresionismo, imperante en las escenas de interiores, con el naturalismo documentalista de las secuencias al aire libre; evidenciando en todo momento una notable influencia pictórica de autores como Caspar David Friedrich, Carl Spitzweg o Arnold Böcklin.

El filme fue rodado íntegramente a plena luz del día, lo que hizo que el cineasta utilizara tintados y virados de diferentes colores (amarillos, verdes y rosáceos fundamentalmente) para conseguir el aspecto lumínico deseado en cada momento. Actualmente podemos disfrutar de la obra tal y como Murnau la concibió (incluida la extraordinaria partitura original de Hans Erdmann), gracias a la ejemplar restauración llevada a cabo hace unos años por la Fundación Friedrich Wilhelm Murnau.

Valoración: obra maestra.

J. Edgar (ídem, 2011) de Clint Eastwood.

2012-01-28T16:05:00.000-08:00

Un envejecido John Edgar Hoover (Leonardo DiCaprio), rememora desde su despacho en Washington, sus experiencias al frente de la Oficina Federal de Investigación (FBI), de la que lleva siendo director casi medio siglo.

Clint Eastwood, uno de los autores esenciales del cine norteamericano de las últimas décadas, firma con J. Edgar su particular Ciudadano Kane (los paralelismos con la obra maestra de Orson Welles son más que evidentes). Sorprende que un filme tan notable y complejo, fascinante por momentos, como el que ahora nos ocupa, haya sido mal recibido por buena parte de la crítica de su propio país. No obstante, la sensación de sorpresa se minimiza si tenemos en cuenta su carácter incómodo y desmitificador; ya que, aunque sea con elegante sutileza, no deja demasiado bien parados a algunos de los personajes clave de la historia estadounidense del pasado siglo. De todos modos, su envoltura histórico-política no deja de ser solamente eso, una envoltura, puesto que lo esencial, el verdadero centro gravitatorio de la película, es el drama vital de su protagonista: un hombre poderoso que, como el Charles Foster Kane de la citada obra de Welles, se ve atormentado por una serie de complejos y fantasmas interiores que le impiden alcanzar un estado mínimo de felicidad. En este caso, su “Rosebud” no es un viejo trineo que le retrotrae a una idílica infancia, sino un amor homosexual, emotivo y duradero, que nunca llegará a culminar por miedo a la sociedad y a una madre castrante.

Uno de los elementos más destacados de la película, es la naturalidad y simpleza de sus continuos tránsitos espacio-temporales, que en ningún momento parecen forzados. Esas idas y venidas entre tiempos y lugares, se integran de manera adecuada en la ejemplar, sobria y serena narrativa eastwoodiana. La monócroma fotografía de Tom Stern, cada vez más cercana al blanco y negro, enfatiza el clasicismo de un relato que, al igual que su contradictorio protagonista, se debate entre las luces y las sombras, entre las verdades y las mentiras, entre la realidad y la leyenda.

Pese a lo horripilante y guiñolesco del maquillaje, más propio de la sección de celebrities de Muchachada Nui que de una producción de esta envergadura, DiCaprio se muestra colosal y portentoso en su encarnación de Hoover, ofreciendo la que probablemente sea la mejor interpretación de toda su carrera.

Es cierto que el guión de Dustin Lance Black (Mi nombre es Harvey Milk) se olvida de varios de los pasajes más sombríos de la vida del controvertido director del FBI (el caso Rosenberg o su supuesta implicación en el asesinato de Luther King), pero es que el autor de Bird no parece demasiado interesado en emitir un juicio moral al respecto, sino que opta por humanizar su figura, compadecerla, independientemente del mayor o menor peso de sus virtudes y defectos, de las cosas buenas o malas que hizo durante su vida. He aquí su gran acierto.

J. Edgar es una excelente película, a pesar de la torpe labor del equipo de maquillaje y de la mierda que se ha vertido sobre ella. No se la pierda.

Valoración: muy buena.

La máscara del demonio (La maschera del demonio, 1960) de Mario Bava.

2012-01-26T13:34:00.000-08:00

Moldavia, siglo XIX. El profesor Kruvajan (Andrea Checchi) y el joven doctor Gorobec (John Richardson), viajan a través de inhóspitas tierras para acudir a un congreso. Tras sufrir un leve percance, llegan a una derruida iglesia en cuya cripta principal está enterrada una bruja, la princesa Asa (Barbara Steele), que fue ajusticiada por la Inquisición dos siglos atrás junto con su amante, el príncipe Javutich (Arturo Dominici). De manera no intencionada, la bruja será resucitada, aunque para volver a tener una existencia plena, deberá poseer el cuerpo de la joven Katia (también Barbara Steele), una descendiente de idéntico físico al suyo.

Uno de los títulos más célebres del fantástico europeo, considerado de culto a día de hoy, es La maschera del demonio; filme italiano que supuso el debut como realizador en solitario de Mario Bava. La película es una adaptación libre de Viyi, un magistral cuento de terror del escritor ucraniano Nicolái Gógol.

Si por algo destaca la cinta que ahora nos ocupa, es por su extraordinaria, decadente, lúgubre y estilizada imaginería gótica. Todo un lujo que hará las delicias de los amantes del género. Bosques densos y oscuros, furibundas tormentas, aullidos fantasmales, brumosos cementerios, criptas putrefactas, ocultos pasadizos, jardines marchitos, tenebrosas estancias y maldiciones familiares, plagan un relato que versa sobre la brujería y el vampirismo.

La obra arranca con un soberbio prólogo que nos retrotrae al siglo XVII, concretamente a la noche en la que los dos amantes son ejecutados por practicar magia negra. Como castigo, a ambos se les colocan unas monstruosas máscaras con púas que provocan su muerte. La lluvia torrencial que se inicia tras la maldición entonada por la bruja antes de morir, impedirá que los cuerpos sean consumidos por las llamas. Es cierto que a partir de ahí, el filme se vuelve algo convencional en su desarrollo, con caracteres ciertamente impersonales, una exposición de situaciones ya vistas en el género y subtrama amorosa que no se adecua demasiado al resto del conjunto. Sin embargo, su malsana atmósfera y lo conseguidas que están determinadas secuencias (las resurrecciones de la princesa Asa y del príncipe Javutich provocarán más de un sudor frío por la espalda del espectador), elevan a la película a la categoría de indiscutible clásico.

Un punto y aparte merece la sexualidad desprendida por la presencia de Barbara Steele, quien tras aparecer aquí, acabaría convirtiéndose en la musa más reclamada y deseada del gótico italiano.

Valoración: muy buena.

Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo, 1958) de Alfred Hitchcock.

2012-01-23T05:26:00.000-08:00

Ciudad de San Francisco. “Scottie” Ferguson (James Stewart), experimentado detective que padece acrofobia, decide retirarse tras un desgraciado incidente que le cuesta la vida a un compañero durante un acto de servicio. Gavin Elster (Tom Helmore), un antiguo colega de estudios, lo contrata para que siga a su bella esposa Madeleine (Kim Novak), la cual parece poseída por el espíritu de su bisabuela.

Tratar de escribir sobre Vértigo, una de las obras más hermosas, complejas, fascinantes e influyentes de la historia del cine, me parece una verdadera temeridad; y es que no creo que existan reflexiones o análisis que puedan condensar, ni siquiera de un modo ínfimo, la sabiduría cinematográfica que desprenden todas y cada una de las hipnóticas e imborrables imágenes que la conforman.

Nos encontramos, qué duda cabe, ante el mejor y más personal filme de Alfred Hitchcock; aquel en el que el maestro inglés plasmó, como en ningún otro, sus más profundas obsesiones y querencias. Está basado en la novela D´entre les morts de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, aunque en donde realmente bebe su espíritu es en algunos de los relatos de Edgar Allan Poe, uno de los escritores favoritos del autor de Rebeca. Al conocedor de la obra del literato de Boston, no le resultará complicado hallar en la cinta que ahora nos ocupa claras reminiscencias de textos como Ligeia, El retrato oval o Berenice.

La película posee una estructura narrativa helicoidal, con dos partes claramente diferenciadas que, en términos de espacios y situaciones, suponen una reiteración. La primera de ellas se atiene a las constantes del relato gótico, con aparentes presencias fantasmales, una mujer misteriosa, referencias a leyendas del pasado, cementerios neblinosos y construcciones de otra época. Durante esta parte, el personaje de James Stewart se enamorará perdidamente de una fantasía, ya que la Madeleine que él ve no existe realmente. Existen la verdadera Madeleine y Judy, pero no la Madeleine, mezcla de ambas, que se crea en su psique. “Scottie” queda preso de esa ilusión, de modo que aunque la acción avance, su mente permanece anclada al pasado. Es por ello que la segunda parte del filme, no es sino una repetición de la primera, un tránsito aletargado y cuasi onírico por aquellos lugares y rincones que le recuerdan a su amada.

La forma espiral o circular, símbolo de la patológica y mórbida obsesión amorosa que sufre el protagonista, está presente a lo largo de todo el metraje: el ya mítico torbellino que aparece en los extraordinarios títulos de crédito iniciales diseñados por Saul Bass, la sensación de vértigo y mareo que acucia a “Scottie” (todo el mundo que haya padecido esta molesta enfermedad sabrá a lo que me refiero), las escaleras que ascienden al campanario, el moño que lucen Madeleine y su bisabuela Carlotta, el ramo de flores que portan ambas, el travelling de 360 grados que Hitchcock utiliza en una determinada escena… Todo remite al círculo, la forma geométrica perfecta, en Vértigo.

Técnicamente es una película brillantísima, se diría que sus ciento veinte minutos de duración contienen todo el saber fílmico. Si en verdad alguien quiere saber lo que es el cine, que vea Vértigo, que la vea una y otra vez. De entre los mil y un recursos usados por el maestro del suspense, destacaría el efecto del vértigo que consiguió mediante la combinación de un zoom con un travelling de retroceso. Un innovador y genial truco de cámara del que posteriormente se valdrían decenas de directores, entre ellos el Steven Spielberg de Tiburón o el Peter Jackson de El señor de los anillos.

Con respecto a las influencias puramente cinematográficas que Hitchcock debió tener en cuenta a la hora de configurar esta rotunda obra maestra, cabe citar al Buñuel de Él (la cinta del genio de Calanda es citada visualmente en más de una ocasión), al Lang de Perversidad y al Preminger de Laura.

El gran James Stewart y una felina y huidiza Kim Novak, realizan las que probablemente sean las interpretaciones más logradas de sus respectivas carreras. Mención aparte merece la embelesante partitura de Bernard Herrmann, cuyo talento compositivo se elevó aquí a la enésima potencia, ofreciéndonos una de las mejores bandas sonoras de todos los tiempos.

Considero que no hay mejor forma de finalizar el comentario, que reproduciendo unos versos de Charles Baudelaire, el poeta romántico y maldito por excelencia. Su Himno a la belleza, bien podría estar dedicado a Madeleine/Judy o a cualquiera de las mujeres fatales que, en el séptimo arte, nos han subyugado aun a sabiendas de que tras sus delicadas facciones, se escondían los más oscuros y dañinos propósitos:

¿Vienes del hondo cielo o del abismo sales

Belleza? Tu mirada, infernal y divina,

confusamente vierte los favores y el crimen,

y por esto podrías al vino compararte.

En tus ojos contienes la aurora y el ocaso;

cual tormentosa noche tú derramas perfumes;

tus besos son un filtro y un ánfora tu boca

que al niño envalentona y acobardan al héroe.

¿De negra sima sales o de los astros bajas?

Tus enaguas, cual perro, sigue hadado el Destino;

vas al azar sembrando la dicha y los desastres,

y todo lo gobiernas y de nada respondes.

Caminas sobre muertos, Beldad, de los que ríes;

el Horror, de tus joyas no es la que encanta menos,

y entre tus más costosos dijes, el Homicidio

en tu vientre orgulloso danza amorosamente.

La cegada polilla vuela hacia ti, candela,

crepita, brilla y dice: bendigamos tal llama

Jadeando el amante sobre su hermosa, el aire

tiene de un moribundo que acaricia su tumba.

¿Qué vengas del Infierno o del Cielo, qué importa,

¡Belleza! ¡Monstruo enorme, ingenuo y espantoso!

Si tus ojos, tu risa, tu pie me abren la puerta

de un infinito al que amo y nunca he conocido?

De Satán o de Dios, ¿qué importa? Ángel, Sirena,

¿qué importa, si tú –hada de ojos de terciopelo-

vuelves –ritmo, perfume, luz, ¡oh mi única reina!-

menos horrible el mundo, los instantes más leves?

Valoración: obra maestra.

Los descendientes (The Descendants, 2011) de Alexander Payne.

2012-01-21T01:57:00.000-08:00

Hawái. Tras un desgraciado accidente que deja a su esposa en estado de coma, Matt King (George Clooney), abogado de mediana edad, deberá reconducir la relación que mantiene con sus dos hijas: la resabiada Scottie (Amara Miller), de diez años, y la rebelde Alexandra (Shailene Woodley), de diecisiete. Por otro lado, de su decisión depende que se vendan las miles de hectáreas de territorio virgen que pertenecen a su familia desde la época colonial. La ya complicada situación, se verá acentuada cuando descubra que su mujer le estaba siendo infiel.

Tras la espléndida Entre copas (Sideways, 2004), una de las mejores comedias salidas de Hollywood durante la pasada década, Alexander Payne ha esperado más de un lustro para volver a colocarse detrás de las cámaras. El resultado es The Descendants, estimable drama con trazos de humor que adapta una novela de Kaui Hart Hemmings.

Si hay algo que hace interesante al cine de Payne, es la credibilidad humana que desprenden todos sus trabajos, su ácida visión de la existencia y de las relaciones personales. Al autor de A propósito de Schmidt, le gusta mimar las historias y personajes que aparecen en sus películas, lo que lo convierte en una especie de rara avis dentro del panorama cinematográfico norteamericano. Los descendientes es una propuesta inferior a su anterior obra, pero no por ello deja de ser un filme sólido y reflexivo, una prueba más de la sutil capacidad del director a la hora de tratar los temas más crudos y amargos desde una perspectiva resignada y sin perder nunca el sentido del humor. La vida es un asco, sí, pero no queda más remedio que vivirla.

La trama responde a un esquema nada original: distanciado padre de familia debe asumir sus responsabilidades como progenitor tras acontecimiento inesperado. Lo que la eleva por encima del mero telefilme de sobremesa, es el acertado tratamiento de los personajes y las situaciones, su limpieza narrativa (estupendos primeros minutos en los que la voz en off del protagonista nos introduce en la historia) y la magnífica labor de su todo su reparto; en especial de George Clooney, que a su indudable carisma ha sabido sumar la templanza y el buen hacer que se derivan de la madurez. Su recorrido por el archipiélago hawaiano (idílico marco que Payne filma con justo comedimiento) en busca del amante de su mujer, le servirá para acercarse emocionalmente a sus hijas, tomar conciencia del pasado y suturar su orgullo herido a base de anteponer los más nobles sentimientos al vulgar rencor.

The Descendants es una buena película que, además de provocarles emociones dispares a lo largo de su metraje, les resultará sumamente agradable y entretenida.

Valoración: buena.

Páginas del libro de Satán (Blade af Satans bog, 1921) de Carl Theodor Dreyer.

2012-01-18T02:37:00.000-08:00

“El cineasta no tiene que interesarse por las cosas de la realidad, sino por la esencia que hay dentro y detrás de esas cosas”.

Carl Th. Dreyer.

Tras pecar, Satán (Helge Nissen), el ángel caído, es condenado por Dios a vagar entre los hombres para tentarlos con la semilla del mal. La película nos muestra las andanzas de este personaje maldito a lo largo de cuatro períodos diferentes de la historia: la Palestina del siglo primero, la España inquisitorial, la Francia revolucionaria y la Finlandia de 1918.

Blade af Satans bog, es una de las grandes obras silentes del maestro danés. Basado en una novela de Marie Corelli, el filme está influido por la monumental Intolerancia (Intolerance, 1916) de D. W. Griffith, y en él también encontramos algunos elementos que nos remiten al Melmoth el errabundo de Charles Robert Maturin (en ambos, el atormentado protagonista depende la voluntad humana para liberarse de su condena). Toda la película supone una reflexión sobre cómo el mal se posa sobre las almas (tema habitual en Dreyer), incitándolas a cometer actos que las acaban corroyendo.

El primer episodio se centra en los últimos días de la vida de Jesucristo (Halvard Hoff), justo antes de su prendimiento. Por todos es conocido que el proyecto soñado de Dreyer, no era otro que el de realizar una obra sobre la figura de Jesús de Nazaret. Lamentablemente (no tengo ninguna duda de que habría sido una de las mejores películas de la historia del cine), nunca consiguió llevarlo a buen puerto por falta de financiación, aunque nos dejó un excelente y detallado guión cuya lectura recomiendo a todos los admiradores del autor de Ordet.

Con un hermoso sentido pictórico de la composición que recuerda a la pureza de los prerrafaelitas, Dreyer ofrece su visión sobre algunos pasajes del Nuevo Testamento como la unción de Cristo, la última cena o la oración en Getsemaní. Aquí, el Diablo se encarna en un fariseo que convence a Judas (Jacob Texiere) para que traicione a su maestro.

La segunda historia nos traslada a la Sevilla del siglo XVI. En ella, el director aborda uno de los asuntos que más tarde tratará en La pasión de Juana de Arco y Dies irae: el fanatismo religioso. Satán asume el rol de Gran Inquisidor que instiga a un monje (Johannes Meyer), para que este conduzca a la hoguera a la joven de la que está enamorado. Por su ascetismo estilístico y su abstracta puesta en escena, es el episodio que mejor anticipa hacia dónde se va a ir encaminando el lenguaje dreyeriano.

El tercer capítulo se ubica en la Francia de 1793, durante el período del “Terror Jacobino”. A mi juicio, es el más conseguido de todos, constituyendo en sí mismo una pequeña obra maestra. De manera paralela, narra dos dramas: el de la Reina consorte María Antonieta (Tenna Kraft), que encerrada en la prisión de la Conciergerie espera a ser guillotinada; y el de la condesa de Chambord (Emma Wiehe) y su hija Genevieve (Jeanne Tramcourt), que se ocultan en París para no ser descubiertas. El responsable del fatídico destino de las tres mujeres, será el mezquino Joseph (Elith Pio), quien no podrá resistirse a las tentaciones del Diablo. El tratamiento que Dreyer da al personaje de María Antonieta, a la que dota de una pose cercana a la santidad, es muy similar al que posteriormente dará a Juana de Arco en su filme de 1928.

La película se cierra con un episodio contemporáneo, probablemente el menos brillante de los cuatro, el cual acontece en medio de la guerra civil finlandesa de 1918. Al igual que sucediera en las dos historias anteriores, el deseo de poseer a una mujer será el desencadenante de la tragedia. La fémina en cuestión es Siri (Clara Pontoppidan), la única que no caerá en el malévolo juego de Satán, prefiriendo el sacrificio a la traición a su marido y a su patria. Destacan, por ser poco habituales en la filmografía del cineasta danés, las secuencias de acción, a las que Dreyer imprime el ritmo y la tensión adecuadas.

Pese a que, en términos generales, no alcance la sublime e incomparable maestría de sus mejores trabajos, Páginas del libro de Satán se revela como una obra esencial en la trayectoria de uno de los mayores artistas del séptimo arte.

Valoración: muy buena.

M, el vampiro de Düsseldorf (M, 1931) de Fritz Lang.

2012-01-15T07:02:00.000-08:00

Una ciudad alemana se está viendo atemorizada por un psicópata asesino de niñas. Pese al enorme despliegue llevado a cabo, la policía aún no ha conseguido encontrar ninguna pista que le conduzca al criminal. Por su parte, los líderes de las bandas de delincuentes, hartos de las sistemáticas y cada vez más frecuentes redadas policiales que están perjudicando sus negocios, deciden aunar fuerzas y atrapar por su cuenta al culpable de los truculentos asesinatos.

Escalofriante thriller psicológico del maestro Lang, que firma aquí su primera película sonora y una de las más tempranas obras maestras del cine postsilente. Este filme, junto con Asfalto (Asphalt, 1929) de Joe May, debe ser considerado como uno de los antecedentes del noir; además, sienta las bases del subgénero de psycho-killers, por lo que su importancia y ulterior influencia resultan indiscutibles.

El mayor interés de M, amén de su extraordinaria riqueza técnica, radica en el retrato doble que realiza: uno individual, el de una mente enferma incapaz de oponer resistencia a sus pulsiones sexuales y criminales (impresionante y sobrecogedora interpretación de Peter Lorre); y otro colectivo, el de una sociedad corroída que no duda en hacer uso de la violencia, aunque ello suponga poner en peligro la legalidad y el estado de derecho (la Alemania previa a la ascensión del ogro nazi). No deja de ser curioso, que Lang, en la ya mítica secuencia del “juicio” final, presente al verdugo como si se tratase de una víctima (en verdad lo es), y a las supuestas víctimas como si fuesen los verdugos. Este cambio de roles evidencia que el cineasta ya intuía lo que poco después iba a suceder en su país, cuando en las elecciones parlamentarias de julio de 1932, el partido nazi se convertiría en la primera fuerza política de Alemania al obtener casi catorce millones de votos.

El autor de Furia, filma el relato con precisión y milimétrico gusto por los detalles, acercándose por momentos a la crónica documental (la exposición de las investigaciones policiales, que incluyen análisis grafológicos y de huellas dactilares) y utilizando con maestría las nuevas posibilidades que ofrecía el sonoro (la utilización de un fragmento silbado del Peer Gynt de Edvard Grieg como Leitmotiv que identifica al asesino).

Además de la ya mencionada secuencia final, me gustaría resaltar otras dos (podrían ser más), que tienen en común el uso del montaje en paralelo: la que abre la película, en la que la frialdad del psicópata a la hora de engatusar con golosinas a una niña, contrasta con la progresiva preocupación de la madre de ésta, que la espera en casa mientras le prepara la comida; y aquella otra, muchas veces citada, donde Lang equipara a policías y delincuentes, al mostrar de forma paralela las reuniones de unos y otros, con el objetivo de dar solución a un problema que preocupa, por razones bien diferentes, a ambos bandos.

Como supongo que casi todos ustedes habrán visto el filme (de lo contrario dejen de leer y pónganse a ello), me limito a recordarles que siempre es una buena ocasión para revisar clásicos de esta envergadura. Imprescindible.

Valoración: obra maestra.

Seven (Se7en, 1995) de David Fincher.

2012-01-13T10:11:00.000-08:00

El teniente William Somerset (Morgan Freeman), que está a punto de retirarse, y el joven y recién llegado detective David Mills (Brad Pitt), se hacen cargo de la investigación de una serie de macabros asesinatos inspirados en los siete pecados capitales: lujuria, pereza, gula, ira, envidia, avaricia y soberbia.

El muy sobrevalorado David Fincher (sólo la gamberra El club de la lucha me parece una cinta notable dentro de su filmografía), alcanzó el éxito crítico y comercial con este thriller criminal de conseguida y sórdida atmósfera.

El filme, que pierde interés en cuanto es sometido a un visionado atento y crítico, sigue el ya manido esquema de pareja de detectives que tiene que superar su confrontación de caracteres inicial (en este caso también hay una diferencia generacional), para hacer frente a un peligro común.

La trama es prácticamente inexistente, reduciéndose a los golpes de efecto y “cabriolas” criminales, cada vez más truculentas, eso sí, con las que nos sorprende el psicópata de turno; los personajes no sobrepasan el simple y visto estereotipo, quedando reservadas la contención y la pose sabia para el más mayor, y la impulsividad y las meteduras de pata para el más joven (aún no sé qué diantres pinta en la historia el personaje de Gwyneth Paltrow, al margen de su escabroso “protagonismo” final); y, para colmo de males, el guión trata de paliar sus evidentes deficiencias, a base de una impostada intelectualidad muy típica de Hollywood, que cree que con aludir superficialmente a Dante y a Geoffrey Chaucer, ya está dándole mayor entidad a lo narrado.

Salvan los muebles, el buen hacer del espléndido reparto (escalofriante composición de Kevin Spacey) y los ambientes grisáceos y lluviosos, muy a lo Blade Runner y de abundantes claroscuros, que consigue plasmar la excelente fotografía de Darius Khondji.

Valoración: pasable, con puntos de interés.

Tormento (Midareru, 1964) de Mikio Naruse.

2012-01-11T08:00:00.000-08:00

Tras la muerte de su marido, Reiko (Hideko Takamine) se hace cargo de la pequeña tienda familiar de comestibles, a pesar de que la competencia de los grandes supermercados convierte en una tarea cada vez más ardua el mantenimiento del negocio. Su cuñado Koji (Yûzô Kayama), un joven bastante holgazán que la ama en secreto, tratará de ayudarla.

El cine de Naruse, al igual que el de Ozu, posee la admirable virtud de transformar lo corriente en algo extraordinario. Sus historias sobre mujeres abnegadas que aceptan su destino con solemne resignación, serían simples folletines melodramáticos en manos de cualquier otro director; en las suyas, en cambio, se elevan como susurradas piezas de arte difícilmente comparables con ninguna otra cosa. Es una lástima que las sombras de Mizoguchi, Kurosawa y el citado Ozu, sean tan alargadas que, en ocasiones, impidan valorar la estatura cinematográfica del autor de Crisantemos tardíos.

Midareru es uno de los títulos mayores de Naruse, a la altura de Madre, La voz de la montaña o Nubes flotantes. En esta obra, es tal el nivel de sabiduría y sutileza alcanzado por su lenguaje, que tan sublime sencillez puede no ser apreciada en su justa medida. Son de nuevo los gestos y las miradas, más que las palabras, los que nos transmiten la evolución de los sentimientos de unos personajes cuyos deseos se ven oprimidos por las, a veces ciegas, convenciones sociales. Qué injusto es el hombre cuando fija normas que constriñen sus propias emociones. Reiko y Koji se aman, pero la diferencia de edad (ella es doce años mayor) y, sobre todo, el hecho de que él sea el hermano de su fallecido esposo, impiden la consumación de su relación.

En esas circunstancias, se entiende el trágico e inolvidable final impuesto por Naruse: metáfora que refleja cómo la muerte nos separa para siempre de nuestros seres queridos, por muy rápidos y sofocados que corramos tras ella.

La hermosa y frágil Hideko Takamine, realiza una contenida y memorable interpretación (una más) de la sufrida protagonista. A su lado, también destaca el trabajo de Yûzô Kayama, a quien muchos recordarán como el joven médico que recibe una lección de humanismo en la obra maestra de Akira Kurosawa, Barbarroja.

Para concluir, tan sólo señalar que viendo la presente película, uno comprende que Kurosawa considerase a Naruse el mejor montador del mundo. Y es que las transiciones entre planos son tan sutiles, tan delicadas, que aunque se perciban, uno tiene la sensación de estar asistiendo a un filme de montaje invisible.

Simplemente magistral.

Valoración: obra maestra.

El topo (Tinker, Tailor, Soldier, Spy, 2011) de Tomas Alfredson.

2012-01-10T02:33:00.000-08:00

Años 70, plena Guerra Fría. El veterano agente George Smiley (Gary Oldman), recibe el encargo de descubrir en el seno de los altos servicios secretos británicos, al “topo” infiltrado que, supuestamente, le está pasando información confidencial a los soviéticos.

Tras destaparse internacionalmente con esa estimable incursión vampírica que supuso Déjame entrar, el director sueco Tomas Alfredson vuelve a estar de actualidad debido al estreno de Tinker, Tailor, Soldier, Spy, un decepcionante y sobrevalorado thriller de espionaje que adapta la novela homónima del conocido escritor inglés John Le Carré.

Se trata de un filme completamente arrítmico, de farragosa narrativa (el espectador se verá sistemáticamente bombardeado por un sinfín de nombres sobre los que no se le da ningún tipo de información previa) y caracteres sin entidad alguna. Carece de las dosis de tensión y suspense necesarias en este tipo de películas, lo que da lugar a un desarrollo plomizo e insustancial. Asimismo, debería haber ahondado más en el desarraigo familiar y social al que se ven expuestos sus personajes como consecuencia de la profesión que ejercen, y no conformarse con tratar el asunto de la manera tan superficial e insuficiente en la que lo hace. Tampoco ayuda el, a veces, innecesario uso de flashbacks que aportan poco o nada a una narración ya de por sí bastante confusa y mal hilvanada.

Entre los aspectos positivos a subrayar en la cinta, destacan su sobria y taciturna atmósfera, la conseguida recreación de la época en la que transcurren los acontecimientos, la elegante partitura del compositor español Alberto Iglesias y el excelente reparto que encabeza un sólido y contenido Gary Oldman, y en el que también encontramos a actores de la talla de Colin Firth o John Hurt.

En cualquier caso, El topo es una de las películas más desaprovechadas que he visto últimamente.

Valoración: pasable, con puntos de interés.

Furia (Fury, 1936) de Fritz Lang.

2012-01-04T09:02:00.000-08:00

Mientras se dirige a visitar a su novia Katherine (Sylvia Sidney), que ejerce como maestra en la pequeña localidad de Strand, Joe Wilson (Spencer Tracy) es detenido como sospechoso de un secuestro que no ha cometido. Poco después se organiza una turba popular con el objetivo de lincharle. La cárcel en la que permanece arrestado será incendiada, dándose a Joe por muerto, aunque realmente ha conseguido escapar. A partir de ahí, Wilson, ansioso de venganza y valiéndose de la ley, aprovechará su supuesta muerte para intentar condenar a la horca a quienes lo “asesinaron”.

Impresionante y sobrecogedor debut de Fritz Lang en Hollywood, adonde llegó huyendo de los nazis acompañado por su inherente concepción pesimista de la naturaleza humana. Fury es una película soberbia que se eleva por encima de sus imperfecciones (algunos elementos del guión le restan credibilidad a la historia y el happy end impuesto no resulta del todo adecuado con el tono general de la cinta), para alcanzar la categoría de obra maestra.

La dualidad del hombre, su irrefrenable tendencia a dejarse llevar por los impulsos y deseos más bajos, la maleabilidad de las masas o la crítica social y política, son varios de los temas recurrentes en la filmografía langiana que se tratan a lo largo del filme que ahora nos ocupa.

El autor de Metrópolis, dota a su película de una precisa estructura narrativa en la que los detalles, filmados con extrema minuciosidad, acabarán por resolver un relato que saca a la luz las lagunas del estado de derecho y cuestiona la preparación de una comunidad que prefiere hacer uso de la pura violencia, antes que recurrir a los instrumentos de sanción fijados por la ley. Este asunto ya había sido abordado con anterioridad por el cineasta en M, el vampiro de Düsseldorf.

El filme posee algunas secuencias memorables, como el asalto de la furibunda turba a la prisión, la identificación de los acusados mediante la proyección de una película en la sala en la que se celebra el juicio o el pesadillesco acoso que sufre el personaje de Joe por parte de los “fantasmas” de quienes van a ser ejecutados. Esta última secuencia, anticipa otra muy similar que unos años después veríamos en Perversidad (a mi entender, el mejor y más complejo trabajo de Lang), aunque en ese caso, el que sufriría las alucinaciones sería un desquiciado Edward G. Robinson.

No se puede finalizar el comentario, sin hacer alusión a la excelente performance de un encolerizado Spencer Tracy.

Valoración: obra maestra.

Eyes Wide Shut (ídem, 1999) de Stanley Kubrick.

2012-01-01T04:22:00.000-08:00

“… sospecho que la realidad de una noche, incluso la de toda una vida humana, no significa también su verdad más profunda.

- Y que ningún sueño –suspiró él suavemente- es totalmente un sueño”.

Relato soñado de Arthur Schnitzler.

Nueva York, años noventa. William Harford (Tom Cruise) es un médico acomodado que vive felizmente junto con su esposa Alice (Nicole Kidman) y su pequeña hija. Una noche, al día siguiente de asistir a una fiesta, el matrimonio mantiene una conversación en la que Alice confiesa que tiempo atrás estuvo a punto de cometer una infidelidad. Atormentado por las palabras de su mujer, William sale a visitar a un paciente que acaba de fallecer. Poco después, se topa con un antiguo compañero que le relata una extraña historia que le acabará conduciendo a una retirada mansión, en la que una secta secreta celebra orgías rituales.

Stanley Kubrick se despidió del cine con este fascinante, misterioso, turbador, dantesco e incomprendido viaje a las profundidades de una psique abrumada por los celos, que para tomar conciencia de sí misma, deberá adentrarse en los sórdidos y viciados recovecos de una alta sociedad convenientemente esmaltada.

Se trata de una adaptación de la novela corta Relato soñado del escritor austríaco Arthur Schnitzler, aunque aquí la acción se traslada desde la Viena de principios del siglo XX, hasta un Nueva York contemporáneo magníficamente recreado en decorados. El guión fue escrito conjuntamente por el propio Kubrick y Frederic Raphael.

Para atrapar el carácter ambiguo del texto de Schnitzler, el autor de Barry Lyndon dota a su película de una conseguida atmósfera de noctívaga ensoñación. Es en ese estado cercano a la duermevela, donde el filme nos regala algunos de los momentos más absorbentes de la carrera del cineasta; destacando el sugestivo paseo del personaje de Cruise, a través de los pasillos y estancias de una lujosa mansión en la que un grupo de hombres y mujeres ataviados con máscaras (los ecos del primer episodio de El placer de Ophüls son evidentes), dan rienda suelta a sus más inconfesables fantasías sexuales.

Bill, en su descenso a los infiernos de la corrupción y la banalidad carnal, se verá tentado a consumar aquel acto que tanto le martiriza. Presentándosele además dicha posibilidad en todas sus variantes: dos modelos despampanantes que le insinúan la práctica de un trío durante la fiesta inicial, una mujer algo mayor que él que le confiesa su amor, una prostituta a la que encuentra en la calle, una menor cuyos servicios sexuales le son ofrecidos por su propio padre en una tienda de disfraces, un homosexual en la recepción de un hotel, una muerta en el depósito de cadáveres…

La puesta en escena es de una precisión y una brillantez ophulsianas, compleja en su uso simbólico del color. También sobresale, como no podía ser de otro modo en una producción de Kubrick, la exquisita selección de la música que aparece a lo largo de todo el metraje, utilizándose composiciones de Dmitri Shostakóvich, György Ligeti, Franz Liszt o Jocelyn Pook.

En el apartado actoral, el correcto trabajo de Tom Cruise se ve eclipsado por la excelente interpretación de su por entonces mujer Nicole Kidman.

Eyes Wide Shut, al contrario de lo que sucede con otros trabajos de su director, va ganando con el paso del tiempo, visionado tras visionado, lo que me permite intuir que dentro de no mucho, comenzará a ser reconocida como la obra maestra que en verdad es.

Valoración: obra maestra.

Las diez mejores películas de 2011*.

2011-12-30T12:39:00.000-08:00

1. El árbol de la vida (The Tree of Life) de Terrence Malick.

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2. El caballo de Turín (A Torinói ló) de Béla Tarr.

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3. Cisne negro (Black Swan) de Darren Aronofsky.

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4. Valor de ley (True Grit) de Joel y Ethan Coen.

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5. El niño de la bicicleta (Le gamin au vélo) de Jean-Pierre y Luc Dardenne.

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6. Camino a la libertad (The Way Back) de Peter Weir.

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7. Nader y Simin, una separación (Jodaeiye Nader az Simin) de Asghar Farhadi.

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8. Drive (ídem) de Nicolas Winding Refn.

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9. The Artist (L´artiste) de Michel Hazanavicius.

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10. Midnight in Paris (ídem) de Woody Allen.

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* La lista se ha elaborado a partir de los filmes estrenados en España durante 2011, ya sea en salas comerciales o en festivales de cine.

XXV Aniversario de la muerte de Tarkovsky.

2011-12-28T07:57:00.000-08:00

“El cine surge de la observación inmediata de la vida. Éste es para mí el camino cierto de la poesía fílmica. Pues la imagen fílmica es en esencia la observación de un fenómeno inserto en el tiempo”.

Andrei Tarkovsky murió en París la noche del 28 al 29 de Diciembre de 1986, tenía 54 años.

“Lo terrible está encerrado en lo bello, lo mismo que lo bello en lo terrible. La vida está involucrada en esa contradicción, grandiosa, hasta llegar al absurdo, una contradicción que en el arte aparece como unidad armoniosa y dramática a la vez. La imagen posibilita percibir esa unidad, en la que todo se halla contiguo al resto, todo fluye y penetra en lo demás. Se puede hablar de la idea de una imagen, expresar su esencia con palabras. Es posible verbalizar, formular un pensamiento, pero esta descripción no le hará justicia. Una imagen se puede crear y sentir, aceptar o rechazar, pero no se puede comprender en su sentido racional”.

La infancia de Iván (Ivanovo detstvo, 1962).

“La creación artística exige del artista una verdadera entrega de sí mismo, en el sentido más trágico de la palabra”.

“Al hombre le ha sido dada una conciencia, que empieza a atormentarle en cuanto su comportamiento es contrario a las leyes morales”.

Andrei Rublev (Andrey Rublyov, 1966).

“Provisionalmente somos tan sólo testigos de la muerte de lo espiritual. Lo meramente material, por el contrario, ya ha establecido su sistema, se ha convertido en la base de nuestra vida, enferma de esclerosis y amenazada de parálisis. Todo el mundo sabe que el progreso material no da la felicidad a la persona. Y, sin embargo, nos encaminamos enloquecidamente a mejorar sus ‘logros’ “.

Solaris (Solyaris, 1972).

“El arte surge y se desarrolla allí donde hay ese ansia eterna, incansable, de lo espiritual, de un ideal que hace que las personas se congreguen en torno al arte”.

“El amor humano es ese milagro capaz de oponerse eficazmente a cualquier especulación sobre la falta de esperanza en nuestro mundo. Lo malo es que también nos hemos olvidado de qué es el amor”.

El espejo (Zerkalo, 1975).

“Del mismo modo que un escultor adivina en su interior los contornos de su futura escultura sacando más tarde todo el bloque de mármol, de acuerdo con ese modelo, también el artista cinematográfico aparta del enorme e informe complejo de los hechos vitales todo lo innecesario, conservando sólo lo que será un elemento de su futura película, un momento imprescindible de la imagen artística, la imagen total”.

“La imagen artística es siempre un símbolo, que sustituye una cosa por otra, lo mayor por lo menor. Para poder informar de lo vivo, el artista presenta lo muerto, para poder hablar del infinito, el artista presenta lo finito. Un sustitutivo. Lo infinito no es materializable, tan sólo se puede crear una ilusión, una imagen”.

Stalker (ídem, 1979).

“La película es más de lo que en realidad parece ser (siempre que se trate de una película en el verdadero sentido de la palabra). Del mismo modo, las ideas que expresa constituyen algo más que lo que el autor de la película ha incluido conscientemente en ella”.

“La moderna cultura de masas –una civilización de prótesis- pensada para el consumidor, mutila las almas, cierra al hombre cada vez más el camino hacia las cuestiones fundamentales de su existencia, hacia el tomar conciencia de su propia identidad como ser espiritual”.

Nostalgia (Nostalghia, 1983).

“Pues una imagen cinematográfica sólo será realmente cinematográfica –entre otras cosas- si se mantiene la condición imprescindible de que no sólo viva en el tiempo, sino que también el tiempo viva en ella, y además desde el principio, en cada una de las tomas”.

“Para mí no hay duda de que el objetivo de cualquier arte que no quiera ser consumido como una mercancía consiste en explicar por sí mismo y a su entorno el sentido de la vida y de la existencia humana. Es decir: explicar al hombre cuál es el motivo y el objetivo de su existencia en nuestro planeta. O quizá no explicárselo, sino tan sólo enfrentarlo a este interrogante”.

Sacrificio (Offret, 1986).

Todas las citas han sido extraídas de Esculpir en el tiempo.

El niño de la bicicleta (Le gamin au vélo, 2011) de Jean-Pierre y Luc Dardenne.

2011-12-26T01:41:00.000-08:00

Cyril (Thomas Doret), un niño de once años, no acaba de aceptar el hecho de que su padre lo haya abandonado en un centro de acogida. Un día, tras intentar fugarse del mismo, conoce de un modo casual a Samantha (Cécile De France), una peluquera con la que pasará los fines de semana.

Con un estilo contenido y de renuncia que nos recuerda a los últimos trabajos del cineasta francés Robert Bresson, los hermanos Dardenne, máximos exponentes del cine belga actual, nos ofrecen un hermoso y sencillo filme que ahonda en el desarraigo producido por la falta de amor.

Filmada con cámara en mano, Le gamin au vélo es una película que se aleja del sentimentalismo y los discursos morales, optando por una visión más realista y distante en la exposición de las relaciones humanas. Lo cual no significa que en ella no encontremos momentos de enorme carga emotiva, que se ven adecuadamente enfatizados con la utilización del Adagio un poco mosso del Concierto para Piano nº5 de Beethoven.

Junto a su fluida narración, otra de las claves del éxito de la cinta es la credibilidad que destilan sus personajes, especialmente el de su protagonista principal (la interpretación de Thomas Doret es un auténtico descubrimiento). Cyril, casi siempre pegado a una bicicleta que es lo único que le queda de su relación con un padre que no quiere saber nada de él, es un ser necesitado de amor y ansioso por establecer lazos emocionales con los que sustituir la dolorosa ausencia paterna. Su estado de indefensión es total, de ahí que sea captado con suma facilidad por el delincuente del barrio a cambio de una falsa comprensión, unos refrescos y unas partidas a la PlayStation.

Menos mal que los Dardenne, haciendo un enorme esfuerzo de optimismo humanista que muchos (con razón) no se creerán, colocan en el relato al personaje de Samantha, una especie de hada madrina protectora y desinteresada, que hará todo lo posible para que el niño no caiga en el pozo de la marginalidad al que parece irremediablemente abocado. Surge de este modo la conmovedora fábula que nos invita a reflexionar sobre la sociedad que tenemos y la que en verdad podríamos tener.

El niño de la bicicleta es un notable ejemplo de lo que debe ser el buen cine social: un ejercicio capaz de causarnos desazón y, a la vez, hacernos sentir que aún estamos a tiempo de reparar lo que hasta ahora venimos haciendo mal.

Valoración: muy buena.

Oliver Twist (ídem, 2005) de Roman Polanski.

2011-12-23T13:29:00.000-08:00

Inglaterra, siglo XIX. Oliver Twist (Barney Clark) es expulsado del hospicio por cometer la “osadía” de pedir más comida, y ofrecido como aprendiz a quien lo quiera contratar. Tras librarse de un bruto deshollinador y ser ayudante en una funeraria, el pequeño acabará deambulando por las calles de Londres, donde será captado por una banda de niños malandrines dirigidos por el viejo Fagin (Ben Kingsley).

Pese a que no alcance las cotas de brillantez de la adaptación dirigida por David Lean en 1948, el Oliver Twist de Polanski me sigue pareciendo excelente, por mucho que se le haya menospreciado de manera injusta y sistemática desde el momento de su estreno, y aunque carezca de un intérprete carismático (Barney Clark resulta soso) que componga al inolvidable personaje creado por Charles Dickens.

Es cierto que el realizador franco-polaco ya no es, y perdónenme la expresión, aquel jodido genio perturbado que alumbró más de una obra maestra hace unas décadas, pero pocos directores actuales poseen un dominio del lenguaje cinematográfico como el del autor de Repulsión. No es casual que se interesara por llevar a la gran pantalla el texto de Dickens, ya que si hay un cineasta que pueda retratar de un modo fidedigno lo que significan las penurias de la infancia, ese no es otro que el propio Polanski, quien de niño tuvo que huir del Gueto de Varsovia ante la masacre nazi. Se equivocan, por tanto, los que consideran que Oliver Twist no es una obra personal.

El director es fiel al espíritu de la novela, remarcando su carácter de denuncia social frente a la miseria y los desequilibrios generados por la revolución industrial en Inglaterra. No falta en el filme, el dickensiano humor satírico que arremete contra la autoridad y la falta de conciencia de una sociedad que se muestra impasible ante el sufrimiento de los demás.

Siguiendo con el paralelismo entre la experiencia vital del cineasta y la obra literaria, cabe señalar que las condiciones de insalubridad y extrema pobreza de la que hacen gala los hacinados barrios marginales del Londres decimonónico, se asemejan mucho a las que debieron darse en el Gueto de Varsovia, con la única diferencia de que aquí, en lugar de nazis, nos encontramos con burgueses y burócratas que, a su modo, también contribuyen al “exterminio” de una parte de la población.

La reconstrucción de la época es inmejorable, aunque el director no se jacta en la filmación de los espectaculares decorados, sino que opta por una sobria, madura y eficaz narración. Polanski, añadiendo un toque personal, convierte la segunda mitad de la película (la más conseguida) en un sórdido y sombrío cuento plagado de atmósferas opresivas y amenazantes que recuerdan a algunos de sus mejores trabajos.

En cuanto al reparto, al margen de la no demasiado acertada elección de Barney Clark, destaca la estupenda interpretación de Ben Kingsley como Fagin, quien aporta a su personaje una serie de matices ambiguos que lo hacen más complejo e interesante.

La música compuesta por Rachel Portman y la fotografía de Pawel Edelman (delicioso el pictórico y bucólico pasaje en el que Oliver se desplaza a través de caminos rurales hasta llegar a Londres), constituyen otros de los elementos a resaltar en esta notable cinta. Ideal para estas fechas y para toda la familia.

Valoración: muy buena.

Clásicos del western: Río Grande (Rio Grande, 1950) de John Ford.

2011-12-21T05:58:00.000-08:00

Tras suspender en West Point, el cadete Jeff (Claude Jarman Jr.) se incorpora al destacamento dirigido por su padre, el teniente coronel Kirby Yorke (John Wayne), al que no ve desde que era un niño. Poco después llega al lugar Kathleen (Maureen O'Hara), madre de Jeff y esposa de Kirby, del que se separó quince años atrás por quemar la plantación de su familia durante la Guerra de Secesión.

Río Grande es la tercera entrega de la trilogía que John Ford realizó sobre la caballería estadounidense tras Fort Apache (ídem, 1948) y La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949). Se trata de una amarga, melancólica y desencantada balada en la que el autor de Centauros del desierto, reflexiona con sabiduría y serenidad acerca de las heridas familiares provocadas por los deberes de la guerra, cuyas cicatrices sólo podrán sanar a través de la sinceridad, el amor y el orgullo contenido.

Priorizando lo íntimo sobre lo épico, Ford se centra en ese proceso de dolorosa y anhelada reconciliación familiar, dejando en un segundo plano la acción militar que el destacamento tiene que llevar a cabo contra los indios rebeldes.

El carácter baladístico del filme, se ve reforzado tanto por la hermosa partitura de Victor Young, como por la adecuada selección de temas del grupo Sons of the Pioneers. En ese sentido, resulta inolvidable el paseo nocturno de Wayne a orillas del Río Grande, cavilando sobre lo perdido y sobre el modo de poder recuperarlo, mientras de fondo se escucha a algunos miembros del regimiento entonar “My Gal is Purple” a la luz de la hoguera.

La gran fotografía en blanco y negro de Bert Glennon, es utilizada por el director para acentuar esas luces y sombras que pululan por el alma y no la dejan descansar.

Unos espléndidos John Wayne y Maureen O´Hara, encabezan un magnífico reparto en el que encontramos a varios de los habituales secundarios fordianos: Ben Johnson, Harry Carey Jr., Victor McLaglen...

Bella y emotiva obra, de lirismo visual y humano, orquestada con suma maestría por uno de los más grandes.

Valoración: muy buena.

Nader y Simin, una separación (Jodaeiye Nader az Simin, 2011) de Asghar Farhadi.

2011-12-19T04:55:00.000-08:00

Nader (Peyman Moaadi) y Simin (Leila Hatami) deciden divorciarse después de que el primero se niegue a abandonar Irán para poder cuidar de su padre, un anciano enfermo de Alzheimer. Simin quiere llevarse con ella a Termeh (Sarina Farhadi), la hija adolescente de ambos, pero Nader se niega. La contratación de Razieh (Sareh Bayat), una criada doméstica, les causará múltiples problemas.

El realizador iraní Asghar Farhadi, se alzó con el Oso de Oro en el pasado Festival de Berlín gracias a este tenso y desgarrador drama familiar y social. La enfermedad, las diferencias ideológicas y de clase, las relaciones socio-patriarcales, el engaño y la dualidad y contradicciones que caracterizan al régimen teocrático iraní, son algunos de los temas tratados a lo largo de esta interesante aunque algo sobrevalorada película.

Tras los originales, a la par que sencillos, títulos de crédito iniciales, en los que los actores son presentados a través de sus pasaportes y carnés, el realizador nos introduce de manera inmediata en el elemento central de la trama y verdadera causa de todo lo que sucederá después: la separación de Nader y Simin (metáfora de la división social existente en Irán, donde la modernidad choca con la tradición). Ambos aparecen sentados frente a la cámara, exponiendo ante un funcionario las razones que les han llevado a solicitar el trámite para su divorcio. La sobriedad de la puesta en escena, no sólo preside esta secuencia inicial, sino que será el principal rasgo estilístico que defina a la totalidad de la obra.

Farhadi, también autor del espléndido guión, narra los acontecimientos de forma sólida, prescindiendo de golpes de efecto, gratuidades estéticas y hasta de la música. El filme va ganando progresivamente en complejidad, gracias a la irrupción de inesperados giros argumentales que demuestran que no todo es lo que parece, ya que las “verdades” siempre dependen del prisma desde el que se miren. Eso sí, quizá la narración se estanque demasiado en el proceso judicial en el que Nader se ve envuelto tras despedir a su criada.

Los personajes están muy bien trazados, además de magníficamente compuestos por todo el reparto, que realiza una gran labor conjunta. La visión humanista y realista de Farhadi en el tratamiento de cada uno de ellos, hace el resto.

Grata sorpresa la que nos hemos llevado con el visionado de este trabajo, un claro ejemplo de que se pueden filmar buenas películas sin necesidad de contar con demasiados recursos.

Valoración: buena.

Drive (ídem, 2011) de Nicolas Winding Refn.

2011-12-17T03:58:00.000-08:00

Un mecánico (Ryan Gosling) que también trabaja en el mundo del cine haciendo escenas automovilísticas de riesgo, presta sus servicios como conductor nocturno a delincuentes que cometen atracos. En el edificio en el que vive, conoce a Irene (Carey Mulligan) y a su pequeño hijo, iniciando con ellos una relación que le acabará generando problemas con la mafia.

Interesante ejercicio estilístico, muy a lo Michael Mann, el que nos ofrece el realizador danés Nicolas Winding Refn en este thriller criminal de look ochentero y ciertas pretensiones existencialistas, que adapta una novela de James Sallis. Se alzó con el premio al mejor director en el pasado Festival de Cannes.

La película se beneficia de una envolvente atmósfera, gracias a la banda sonora compuesta a base de sintetizadores electrónicos por Cliff Martínez, antiguo batería de los Red Hot Chili Peppers, y a la noctívaga captación de la ciudad de Los Ángeles (magníficos planos aéreos y cenitales). Su arranque es espléndido, con una tensa secuencia de persecución en la que ya advertimos el carácter frío y calculador del protagonista. En realidad, toda la cinta posee un muy buen ritmo que hará que el espectador, expectante ante lo que sucede, se quede clavado en su butaca desde el primer minuto de metraje.

Ataviado con una cazadora plateada que porta el estampado de un escorpión dorado en la espalda, y sujetando casi siempre un palillo entre los dientes, Ryan Gosling realiza un gran trabajo como antihéroe solitario, retraído y de probable pasado oscuro, que compensa su vacío existencial con una peligrosa afición al riesgo y la velocidad. Sus arrebatos de brutal violencia nos hacen pensar que no siempre ha ejercido como mecánico en un taller.

Lamentablemente, el filme se acaba resintiendo por varias razones: la relación entre el personaje principal (desconocemos su nombre) y su vecina, que constituye el elemento de la trama que desencadena el resto de acontecimientos, carece de verdadera entidad emocional; la descripción que se hace del mundo del hampa resulta simplista y poco original (caracteres como el del matón al que interpreta Albert Brooks aparecen en decenas de películas); y, además, uno siempre tiene la sensación de estar ante un producto algo desequilibrado en el que la forma acaba por someter al fondo.

Pese a ello, Drive, que ya ha recibido por parte de algunos críticos y cinéfilos la etiqueta de cult movie, se eleva claramente por encima de la media, confirmándose como una de las propuestas cinematográficas más atrayentes del año que está a punto de finalizar.

Valoración: buena.

Midnight in Paris (ídem, 2011) de Woody Allen.

2011-12-15T06:10:00.000-08:00

Gil (Owen Wilson), escritor norteamericano de guiones cinematográficos, pasa unos días en París en compañía de su prometida (Rachel McAdams) y de los padres de ésta, mientras trata de perfilar la que va a ser su primera novela. Una noche, paseando por las calles parisinas, es transportado a sus adorados años veinte. La experiencia se irá repitiendo, siempre a partir de las doce, durante las noches siguientes.

Woody Allen plasma en esta evocadora y nostálgica fantasía escapista de tono divertido y relajado, cómo las insatisfacciones del presente nos conducen, de manera literal en este caso, a la idealizada rememoración de un pasado que siempre nos parece mejor por el mero hecho de no ser nuestro tiempo vivido. Midnight in Paris, que no es una gran película pero sí un estimable ejercicio de evasión, supone además una carta de amor a París; a sus calles, edificios y gentes. De ahí ese prólogo en el que, a través de una sucesión de planos fijos a modo de estampas, se muestran los rincones más emblemáticos de la Ville lumière.

El autor de Manhattan rueda la historia con elegante sencillez, sin adornos y alejándose de cualquier tipo de pretensión. Sus señas de identidad se manifiestan en algunos rasgos de la personalidad del protagonista, en los ingeniosos diálogos y en determinados momentos de delicioso surrealismo.

Lo mejor del filme son los ¿imaginarios? paseos nocturnos del personaje principal por el París bohemio de los años veinte, en los que se topará con varias de las personalidades artísticas más importantes de la época como Ernest Hemingway, Scott Fitzgerald, Pablo Picasso, Luis Buñuel o Salvador Dalí entre otros. Estos encuentros le servirán de inspiración a la hora de rematar su novela, y también para tomar verdadera conciencia del estado en el que se encuentra su vida, impulsándolo a tomar las decisiones adecuadas.

Owen Wilson está espléndido en su rol de enajenado y romántico soñador, pero quien brilla con luz propia es una encantadora y preciosa Marion Cotillard (nos creemos que pudiera ser la amante de Modigliani, de Braque, de Picasso o de quien hiciese falta).

En conclusión: una película entrañable e inteligente que se disfruta sin esfuerzo. Muy recomendable.

Valoración: buena.

13 asesinos (Jûsan-nin no shikaku, 2010) de Takashi Miike.

2011-12-13T09:29:00.000-08:00

Japón, siglo XIX. La estabilidad política y la paz social del país, se están viendo enturbiadas por la violenta y psicótica actitud de Lord Naritsugu (Gorô Inagaki), hermanastro del shôgun. Es por ello que Sir Doi (Mikijiro Hira), responsable de administrar justicia, decide encargar al samurái Shinzaemon (Kôji Yakusho) la misión de acabar con la vida del tirano antes de que este entre a formar parte del shogunato. Shinzaemon reunirá a un grupo de valientes guerreros para llevar a cabo su cometido.

El controvertido cineasta nipón Takashi Miike, rinde un interesante homenaje a la obra maestra de Akira Kurosawa Los siete samuráis en este remake de la película homónima que en 1963 dirigió Eiichi Kudo. El filme, que combina la apariencia clásica con un tratamiento más crudo y realista de la violencia, hará las delicias de los amantes del cine de acción y de samuráis.

Toda la película parece encaminada a ensalzar los códigos éticos y de comportamiento del bushidô, sin que por ello deje de criticarse su excesivo rigor y anquilosamiento (el personaje del ladrón, una especie de sucedáneo del que interpretase en su día el gran Toshirô Mifune en la mencionada obra de Kurosawa, es un perfecto contrapunto a ese mundo). Miike acentúa el carácter épico del relato, situándose en las antípodas de la visión crepuscular de obras de temática similar realizadas por su compatriota Yoji Yamada.

La narración es bastante pulcra, aunque en determinados tramos de la primera parte de la misma, el espectador puede sentirse algo confuso ante tantos y tan complicados nombres de personajes y clanes; la cámara se desplaza con serena fluidez, evitando vacuos ejercicios de funambulismo formal; y la reconstrucción de la época está muy conseguida. Poco se le puede reprochar a una cinta cuyo único objetivo es el entretenimiento y la liberación de adrenalina, si acaso cierto déficit en la perfilación de los caracteres.

La batalla final, paroxístico baño de sangre y barro de casi tres cuartos de hora, es la verdadera razón de ser tanto del propio filme como de las vidas de sus protagonistas. De violentísima concepción y coreografiada ejecución, supone uno de los momentos más espectaculares que el cine nos ha regalado este año.

De entre el numeroso reparto, merece ser resaltado el imponente trabajo llevado a cabo por el veterano Kôji Yakusho.

Valoración: buena.

La piel que habito (2011) de Pedro Almodóvar.

2011-12-11T02:36:00.000-08:00

Robert Ledgard (Antonio Banderas) es un prestigioso cirujano plástico que, tras perder a su esposa en un accidente de tráfico a causa de graves quemaduras, está experimentando con la transgénesis para conseguir una piel artificial más resistente. Para ello utiliza como cobaya humana a Vera (Elena Anaya), joven a la que tiene cautiva en una de las habitaciones de su aislada mansión.

Si se mezclan Los ojos sin rostro de Georges Franju, las ideas científicas más demenciales de las cintas de terror de la Hammer (en especial las de la serie de películas que Terence Fisher hizo sobre Frankenstein y Dr. Jeckyll y su hermana Hyde de Roy Ward Baker), algunos de los bodrios patrios dirigidos por Jesús Franco y Glen o Glenda (Vicente o Vera en este caso) de Ed Wood; y a esa mezcla se le añade una buena pizca del universo amanerado, melodramático y tan spanish-kitsch de Pedro Almodóvar, probablemente surja algo parecido a La piel que habito, uno de los filmes menos convencionales y más extremos (argumentalmente hablando) de la carrera del cineasta manchego.

Bajo la apariencia de un thriller psicológico con elementos de terror y ciencia ficción, Almodóvar vuelve a dar rienda suelta a varias de sus habituales obsesiones (transformismo y crisis de la identidad sexual, drama familiar, personajes retenidos en contra de su voluntad…), alternando momentos muy sugerentes con otros más bien risibles y hasta sonrojantes. El resultado final es del todo imperfecto e irregular, aunque si no se toma demasiado en serio, su visionado puede hacerse ciertamente disfrutable gracias al talento y delirio del autor de Todo sobre mi madre.

Los aspectos más reseñables de la película son la excelente puesta en escena, que coquetea con el minimalismo, el trabajo de cámara y la espléndida partitura de Alberto Iglesias.

En el apartado actoral, el gran trabajo de Elena Anaya contrasta con la floja interpretación de un Antonio Banderas poco creíble en su encarnación de mad doctor con ansias de venganza como consecuencia de un drama personal.

Haríamos mal en confundir la originalidad con la rareza, La piel que habito carece de lo primero (no deja de ser un remedo de cosas que ya se han visto) y destaca por lo segundo. Eso sí, debo reconocer que gracias a esta obra se ha despertado en mí un temor que hasta ahora desconocía; y es que el solo hecho de poder abrir los ojos en un quirófano y que alguien te diga que te han hecho una vaginoplastia por sorpresa, me produce un miedo atroz…

Valoración: pasable, con puntos de interés.

Aguirre, la cólera de dios (Aguirre der Zorn Gottes, 1972) de Werner Herzog.

2011-12-08T03:30:00.000-08:00

Siglo XVI. Una expedición española encabezada por Don Pedro de Ursúa (Ruy Guerra), se adentra en el Amazonas con el objetivo de encontrar la legendaria ciudad de El Dorado. Lope de Aguirre (Klaus Kinski), segundo al mando, pronto se hará con el control de la misión, conduciéndola al más profundo de los abismos.

Cuarenta años después de su estreno, podemos afirmar que Aguirre der Zorn Gottes, la película que dio a conocer internacionalmente al singular e imprescindible cineasta alemán Werner Herzog, no ha perdido ni un solo ápice de su poder hipnótico y de fascinación.

El filme fusiona acontecimientos y personajes de dos expediciones reales: la de Francisco de Orellana, que en 1540 descendió el río Napo, y la de Pedro de Ursúa y Lope de Aguirre sobre el río Marañón en 1560. A través del diario de Fray Gaspar de Carvajal (Del Negro), quien realmente fue partícipe y cronista de la primera, aunque aquí se le sitúe en la segunda, Herzog nos introduce en esta demencial odisea que, sin duda, debió inspirar a Francis Ford Coppola para su también extraordinaria Apocalypse Now (los paralelismos entre los personajes de Aguirre y el coronel Kurtz son más que evidentes).

El autor de Fitzcarraldo dota a la cinta de un sentido hiperrealista y semidocumental (adecuado uso de la cámara en mano), heredero en parte de las obras paisajísticas de pintores como Caspar David Friedrich y Arnold Böcklin, de quienes también toma el sentido simbólico que estos otorgaban a los escenarios naturales como reflejo de la personalidad de los individuos ubicados en ellos.

La película se filmó con un presupuesto irrisorio, lo que agravó las dificultades del rodaje en tierras peruanas. Al parecer, los roces entre Herzog y Kinski, ambos de personalidades muy vehementes, fueron una constante. El actor amenazó en más de una ocasión con la idea de abandonar el proyecto, pero las advertencias del director (según se cuenta llegó a decirle que le pegaría un tiro si finalmente lo hacía) lograron evitarlo.

De la mano del megalómano Aguirre (memorable, impulsiva y grotesca composición del camaleónico intérprete alemán), la expedición, en su paso por el río, irá progresivamente sucumbiendo ante los ataques de los indios, el hambre, la fiebre y la locura.

El delirante final, captado mediante un travelling circular, nos muestra al enloquecido Aguirre como soberano de una balsa habitada por cadáveres y macacos roñosos. Inolvidable cierre para una obra cuasi genial.

Valoración: muy buena.

Jane Eyre (ídem, 2011) de Cary Fukunaga.

2011-12-06T01:42:00.000-08:00

“¿Dónde está Dios? ¿Qué es Dios? Es quien nos ha hecho a ti y a mí, y nunca destruirá lo que ha creado. Descanso en su poder y confío ampliamente en su bondad. Cuento las horas que me separan de esa hora ansiada que me ha de llevar a él”.

Jane Eyre.

Siglo XIX. Tras salir del orfanato en el que ha sido educada, Jane Eyre (Mia Wasikowska) consigue un empleo como institutriz en la vieja mansión de Thornfield, donde debe hacerse cargo de la formación de una niña francesa custodiada por el señor Rochester (Michael Fassbender). La joven pronto descubrirá que el dueño de la casa, por el que se siente fuertemente atraída, esconde un terrible secreto.

Más que satisfactoria nueva adaptación de la famosa novela romántica publicada en 1847. El joven director estadounidense Cary Fukunaga, ha conseguido, sin dejar de ser fiel al clásico literario, una hermosa y sentida película que demuestra la vigencia emocional de la historia que Charlotte Brontë escribió hace más de siglo y medio.

El filme, de impecable envoltura formal, posee una lograda ambientación de época que nos traslada con facilidad al momento en el que tienen lugar los acontecimientos. Destaca su ubicación en impresionantes escenarios reales como Broughton Castle, Haddon Hall, White Edge Lodge o Wingfield Manor. El diseño de producción, el vestuario y el trabajo de fotografía son en verdad exquisitos.

A diferencia de adaptaciones previas, la narración en la actual se estructura a partir del uso de flashbacks, ya que la cinta se inicia con la huida de Jane de Thornfield tras conocer el secreto de Rochester. Este recurso no sólo agiliza el relato, sino que permite rememorar algunos momentos esenciales de la novela, como aquellos en los que se nos muestra la infancia de Jane, que de otro modo no tendrían cabida en una obra que no llega a las dos horas de metraje.

Sin duda, el aspecto más destacado del filme, amén de su apartado visual, es su excelente reparto: Mia Wasikowska (la Alicia de Burton) está espléndida y sorprendente en su composición de heroína victoriana, al igual que Michael Fassbender, quien demuestra con su encarnación de un personaje tan complejo como el del señor Rochester, que nos encontramos ante uno de los actores más interesantes que han surgido en los últimos años. También es digna de reseñar, la intervención de la siempre notable Judi Dench como la cálida ama de llaves de Thornfield.

Es una lástima que Fukunaga no haya acentuado más los elementos sombríos y góticos del texto de Brontë. Esa vieja mansión, esos páramos tormentosos y ese misterioso secreto que oculta el protagonista merecían haber sido dotados de mayores dosis de suspense.

Se trata, en cualquier caso, de un producto altamente recomendable. Rico tanto en continente como en contenido; algo que, a día de hoy, no resulta fácil encontrar.

Valoración: buena.

Al este del edén (East of Eden, 1955) de Elia Kazan.

2011-12-03T05:12:00.000-08:00

“Y Yahvé puso una señal a Caín para que nadie que lo encontrase lo atacara. Caín dejó la presencia de Yahvé y se estableció en el país de Nod, al oriente de edén”.

Génesis 4: 15-16

Ciudad de Salinas, 1917. Adam Trask (Raymond Massey) es un honesto granjero que vive junto con sus dos hijos, Cal (James Dean) y Aaron (Richard Davalos), de caracteres muy diferentes. El primero descubre que su madre Kate (Jo Van Fleet) no está muerta, tal y como su padre les había dicho, sino que vive en una localidad cercana regentando un local de alterne.

Esta portentosa alegoría bíblica (renovación del mito de Caín y Abel), supone el que probablemente sea el trabajo más satisfactorio de Elia Kazan y uno de los títulos clave del cine norteamericano de los años cincuenta. Se trata de una adaptación de la novela homónima que el Premio Nobel John Steinbeck publicó en el año 1952.

En medio de un contexto rural marcado por el puritanismo religioso, Kazan realiza un complejo y conseguido estudio de las relaciones paterno-filiales y fraternales basadas en el amor y el odio, además de indagar en las insondables raíces del bien y del mal. El filme se estructura a partir del desigual trato que se establece entre el padre y cada uno de sus hijos: Cal, cual figura cainesca, tiene una tendencia natural a descarriarse. Todo lo contrario que su hermano Aaron, cuyo comportamiento modélico lo convierte en el favorito de su progenitor.

La virtud de Kazan a la hora de llevar a cabo el tratamiento de sus personajes, es que nunca cae en el fácil y simplista maniqueísmo. Los actos de Cal se justifican por su tormento interior, que se deriva de una existencia falta de amor. Su personalidad se ha visto trastocada como consecuencia de la ausencia de su madre y de la incomprensión de su padre. Es un ser perdido que no halla respuestas en un mundo anquilosado y autodestructivo (la película se ubica justo en el momento en el que los Estados Unidos decidieron participar en la Primera Guerra Mundial, y fue estrenada cuando aún coleaban las terribles secuelas de la Segunda) que tampoco hace nada por ofrecérselas, de ahí que su personaje se convirtiese en todo un símbolo para una generación determinada.

Desde un punto de vista técnico y formal, cabe destacar la brillante utilización del CinemaScope, el uso de angulaciones forzadas para subrayar los momentos de mayor tensión, y una magnífica fotografía en color en la que abundan los claroscuros y predominan los tonos ocres y marrones.

La cinta supuso el descubrimiento/encumbramiento de James Dean, arquetipo por excelencia del American Rebel, que aquí aparece formidablemente secundado por un reparto en verdad espléndido.

Valoración: muy buena.

Breve encuentro (Brief Encounter, 1945) de David Lean.

2011-11-30T15:03:00.000-08:00

De manera fortuita, un hombre (Trevor Howard) y una mujer (Celia Johnson) casados, se conocen en una estación de tren. Este encuentro inicialmente programado por el azar, se irá repitiendo, ya de forma intencionada, semana tras semana, dando lugar a una intensa y sentida historia de amor.

En opinión de quien suscribe estas líneas, Breve encuentro, adaptación de la pieza teatral de un solo acto Still Life de Noël Coward, constituye el mayor logro cinematográfico de David Lean. Este modesto y sencillo (sólo en apariencia) drama romántico, ha conmovido desde el momento de su estreno, a varias generaciones de cinéfilos que no logran oponer resistencia al cúmulo de emociones y sentimientos universales que de él emanan. Porque ¿alguien cree de verdad que lo que aquí se expone no le puede ocurrir? Apuesto a que no.

Emulando a Gabriel García Márquez, podríamos afirmar que Brief Encounter es la crónica de una muerte anunciada, ya que todos, incluidos los propios personajes, somos conscientes de que la historia de amor que se nos presenta, está condenada a no ir más allá de unos cuantos encuentros efímeros (la estación de tren, lugar de paso, es una adecuada metáfora de los mismos). Es precisamente ahí, donde reside el halo trágico y amargo que envuelve todo el filme, y que se ve acentuado de manera magistral con la expresionista atmósfera creada por la fotografía de Robert Krasker.

Nos encontramos ante una película de gestos, de reveladoras miradas, de besos y abrazos furtivos, y de palabras que aspiran a la caricia y el consuelo en los momentos en los que todo parece perdido. Su visionado invita a reflexionar acerca de la relativa importancia del tiempo, subordinado al eterno recuerdo de un paseo en barca, una tarde en el cine o una mano que se posa sobre nuestro hombro antes de emprender el vuelo definitivo. Es posible que la existencia de Laura y Alec (inolvidables composiciones de Johnson y Howard) se prolongue durante muchos años, pero sus vidas siempre quedarán ancladas a esos jueves en los que, por primera y única vez, sintieron cómo sus seres se desprendían del yo para fusionarse con el otro.

Lean narra con sensibilidad y utiliza de un modo verdaderamente admirable algunos recursos como el flashback, la voz en off (resignada confesión interior de Laura a su marido), la música (Concierto para piano nº2 de Rachmaninoff) o los efectos de sonido (las bocinas que marcan las llegadas y salidas de los trenes que unen y separan los destinos de los protagonistas).

Por todo lo anteriormente dicho y por muchas otras cosas que cabría comentar, Breve encuentro se eleva como uno de los clásicos esenciales del cine romántico de todos los tiempos. Imprescindible.

Valoración: obra maestra.

Veinticinco años sin Cary Grant: sus mejores películas.

2011-11-28T12:29:00.000-08:00

Bristol, 18 de Enero de 1904 - Davenport, Iowa, 29 de Noviembre de 1986.

La Venus rubia (Blonde Venus, 1932) de Josef von Sternberg.

La pícara puritana (The Awful Truth, 1937) de Leo McCarey.

La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, 1938) de Howard Hawks.

Vivir para gozar (Holiday, 1938) de George Cukor.

Gunga Din (ídem, 1939) de George Stevens.

Sólo los ángeles tienen alas (Only Angels Have Wings, 1939) de Howard Hawks.

Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story, 1940) de George Cukor.

Luna nueva (His Girl Friday, 1940) de Howard Hawks.

Sospecha (Suspicion, 1941) de Alfred Hitchcock.

Arsénico por compasión (Arsenic and Old Lace, 1944) de Frank Capra.

Encadenados (Notorious, 1946) de Alfred Hitchcock.

La novia era él (I Was a Male War Bride, 1949) de Howard Hawks.

Me siento rejuvenecer (Monkey Business, 1952) de Howard Hawks.

Atrapa a un ladrón (To Catch a Thief, 1955) de Alfred Hitchcock.

Bésalas por mí (Kiss Them for Me, 1957) de Stanley Donen.

Tú y yo (An Affair to Remember, 1957) de Leo McCarey.

Indiscreta (Indiscreet, 1958) de Stanley Donen.

Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959) de Alfred Hitchcock.

Charada (Charade, 1963) de Stanley Donen.

El año pasado en Marienbad (L'annèe dernière à Marienbad, 1961) de Alain Resnais.

2011-11-25T16:15:00.000-08:00

En un suntuoso hotel barroco, un extraño (Giorgio Albertazzi) trata de persuadir a una mujer (Delphine Seyrig) para que abandone a su marido (Sacha Pitoëff), en virtud de una supuesta promesa que ella le hizo el año anterior, pero de la que dice no recordar nada.

Pedante, artificioso y plúmbeo ejercicio cinematográfico con el que el director francés Alain Resnais, trata de ahondar en los laberínticos recovecos de la memoria con la intención de plasmar la imposibilidad material de dar alcance al objeto/ser deseado. El bizantinismo, la arbitrariedad y lo absurdo se dan la mano en uno de los filmes más flagrantemente sobrevalorados de la historia del cine.

A partir de un guión pretencioso y reiterativo hasta el hartazgo del novelista y también realizador Alain Robbe-Grillet, Resnais rompe con las reglas convencionales del tiempo y el espacio de manera caprichosa y en absoluto justificada, amparándose en el carácter abiertamente enigmático del relato. El año pasado en Marienbad no ofrece respuestas, ni tan siquiera plantea las preguntas adecuadas, por lo que el resultado final queda demasiado expuesto a la exégesis subjetiva del espectador; quien, viéndose fácilmente impresionado por las aspiraciones intelectuales y artísticas de la película, puede acabar por elevarla a una categoría del todo inmerecida.

El incoherente y soporífero desarrollo de la cinta, queda compensado, en parte, por su refinada y medida puesta en escena, en la que destacan la hermosa composición de los planos, el hábil manejo de los espacios (esos travellings a través de las lujosas estancias y pasillos del hotel) y la extraordinaria fotografía en blanco y negro de Sacha Vierny. Los personajes, en cambio, carecen de cualquier tipo de entidad. Tampoco ayuda a la degustación del trabajo, la cargante música para órgano compuesta por Francis Seyrig, que se entremezcla con la supuestamente poética y evocadora voz en off del protagonista (un pelmazo en toda regla).

L'annèe dernière à Marienbad es, a pesar de todo, un filme muy singular, tan atrayente como insufrible; muy alejado, en cualquier caso, de esa pretendida cumbre del séptimo arte que algunos han querido ver.

Valoración: pasable, con puntos de interés.

El estrangulador de Boston (The Boston Strangler, 1968) de Richard Fleischer.

2011-11-23T10:08:00.000-08:00

La ciudad de Boston se está viendo atemorizada por una serie de crímenes de carácter sexual, que se suceden sin que la policía consiga dar con el responsable. John S. Bottomly (Henry Fonda), reconocido experto en leyes y hombre de aguda perspicacia, es el elegido para coordinar las, hasta ahora, infructuosas investigaciones.

Brillante y estremecedor thriller policíaco que adapta una obra de Gerold Frank que, a su vez, se inspira en los truculentos hechos reales acometidos por Albert DeSalvo, autor confeso del asesinato de trece mujeres en el área de Boston entre junio de 1962 y enero de 1964.

Narrada de manera sobria y precisa por el casi siempre eficiente Richard Fleischer, la película, que en determinados momentos roza la crónica documental, es conocida, entre otras cosas, por el magistral uso que hace del formato Polivisión (también denominado Split screen), que consiste en dividir el encuadre en varias pantallas más pequeñas, con el objetivo de ofrecer distintos puntos de vista de una misma escena o plasmar de forma paralela acontecimientos que están teniendo lugar en diferentes espacios.

El filme se estructura en dos partes claramente diferenciadas y de similar duración. En la primera asistimos a algunos de los crímenes del psicópata sin que, en ningún caso, se nos muestre su identidad. De forma paralela, Fleischer nos muestra las pesquisas de un cuerpo de policía que se halla atónito y perdido; impotente ante la ininterrumpida serie de asesinatos. Una vez que el personaje de Fonda se hace cargo del caso, se establece un plan racional de vigilancia y búsqueda, basado en el control de aquellos individuos de los que se tiene constancia de que mantienen una conducta sexual desviada: mirones, acosadores, exhibicionistas, perturbados, homosexuales, sádicos… En realidad, la intención del director no es otra que la de realizar una incómoda radiografía del comportamiento sexual de una parte de la sociedad norteamericana.

Para sorpresa del espectador, la segunda parte de la cinta se inicia con la presentación del asesino. No es que se nos revele de un modo explícito, al menos no ahora, pero basta con la forma en la que Fleischer filma la escena para reconocerlo: un lento travelling describe un semicírculo en su acercamiento al personaje, que aparece sentado en una estancia sombría. Está viendo en la televisión las noticias que anuncian la muerte del presidente Kennedy tras sufrir un atentado. Su rostro refleja un estado de enajenación total. No hay duda, es él. A los pocos segundos advertimos que no está solo, sino en compañía de su mujer e hijos, lo que hace que la escena resulte aún más escalofriante. La cámara lo sigue cuando se levanta (no ha habido ningún corte desde que se inició el plano) y sale de su apartamento. Le ha dicho a su esposa que tiene que salir para terminar un trabajo. Gracias a la maestría del realizador, todos sabemos ya a qué tipo de trabajo se refiere.

Dentro de esta segunda parte de la película, me gustaría resaltar las secuencias que transcurren en el interior de la sala de interrogaciones, una vez que el sospechoso es detenido casi por casualidad. En ellas, los dos personajes principales se enfrentan cara a cara, y Fleischer las dota de un enorme valor simbólico (el uso del espejo y la sobria, casi abstracta, concepción de la estancia para proyectar la dualidad y las lagunas mentales del verdugo/víctima).

Fonda está espléndido, como siempre, pero el que verdaderamente brilla con su inesperada y asombrosa interpretación (probablemente la mejor de toda su carrera), es un casi irreconocible Tony Curtis.

El estrangulador de Boston es un trabajo magnífico, casi redondo, que invita a la reflexión y provoca un hondo desasosiego.

Valoración: muy buena.

La torre de los siete jorobados (1944) de Edgar Neville.

2011-11-21T04:16:00.000-08:00

Madrid, finales del siglo XIX. Una noche, mientras juega a la ruleta en un casino, Basilio Beltrán (Antonio Casal) recibe la visita del espectro de Don Robinson de Mantua (Félix de Pomés), quien tras ayudarle a ganar algo de dinero, le revela que no se suicidó, tal y como todos creen, sino que realmente fue asesinado. El fantasma solicita la ayuda del joven, ya que su sobrina Inés (Isabel de Pomés) corre un grave peligro.

Creo, sinceramente, que La torre de los siete jorobados, obra cumbre del inquieto y polifacético Edgar Neville que adapta una novela de Emilio Carrere, es la más interesante aportación de la cinematografía española al género fantástico. Esta rara avis de nuestro cine, impregnada de casticismo por los cuatro costados, mezcla con indudable habilidad misterio, trama detectivesca, terror gótico, humor y romance. El resultado es tan inesperado como atrayente.

La película, de conseguidísima atmósfera expresionista, está influida tanto por las cintas de horror de la Universal como por los thrillers de la etapa alemana de Fritz Lang. Nunca las calles del viejo Madrid resultaron tan inquietantes: plagadas de luces y sombras, de aparecidos, de sospechosos jorobados y de signos cabalísticos que es preciso descifrar. Las investigaciones conducirán al curioso Basilio a descubrir una torre que, paradójicamente, no se erige sobre el suelo, sino que se hunde en las profundidades hasta desembocar en una ciudad subterránea que da cobijo a una banda de jorobados criminales encabezados por el languiano Doctor Sabatino (Guillermo Marín). Según cuenta la leyenda, esta ciudad, que nos recuerda mucho al submundo obrero de Metrópolis, fue creada por los judíos para ocultarse en ella cuando se decretó su expulsión de la Corona de Castilla a finales del siglo XV. Los decorados de la torre descendente y de la ciudad, son realmente magníficos; sorprendentes en su imaginativa y lograda concepción.

La excelente fotografía en blanco y negro de Enrique Berreyre, la buena labor de todos los intérpretes y la cuidada realización de Neville, contribuyen a convertir a la presente obra en un entretenimiento impagable. La torre de los siete jorobados: una verdadera joya a redescubrir por los cinéfilos amantes del género.

Valoración: muy buena.

Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Die Bitteren tränen der Petra von Kant, 1972) de Rainer Werner Fassbinder.

2011-11-19T01:50:00.000-08:00

Petra von Kant (Margit Carstensen), es una afamada diseñadora de moda que vive junto con su sirvienta muda Marlene (Irm Hermann). A través de una antigua amiga conoce a Karin (Hanna Schygulla), una joven aspirante a modelo de la que se enamora perdidamente.

Extremo y brillante melodrama lésbico de gran calado psicológico con el que Fassbinder, uno de los más destacados representantes del llamado Nuevo cine alemán, adaptaba a la gran pantalla su propia obra teatral. El filme constituye un perfecto ejemplo de lo que es un Kammerspielfilm: pieza cinematográfica de cámara que respeta, aunque no en el sentido más estricto, las tres unidades clásicas de tiempo, lugar y acción.

Haciendo uso de un único decorado, una de las estancias del apartamento de la protagonista, el cineasta germano nos ofrece una cruda, claustrofóbica, pesimista y estilizada reflexión sobre la dominación, el deseo, los celos y el dolor en las relaciones humanas. La película se estructura en cuatro actos, cerrados con fundidos en negro, y un epílogo. En función del contenido de los mismos, me he permitido otorgarles un título:

- Acto primero: la inseguridad cubierta con los ropajes de la liberación.

- Acto segundo: el sutil juego de la seducción.

- Acto tercero: hastío y asco derivados de la convivencia.

- Acto cuarto: desesperación.

- Epílogo: toma de conciencia de la realidad.

De los seis personajes, todos ellos femeninos, que aparecen a lo largo del metraje, sólo dos están siempre presentes: Petra von Kant y su silente esclava. Esta última, que se mantiene fiel a su señora porque la ama, se hace advertir (intencionadamente) incluso estando fuera de campo, como cuando escuchamos su violento y celoso mecanografiado al percatarse de que su ama está seduciendo a la joven modelo.

La influencia pictórica de Klimt, se hace evidente en una puesta en escena en la que destacan la bella composición de planos y una precisa planificación de las tomas más largas (muy frecuentes). A través de múltiples angulaciones y delicados movimientos de cámara, el director trata de agilizar una narración inevitablemente teatral. El decorado evoluciona con el transcurrir de los actos, despojándose progresivamente de elementos ornamentales y tornándose más sobrio como reflejo del vacío existencial al que se encamina la protagonista.

Por su radicalidad expresiva, Die Bitteren tränen der Petra von Kant no es un trabajo que se deguste con facilidad. No obstante, si aceptamos el fascinante juego que nos propone Fassbinder, nos encontraremos ante un exquisito bocado del mejor y más personal cine.

Valoración: muy buena.

La evasión (Le trou, 1960) de Jacques Becker.

2011-11-16T04:54:00.000-08:00

En 1947, en la prisión parisina de La Santé, el joven Claude Gaspard (Marc Michel), acusado de intento de homicidio por parte de su mujer, es transferido a una celda junto a otros cuatro prisioneros (Jean Keraudy, Philippe LeRoy, Raymond Meunier, Michel Constantin). Estos han elaborado un pormenorizado plan para fugarse del que harán partícipe al nuevo inquilino.

Magistral película del cineasta francés Jacques Becker, quien moriría sólo unas semanas después de finalizar el rodaje sin haber concluido la mezcla de sonido (su hijo, el también director Jean Becker, se encargó de completar el proceso de posproducción). Dentro del subgénero carcelario, considero que Le trou es el exponente más brillante e influyente jamás realizado. El filme adapta una novela de José Giovanni que se basa en un hecho real, tal y como Jean Keraudy, uno de los verdaderos protagonistas del suceso e intérprete en la cinta, asegura en el prólogo de la misma dirigiéndose directamente a la cámara (a nosotros los espectadores).

Becker, que utiliza a actores semiprofesionales en su mayoría y se inspira en la austeridad de los trabajos de Robert Bresson (aunque se aleja por completo de las pretensiones trascendentales del autor de Pickpocket), nos ofrece una rigurosa y detallada narración, otorgando al conjunto del relato el ritmo y la tensión adecuadas. Los escenarios en los que se desarrolla la acción son escasos, limitándose a las cuatro paredes de la celda, algún pasillo de la prisión y los túneles subterráneos por los que los protagonistas tratarán de escapar.

Minuciosa hasta el extremo en la descripción de los hechos que se exponen, la obra se eleva a la categoría de extraordinaria (Jean-Pierre Melville la consideraba la mejor película francesa de la historia), no ya por su indiscutible pericia técnica en el manejo de espacios reducidos y claustrofóbicos, que también, sino por lo auténticos y cercanos que resultan sus entrañables personajes. De sus palabras, miradas y gestos cómplices, emana un sentido de la camaradería que sólo encontramos, a tales niveles, en algunos trabajos de Howard Hawks.

El inesperado giro final de los acontecimientos, dota a La evasión de una dimensión trágica que la convierte en un largometraje definitivamente único e imborrable.

Valoración: obra maestra.

Mishima: una vida en cuatro capítulos (Mishima: A Life in Four Chapters, 1985) de Paul Schrader.

2011-11-14T04:32:00.000-08:00

El filme nos ofrece retazos de la vida y obra de Yukio Mishima (Ken Ogata), al que se considera uno de los más grandes autores literarios de la historia de Japón.

Fascinante e inspirada película biográfica sobre la controvertida figura del escritor y dramaturgo nipón Yukio Mishima, quien el 25 de Noviembre de 1970, junto con otros cuatro miembros de la Sociedad del Escudo (milicia privada formada por Mishima con el objetivo de defender los valores del Japón tradicional), asaltó en Tokio un cuartel general del ejército; y tras dar un discurso desde el balcón a las tropas allí presentes en favor de la restauración del poder del emperador, se suicidó mediante el ritual seppuku.

Aún me sorprende que la anquilosada industria de Hollywood diera vía libre a la producción de una obra tan inusual y arriesgada como la que ahora nos ocupa, aunque mucho tuvo que ver el apoyo que Schrader recibió de directores como Francis Ford Coppola o George Lucas, que ejercieron como productores ejecutivos de la misma. El propio Schrader y su hermano Leonard, escribieron conjuntamente el complejo guión que nos introduce en el mundo interior de este contradictorio y peculiar personaje.

La cinta, rodada íntegramente en japonés, se estructura en cuatro capítulos (Belleza, Arte, Acción y Armonía de la pluma y la espada) en los que se alternan presente, pasado y evocaciones de algunas de las obras de Mishima.

El tiempo presente se reduce a las últimas horas de la vida del escritor, horas en las que ejecutó, con la ayuda de sus acólitos, el minucioso plan anteriormente citado. En el transcurso de las mismas, su reflexiva voz en off (en el estreno americano se utilizó la voz en inglés de Roy Scheider en lugar de la de Ken Ogata) nos conduce a través su pasado, filmado en un sobrio blanco y negro. Se nos muestran escenas de su infancia, marcada por el excesivo proteccionismo al que lo sometió su abuela; de su adolescencia, donde descubre su vocación artística y su incipiente homosexualidad; de su juventud, en la que alcanza el éxito y reprime su yo bajo máscaras sociales; y de su madurez, durante la que extrema y radicaliza sus ideas y obsesiones. Schrader también rememora varios de sus trabajos literarios (El pabellón de oro, La casa de Kyoko y Caballos desbocados) mediante una experimental e inventiva puesta en escena caracterizada por unos decorados coloridos y minimalistas. En estas representaciones advertimos el afán rebelde de Mishima, su fetichista atracción por la muerte y el desencanto que le producía vivir en una sociedad carente de espiritualidad y ajena a los valores tradicionales del país del sol naciente.

Cabe destacar, la excelente fotografía de John Bailey, el sólido trabajo interpretativo de Ken Ogata y la inolvidable partitura de Philip Glass.

No dejen de visionar Mishima: A Life in Four Chapters, uno de los filmes más originales y destacados del cine norteamericano de los años ochenta.

Valoración: muy buena.

El caballo de Turín (A Torinói ló, 2011) de Béla Tarr.

2011-11-11T04:16:00.000-08:00

“Dios ha muerto. Dios sigue muerto. Y nosotros lo hemos matado. ¿Cómo podríamos reconfortarnos, los asesinos de todos los asesinos? El más santo y el más poderoso que el mundo ha poseído se ha desangrado bajo nuestros cuchillos: ¿quién limpiará esta sangre de nosotros? ¿Qué agua nos limpiará? ¿Qué rito expiatorio, qué juegos sagrados deberíamos inventar?...”

Nietzsche, La gaya ciencia, sección 125

Se narra el día a día de un viejo campesino tullido (János Derzsi) y su hija (Erika Bók), quienes tratan de sobrevivir en un contexto de miseria marcado por una virulenta tormenta de viento que parece no cesar.

El autor húngaro se despide del cine con esta extrema, áspera y apocalíptica pieza maestra titulada El caballo de Turín. Una película que, a buen seguro, perdurará en el tiempo como sólo las más grandes lo hacen.

La obra se inicia con una referencia a la anécdota que protagonizó el filósofo alemán Friedrich Nietzsche en 1889, cuando paseaba por la Plaza Carlo Alberto de Turín. Según se cuenta, fue allí donde, al ver cómo un cochero maltrataba a su caballo, Nietzsche se dirigió entre sollozos al animal, abrazándolo e implorándole perdón en nombre de toda la humanidad. A partir de ese momento, el filósofo dejó de escribir, aislándose del mundo y hundiéndose en una profunda locura que le acompañaría hasta su muerte, acaecida diez años después. ¿Es ese caballo el mismo que aparece a lo largo de todo el metraje? Podría ser, o no, aunque tampoco se trata de una cuestión que importe demasiado. Si Tarr cita a Nietzsche es, fundamentalmente, porque algunos conceptos de su filosofía, tales como la muerte de Dios o el eterno retorno, inundan todo el filme.

A Torinói ló se atiene, con matices, a las tres unidades dramáticas (tiempo, lugar y acción) establecidas por Aristóteles en su Poética. La acción, que es mínima y reiterada a modo de bucle, se estructura en el transcurso de seis días, y sólo se ve alterada con pequeños detalles que en un principio pueden pasar desapercibidos para el espectador, pero que ya anticipan el final (el repentino silencio de la carcoma, el cambio en el comportamiento del caballo, la llegada de los alborotadores gitanos, el pozo que se seca…). Este número de días no es precisamente casual, ni mucho menos, sino que encierra un fuerte contenido simbólico: Tarr destruye el mundo en el mismo número de días en el que Dios lo creó.

Apenas hay diálogo entre los personajes, y la voz en off de un narrador omnisciente puntea el relato en alguna ocasión. No vemos más que el interior de la vieja casa de piedra y sus alrededores, que se ven azotados por la furibunda e interminable tormenta. La espléndida y minimalista partitura de Mihály Vig también se repite una y otra vez. ¿Qué es lo que pretende el cineasta con tanta sobriedad y renuncia? Expresar el vacío existencial y el sinsentido de la vida. El decadente tránsito de la luz a las sombras.

Estilísticamente hablando, nos encontramos ante el trabajo más radical y depurado del autor de Armonías de Werckmeister, que lleva hasta el extremo su escritura basada en la sucesión de larguísimos planos secuencia. Un dato servirá para ejemplificar lo que digo: únicamente 30 planos en 146 minutos. La extraordinaria y tenebrista fotografía en blanco y negro de Fred Kelemen envuelve al conjunto.

Tanto por su forma como por su contenido, El caballo de Turín no es un filme apto para todos los públicos. De hecho, no se lo recomendaría a nadie que no hubiese visto previamente alguna otra obra de su director. Sólo los que ya conocen y admiran la filmografía de este singular e imprescindible realizador, podrán disfrutar del exasperante y desesperanzador alarido de arte que esta película nos ofrece.

Valoración: obra maestra.

The Artist (L´artiste, 2011) de Michel Hazanavicius.

2011-11-07T15:35:00.000-08:00

Años veinte. George Valentin (Jean Dujardin) es un afamado actor de cine mudo que ve cómo su carrera se viene abajo con la llegada del sonoro. De forma paralela a su descalabro personal y profesional, asistimos al progresivo éxito de Peppy Miller (Bérénice Bejo), una joven actriz que se enamora de George.

Este delicioso y anacrónico filme francés, mudo y filmado en un exquisito blanco y negro, es un encantador melodrama que rememora de manera nostálgica una época determinada, los años veinte, y un tipo de cine, el silente; constituyendo un más que estimable homenaje a este hermoso arte que tanto amamos.

Con una factura técnica impecable a la que poco o nada se le puede reprochar, la película nos traslada a un momento clave en la historia del cine: el año 1927. O lo que es lo mismo, el año en el que el séptimo arte descubrió que sus personajes, además de moverse y gesticular, también podían hablar. Este hallazgo que conmocionó a la industria y sorprendió al público, supuso una verdadera losa para muchas de las estrellas del período anterior, que se mostraron incapaces de adaptarse a las demandas de la nueva era. Ese es precisamente el caso de nuestro protagonista (conseguida y carismática interpretación de Jean Dujardin), que pasará de ser el galán aventurero que más corazones rompía en la gran pantalla, a convertirse en una vieja gloria olvidada y cautiva de su propio pasado.

Hazanavicius, también autor del guión, narra los acontecimientos de un modo espléndido, haciendo uso de muchos recursos propios del cine de la época y equilibrando adecuadamente el relato en su tránsito desde la comedia ligera hasta el drama. A lo largo del metraje encontramos algunos momentos realmente ingeniosos (la secuencia de la pesadilla), más de una inteligente metáfora visual (me quedo con la de la escalera) y no pocos guiños cinéfilos. Estos últimos van desde Ciudadano Kane, citada visualmente en un par de ocasiones, hasta Vértigo, a la que se alude con la inclusión del tema de amor que Bernard Herrmann compuso para la misma durante los últimos minutos de la obra.

¿Por qué a pesar de todo lo comentado no considero que The Artist sea esa gran película que muchos han pretendido ver? Pues por la sencilla razón de que carece de personalidad artística propia, ya que en ningún momento se eleva por encima de su condición de mero homenaje. De hecho, argumentalmente no deja de ser una especie de remedo entre Ha nacido una estrella (ya sea la versión original de Wellman o el superior remake de Cukor) y Cantando bajo la lluvia, lo que hace que su desarrollo resulte tremendamente previsible.

En cualquier caso, se trata de un trabajo netamente superior a la media de lo que, semana tras semana, llega hasta nuestras deprimentes carteleras, por lo que recomiendo su agradecido visionado.

Valoración: buena.

Clásicos del western: El rastro de la pantera (Track of the Cat, 1954) de William A. Wellman.

2011-11-04T02:22:00.000-07:00

En medio de una tormenta de nieve, el rancho de los Bridges se ve amenazado por una pantera que está acabando con parte del ganado. Curt (Robert Mitchum), uno de los hijos, pretende dar caza al animal.

Este atípico y fantasmagórico western, que mezcla el drama psicológico con el suspense, constituye uno de los trabajos más destacados del casi siempre notable William A. Wellman; autor que, sin duda, merece ser reivindicado como uno de los grandes directores norteamericanos del período clásico.

Se trata de un relato alegórico sobre los demonios y miedos que acechan nuestro interior, y que aquí aparecen representados por esa amenazante pantera a la que nunca vemos. Enfrentarse con ella, supone hacerlo también con los más profundos temores que atormentan nuestra existencia.

Wellman saca todo el jugo posible a las fricciones que surgen entre unos personajes atrapados en un contexto aislado marcado por la represión, la superstición y una concepción añeja de la religión.

El gran Robert Mitchum, encabeza un excelente reparto en el que también destacan Teresa Wright, Beulah Bondi y Philip Tonge, dando vida a un personaje bravucón, prepotente y malhablado. Ataviado con abrigo de color rojo, su presencia contrasta con el blanco predominante del paisaje nevado.

La dirección de Wellman destaca por el hábil uso que hace del CinemaScope en las secuencias de exteriores, enfatizando el carácter hostil y vasto del medio, y por la espléndida composición de planos en las escenas de interiores.

Otros puntos a reseñar en la cinta son: la monócroma fotografía del “fordiano” William H. Clothier y la banda sonora de Roy Webb.

Inclasificable, extraño, inusual… fascinante en cualquier caso. Así es Track of the Cat, un filme que difícilmente olvidarán tras su visionado.

Valoración: muy buena.

Ordet (La palabra) (Ordet, 1955) de Carl Theodor Dreyer.

2011-11-01T02:57:00.000-07:00

La acción parece ubicarse en la segunda mitad de los años veinte. La familia Borgen, con su patriarca Morten Borgen (Henrik Malberg) a la cabeza, vive en una pequeña granja situada en la Jutlandia occidental. Johannes (Preben Lerdorff Rye), el mediano de los tres hijos del anciano Morten, ha perdido el juicio tras enfrascarse en sus estudios de teología, de modo que ahora se cree Jesucristo. Los problemas para los Borgen aumentan cuando el hijo menor, Anders (Cay Kristiansen), se enamora de una joven que pertenece a una comunidad religiosa rival.

Algunas obras de arte están por encima de cualquier tipo de juicio o valoración que se pueda emitir acerca de ellas. Tal es el caso de Ordet, una de las películas más hermosas y complejas jamás rodadas. Dreyer llevaba más de una década alejado de las cámaras tras Dies irae, esperando conseguir financiación para su soñado proyecto sobre Jesús de Nazaret (cuyo guión se encuentra publicado en nuestro país por la editorial Sígueme), cuando se le presentó la oportunidad de adaptar la pieza teatral del dramaturgo y pastor luterano Kaj Munk.

La palabra es un filme que reflexiona sobre la fe y sobre los distintos posicionamientos del individuo frente a ella. Cada uno de los personajes representa, en cierto modo, una forma de fe o una determinada actitud ante la misma: Mikkel (Emil Hass Christensen), el mayor de los hermanos, es un ateo convencido; Johannes, el loco, es la fe personificada, ya que ha abandonado su identidad para adoptar la de Cristo; Anders, el más joven, no parece preocuparse demasiado por las cuestiones teológicas; Inger (Birgitte Federspiel), esposa de Mikkel, es una mujer sencilla que se entrega por completo a sus semejantes, ejemplificando con sus actos el más puro amor (a mi juicio se trata del personaje clave para entender lo que Dreyer nos quiere transmitir); tanto el viejo Morten como su rival, el sastre (Ejner Federspiel), deben ser identificados con la intransigente y vieja religión; mientras que la hija de Inger y Mikkel, representa, como niña, un estado de candorosa inocencia (“De cierto os digo, que si no os volvéis y os hacéis como niños, no entraréis en el reino de los cielos”. Mateo 18:3).

El maestro danés nos sitúa en un contexto histórico en el que encontramos no pocos elementos que se contraponen como consecuencia de la llegada de la modernidad: la razón frente a la fe, la ciencia (el personaje del médico) frente al dogma (el personaje del sacerdote), la tolerancia frente al fanatismo, el humanismo de Kierkegaard frente al idealismo de Hegel, el automóvil frente a la tradicional carreta…

Estilísticamente hablando, la película supone la consolidación definitiva de las propuestas sobre puesta en escena que Dreyer ya había iniciado con su anterior obra, y que se basan en la utilización de planos secuencia cada vez más largos que reducen la importancia del montaje a la de un mero elemento ensamblador. La cámara se desplaza en función de los movimientos de los personajes, que entran y salen continuamente del encuadre, lo que requiere una milimétrica planificación de cada plano. La sobriedad de los decorados es tan acentuada, que en determinados momentos alcanza prácticamente la abstracción, como ocurre en la secuencia de la ceremonia funeraria. Este lenguaje se extremaría aún más en Gertrud, su obra póstuma y, a mi parecer, cumbre de su arte.

No se puede hablar de Ordet sin hacer referencia al famoso milagro que se produce al final de su metraje. Un canto, no a la religión como algunos han querido ver (ya sea para alabarla o para criticarla), sino a LA VIDA: la única y verdadera fe que todos debemos profesar.

Valoración: obra maestra.

Especial Halloween: Las mejores (o menos malas) películas sobre hombres lobo.

2011-10-29T01:52:00.000-07:00

- El lobo humano (Werewolf of London, 1935) de Stuart Walker.

Se trata del primer filme verdaderamente apreciable sobre hombres lobo. En él, un experto en botánica interpretado por Henry Hull, es mordido por un licántropo durante una expedición al lejano Tíbet (ni más ni menos). A su regreso a Londres, se percatará de que su aspecto y carácter se trastocan cuando hay luna llena. Como curiosidad, cabe señalar que entre los aficionados al cine de terror, se conoce a esta película como la del “hombre lobo Elvis”, por el lustroso tupé que luce su trágico personaje cuando se transforma.

- El hombre lobo (The Wolf Man, 1941) de George Waggner.

Probablemente se trate del más mítico y famoso largometraje sobre hombres lobo, lo cual no significa que sea, ni mucho menos, el mejor. De hecho, es inferior a cualquiera de los otros clásicos que la Universal fue dedicando a los diferentes monstruos (Drácula, Frankenstein, La momia…). Es, en cualquier caso, una película muy estimable, en la que destaca su conseguida atmósfera noctívaga y neblinosa, además del ya icónico maquillaje de Jack Pierce (aunque, y que me perdone el maestro, parecía más un jabalí que un lobo). Huelga decir que, a pesar de sus defectos, es infinitamente superior al penoso remake perpetrado recientemente por Joe Johnston con Benicio del Toro y Anthony Hopkins como cabezas del reparto.

- Los colmillos del lobo (The Werewolf, 1956) de Fred F. Sears.

Este desconocido filme de serie B, que mezcla el terror con la ciencia ficción, es, a mi parecer, una de las incursiones más interesantes y singulares del cine en el subgénero licántropo. Aquí, el hombre lobo es una simple víctima de unos extraños experimentos científicos (el protagonista recibe una transfusión de sangre de lobo tras sufrir un accidente), y sólo cambia de aspecto cuando se enfada, ya sea de día o de noche. Sin duda, una rareza a reivindicar.

- La maldición del hombre lobo (The Curse of the Werewolf, 1961) de Terence Fisher.

Tenían que ser el maestro Fisher y la productora británica Hammer, quienes alumbrasen el que es, indiscutiblemente, el mejor filme jamás realizado sobre la licantropía. Es más una tragedia romántica que una película de terror al uso, muy bien narrada y con una elegante, ajustada y colorista puesta en escena marca de la casa. Oliver Reed interpreta de manera espléndida y dolida al protagonista. El trabajo de maquillaje es muy destacable, creando al único hombre lobo albino de la historia.

- Aullidos (The Howling, 1981) de Joe Dante.

Interesante película en la que su protagonista, una popular presentadora de televisión que sufre una crisis nerviosa aguda como consecuencia del constante acoso de un perturbado, decide trasladarse al campo junto con su marido para superar la situación. Allí se encontrará con toda una comuna de hombres lobo… Lo mejor de todo es el espectacular y terrorífico maquillaje de los monstruos, un logro del genial Rick Baker.

- Un hombre lobo americano en Londres (An American Werewolf in London, 1981) de John Landis.

Comedia negra, bastante gamberra por momentos (las apariciones del amigo zombie en un estado cada vez más putrefacto), que combina de manera adecuada el humor con el terror. Muy recomendable para ver en compañía de amigos y pasar un buen rato. Además, el maquillaje de Rick Baker nos regala la mejor transformación de la historia del cine. Eso sí, no os acerquéis a los páramos y ¡cuidado con la luna!

- En compañía de lobos (The Company of Wolves, 1984) de Neil Jordan.

Sombrío cuento que se vale del mito del hombre lobo para exponernos una especie de metáfora sobre el despertar sexual femenino. Destaca su lograda y onírica atmósfera, en verdad muy atrayente. Estáis advertidas chicas, haced caso a la abuelita y nunca os fiéis de un hombre que sea cejijunto.

Al azar de Baltasar (Au hasard Balthazar, 1966) de Robert Bresson.

2011-10-26T07:39:00.000-07:00

La película narra los avatares existenciales de Baltasar, un burro que va cambiando de propietario en función de las circunstancias que se dan.

Cada vez que veo o reviso algún trabajo de Robert Bresson, más me convenzo de lo mucho que se ha sobredimensionado (sacralizado en algunos casos) a este autor francés; menos profundo y trascendental de lo que se tiende a pensar, a no ser que, como el propio cineasta, entendamos que ambas cosas emergen del más absoluto de los vacíos.

En Au hasard Balthazar, como suele ocurrir con buena parte de sus obras, el punto de partida argumental resulta mucho más interesante que su posterior desarrollo, que tiende a ser en exceso plúmbeo e insustancial. Aunque el paralelismo pueda parecer sorprendente, Bresson utiliza aquí una estrategia narrativa similar a la que ya había puesto en práctica Anthony Mann en su soberbio western Winchester 73 (1950), con la única diferencia de que lo que en aquella era un rifle que iba pasando de unas manos a otras, se convierte ahora en un inocente burro.

Bresson nos muestra, con un sentido cristiano muy cercano al jansenismo, la crudeza y falta de valores del mundo en el que vivimos a través de los sinsabores y maltratos a los que Baltasar es sometido por quienes lo poseen. Ya sea utilizado en el tiro, la carga o como espectáculo circense, el pobre animal parece condenado a sufrir de manera constante mientras le quede un hálito de vida.

Apoyándose puntualmente en una hermosa composición de Schubert, el director filma con admirable delicadeza todas las secuencias en las que aparece el asno, destacando la ternura de sus primeros años junto a Marie (Anne Wiazemsky), la única persona que lo trata de forma amorosa.

Siendo muy meritorios los primeros minutos del filme, la cosa cambia conforme va transcurriendo su metraje y aparecen nuevos personajes; algunos de ellos bastante ridículos y torpemente interpretados (de hecho, la mejor interpretación de toda la película es la del burro), como sucede en los casos del motero malandrín o el vagabundo alcohólico. Y es que ese es, bajo mi punto de vista, el principal defecto del estilo Bresson: su desprecio por los personajes y, sobre todo, por los actores (prefería trabajar con no profesionales), a los que convierte en figuras de cera carentes de expresión, motivaciones y entidad psicológica.

Es por ello que su cine, a pesar del interés que pueda suscitar, rara vez me llena, porque lo considero falto de verdadera emoción, por muy elevado y depurado que pretenda ser a base de economizar los recursos de su austera puesta en escena. Dreyer y Ozu lograron cotas de mayor ascetismo estilístico sin necesidad de renunciar a algo tan simple como esencial en el arte: el alma.

Valoración: pasable, con puntos de interés.

Million Dollar Baby (ídem, 2004) de Clint Eastwood.

2011-10-24T06:13:00.000-07:00

"Mo chuisle"

Frankie Dunn (Clint Eastwood), viejo cascarrabias y entrenador de boxeo, regenta un humilde gimnasio en el que su amigo Scrap (Morgan Freeman), un ex púgil fracasado, se encarga de la limpieza del establecimiento. Maggie Fitzgerald (Hilary Swank), por su parte, es una joven boxeadora que se gana la vida como camarera. Ella cree que si Frankie la prepara, podrá aspirar a ser campeona del mundo, de modo que, a pesar de la oposición del viejo a entrenar a chicas, insista incesantemente en ello hasta que lo consiga.

En determinadas ocasiones, el cine nos regala historias tan humanas y sentidas, tan honestas y sinceras, que difícilmente podrán abandonar alguna vez ese espacio de nuestra memoria que de manera tan emotiva ocuparon en su momento. Ya han pasado varios años desde la primera vez que vi Million Dollar Baby en una sala de cine, pero al recordarla, aún puedo sentir ese placentero dolor que me produjeron sus duras imágenes. Es probable que en el cine actual haya más de un director que posea un talento (sobre todo si, como suele hacerse erróneamente, limitamos el talento a una mera pericia técnica) parejo al de Clint Eastwood tras las cámaras; sin embargo, son pocos los que pueden presumir de una trayectoria tan constante y sólida como la del autor de Sin perdón. Es por ello que su envergadura como cineasta, ya indiscutible y merecida, supera con creces a la de la mayoría de realizadores de los últimos tiempos.

Como ocurre con sus mejores trabajos, Million Dollar Baby trasciende su apariencia argumental (no es una película sobre el boxeo, como tampoco Bird era una película sobre el jazz), para convertirse en una sabia exposición de sentimientos y experiencias vitales. Eastwood, que se sabe inmerso en el último tramo de su existencia, parece haber tomado verdadera conciencia de las cosas que realmente importan en este mundo, de ahí que buena parte de sus últimos filmes se centren en tres temas principales: la familia (entendida en un sentido emocional, sin necesidad de que medien lazos de consanguinidad), la fe y la muerte. La cinta que ahora nos ocupa, es un claro ejemplo de lo que digo, al igual que la posterior y formidable Gran Torino.

Seguramente habría que retrotraerse a grandes autores clásicos como Ford, Walsh o Hawks, para encontrar dentro del cine norteamericano a un director que narre de manera tan magistral como lo hace Eastwood. El tempo es siempre el adecuado, sereno y preciso a cada instante, como ajustada es la sobria puesta en escena, que se torna hermosamente tenebrista en las secuencias de interiores. La dirección resulta soberbia, sublimando con sapiencia y buen hacer, el ya excelente guión de Paul Haggis. Y luego están los personajes, ¿qué podemos decir acerca de esos inolvidables y entrañables personajes estancados en un constante estado de pérdida? En verdad parecen de carne y hueso (impresionantes composiciones de Swank, Freeman y el propio Eastwood), nada que ver con los arquetipos superficiales que predominan en el cine de hoy. Están moldeados de forma tan vívida, que no resulta demasiado complicado conocer cuáles son sus motivaciones, sus anhelos, sus dudas y sus temores. Todos rebosan humanidad por los cuatro costados.

Una verdadera lección de cine, de buen cine, del mejor; así definiría yo a Million Dollar Baby, un clásico moderno.

Valoración: obra maestra.

Anticristo (Antichrist, 2009) de Lars von Trier.

2011-10-22T04:29:00.000-07:00

Un matrimonio en crisis tras la muerte accidental de su hijo (Willem Dafoe y Charlotte Gainsbourg), decide trasladarse a una aislada cabaña en medio del bosque para intentar superar la difícil situación.

No es que me sorprenda viniendo de quien viene, pero a veces me pregunto qué se le debió pasar por la cabeza a Lars von Trier para filmar una película tan ridícula, absurda y chabacana como Anticristo. ¿Qué pretendía? ¿Renovar el mito edénico enfatizando la maldad de Eva y su ninfomanía? ¿Exponer el estudio definitivo sobre los sinsabores de las relaciones de pareja llevados al paroxismo? ¿Explorar el origen del mal en la naturaleza humana? ¿Tratar de explicar el porqué de nuestros miedos mediante el uso de técnicas terapéuticas más propias de un manual de quiosco?

El filme es un sombrío drama psicológico que coquetea con el horror y el fantástico, estructurándose en cuatro capítulos (Tristeza, Dolor, Desesperanza y Los tres mendigos) precedidos por un prólogo y rematados con un epílogo. La influencia de algunas de las obras que Bergman rodó en la isla de Farö (especialmente de La hora del lobo) es evidente, al presentarnos a unos caracteres que deben enfrentarse a sus fantasmas interiores en un marco de absoluto aislamiento.

Visualmente hablando, pocas cosas se le pueden reprochar a la cinta, que posee una conseguida atmósfera turbadora, salvo quizá el relamido uso del ralentí en determinadas secuencias. Incluso se puede alabar el buen gusto musical de Trier a la hora de seleccionar una pieza tan bella como es el Lascia Ch´io Panga de Händel, utilizada en el prólogo y el epílogo (filmados ambos en un espectacular blanco y negro). Los aciertos terminan con la elección del reparto, ya que tanto Dafoe como, sobre todo, Gainsbourg, están espléndidos en sus respectivos roles.

Todo lo demás, bajo mi punto de vista, es un pretencioso y absoluto despropósito. En lugar de ser sutil y sugerente, el director apuesta por lo explícito y efectista de una manera totalmente gratuita y deleznable. Penetraciones en primer plano, automutilaciones genitales, eyaculaciones sanguinolentas o desagradable violencia cercana al gore, son algunas de las “lindezas” con las que nos encontramos a lo largo de un metraje que se vuelve del todo estúpido y risible en su tramo final. Ni siquiera resulta convincente la progresión psicológica del personaje femenino, demasiado abrupta y extrema como para ser creíble.

Para colmo de males, en los créditos finales observamos, estupefactos, que Trier dedica su película a la memoria de Tarkovsky. No quiero ni tan siquiera imaginar, qué es lo que pensaría el genio ruso de haber visto semejante chorrada.

Valoración: fallida.

El hombre de Londres (A Londoni férfi, 2007) de Béla Tarr.

2011-10-20T04:19:00.000-07:00

Maloin (Miroslav Krobot) es un trabajador portuario que, durante su turno de noche, asiste por casualidad a un asesinato. Aprovechándose de que nadie lo ha visto, se hace con un maletín que portaba el fallecido, el cual contiene una importante suma de dinero.

Tras la extraordinaria Armonías de Werckmeister, el director húngaro volvió a situarse tras las cámaras para filmar esta libre adaptación de una novela policíaca de Georges Simenon.

Partiendo de una envoltura formal admirable, como no podía ser de otro modo tratándose de quien se trata, Tarr transforma un sencillo relato noir en un drama existencial con resonancias de Dostoievski. Todo el filme, articulado a través largos planos secuencia de magistral planificación, coreografía y ejecución, supone un notable ejemplo de la habitual “visión cósmica” que sobre el mundo tiene el autor de La condena. Y es que, cuando uno se enfrenta a una obra de Béla Tarr, no puede evitar tener la sensación de estar contemplando algo único en la historia del cine. Tenemos suerte de ser contemporáneos a este genial cineasta.

Sobria y depurada es la puesta en escena, en la línea de Dreyer y Bresson, pero con el nivel de detalle de Tarkovsky; brillantemente captada por la espectacular fotografía en blanco y negro de Fred Kelemen. Los escenarios en los que acontece la acción son escasos, reduciéndose a la atalaya desde la que el protagonista trabaja y observa (contempla, como el propio cine de su autor), el apartamento en el que vive con su mujer e hija, la barra del bar de un hotel y los alrededores del neblinoso puerto.

A pesar de que Tarr realiza un retrato psicológico muy interesante del estado de culpa que constriñe a su personaje principal, lo que lo emparenta con algunos nombres de la literatura dostoievskiana, en realidad, al cineasta no parece interesarle demasiado la historia que está contando, y sí, en cambio, la forma en la que lo hace. No olvidemos que el húngaro es uno de los grandes formalistas del Séptimo Arte, y como tal, en su obra siempre se crea a partir de la precisa definición y orquestación del estilo. Un estilo que queda perfectamente ejemplificado en los fascinantes primeros quince minutos de la película. Un lujo al alcance de muy pocos.

Valoración: muy buena.