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Soundtracks: Stalker (1979) de Eduard Artémiev.

Por Antonio Miranda


Andrei Tarkovsky, el genial director ruso de Stalker, nunca fue partidario de narrar o describir sus imágenes con música original. Si lo hacía (que poco también gustaba de ello) era con partituras más sonoras que musicales y, sobre todo, con piezas clásicas. El carácter artístico que éstas le otorgan al cine, para el director, era mucho más fuerte que cualquier obra compuesta en exclusividad para las escenas. Este aspecto debemos tenerlo muy presente en el estudio sobre la música en Stalker.

Cualquier amante del arte profundo e intelectual quedará prendado de la creación que nos ocupa. Su intensidad, su estructura…y su música. El inicio es de una doble intención provocada que sorprenderá a quien piense lo que oye. En esta película es fundamental el sonido como elemento global y una muestra de ello es la composición que Eduard Artémiev crea para los títulos de crédito iniciales. No podríamos considerarla como tema musical en sí (yéndonos a extremos, igualmente la partitura completa); es una instrumentación voluntaria del sonido que surgirá en la escena primera, el cual, absolutamente, se convierte en la filosofía intelectual del inicio, presentándonos lo que está por llegar. Pausa, lentitud y casi delirio absoluto y exquisito. Suena agua, suena viento, suena el pasar de un tren y todo ello nos inquieta y nos calma al unísono. Los mismos sonidos que escucharemos en las imágenes iniciales aparecen en las notas de Artémiev de los títulos de inicio en forma de música sintetizada, sencilla y retro y que simulan y metaforizan los inmediatos de la escena inicial de la cama (las gotas que se escucharán lo hacen ahora por medio de líneas de sintetizador moduladas sin prejuicio o, incluso, matizadas y resumidas de forma clarísima al aparecer el título de la película). Sólo los vientos nos sacan del éxtasis y acercan ligeramente a la realidad, dos conceptos claramente presentes en la película.


 La segunda aparición del compositor ruso, meditadas las contadas intervenciones por parte del director (el cual desechó gran cantidad de la música compuesta para la historia), se produce pasada media hora, cuando los tres individuos viajan en vagoneta hacia La Zona. Hasta el momento sólo han estado presentes los marcados y voluminosos efectos sonoros, todos ellos precedidos del comentado tema inicial de Artémiev. Ahora se funden ambos conceptos (efectos y música). El compositor se deja ver con una drástica nota de sintetizador, aparentemente aislada, pero que realmente se fusiona con el sonido de la vagoneta al circular, creándose una base rítmica y metálica constante que abraza al resto de la música. En escasísimas ocasiones, dentro del séptimo arte, la relación música-efectos de sonido-contenido ha tenido tanta importancia.

Las modulaciones, como recurso en la música electrónica, nunca resultaron algo programado y sí claramente ocasional. El compositor, no obstante, opta por ello y abusa de una manera descarada de un medio (que no recurso) mediante el cual lo impregna todo de una distinción trascendental máxima. En el tema que nos ocupa, el viaje en  vagoneta, Artémiev juguetea con la base rítmica mencionada y escondidos toques de batería y hay momentos en los que, astutamente, desajusta los tiempos marcados por el pequeño vagón y los instrumentos, como queriendo señalar que no acude a la perfección, al canon, a la regla y creencia y sí al ligero caos, tal vez intelectual y vital…, y al instante vuelve al previo orden musical. Interesantísima escena, importante atendiendo a los silencios de los personajes y, desde nuestro ámbito, musicalmente riquísima. Momento clave para entender el sentido de la partitura.

Eduard Artémiev.

A partir de aquí la música brota (como el ramaje natural) en un par de ocasiones y una tercera, de la misma manera fundamental para entender el entramado artístico desde el punto de vista musical como lo fue la antes tratada, en la que las modulaciones siguen y el ambiente de trance crece reflejado por los sonidos y el viento instrumental, que parecen ser la voz de La Zona. Se trata del discurso del stalker cuando su amigo regresa del fallido intento inicial por avanzar él solo. Ya tenemos un matiz fijado que refleja directamente su concepto, el de La Zona como tal, algo etéreo, confuso, idealizado y misterioso. Así nos lo comunica el compositor y de tal forma que nos damos cuenta de un detalle peculiar: la totalidad de los temas del texto están mantenidos por una sola nota, alrededor de la cual gira el trabajo compositivo de Artémiev y con el que equilibra las dos caras del famoso espacio tratado (la natural y la intelectual; la abrumadora y sorprendentemente fusionada situación del determinismo, con la que el stalker actúa, y el relativismo, con el que el stalker filosofa). El guía inicia sus palabras sobre la trascendencia de La Zona trasladando su importancia al acto de los hombres; al tiempo suena Artémiev, cuyas notas nada tienen que ver con el discurso. Es el inicio de esa lucha que mantiene el Hombre (palabras del stalker) contra La Zona (música del compositor). Ambos conceptos, en esta secuencia, se enfrentan con fuerza.

A lo largo de pequeños momentos durante la segunda mitad del metraje, Artémiev introduce los coros sintetizados, una percepción de graves que señala, durante los diálogos filosóficos, la constante presencia de La Zona. Poco después los une al resto de los sonidos antes mencionados para completar, progresivamente, la estructura final, densa y compacta del tema musical principal: una base de graves fuertes que sujeta los pads sintetizados sobre los que revolotea el carácter oriental de la melodía oscura de los vientos instrumentales. Este sentido oriental que adquiere el tema de La Zona es, únicamente, el reflejo de su carácter: enigmático, delirante, filosófico. Como dijimos: el auténtico trance o dilema de la existencia.


‘’La música: ella tiene muy poca relación con la realidad…’’. Nuevo discurso y unas palabras muy clarificadoras del papel que las melodías tienen en el filme. Lo dice el stalker, apoya con ellas lo que hemos comentado. Las notas, en esta película, no reflejan la realidad, sintetizan e intentan describir lo que no lo es, es decir, La Zona. Desde el viaje en vagoneta, cuando se fusionaron con los efectos de sonido, la partitura en sí es un reflejo de la ‘’otra vida’’, del intelecto, de la suposición, de la creencia…todo ello alejado de la realidad, a la cual muestran sin tapujos los continuos efectos sonoros (el viento, las continuas gotas de agua, los pájaros, las ranas, el cuco…).

En la parte final, la partitura desaparece, no hace falta, el discurso se convierte, si cabe, en algo tan fuerte que nada debe turbarlo; los protagonistas ya no se encuentran en el entorno natural que provoca dudas y diatribas ante lo que se ve y se cree. Ahora están en el corazón de La Zona y la música, fiel referente de ella, no es necesaria. Este es el claro ejemplo del uso pragmático de la música en Stalker.


Concluyendo: la banda sonora de Artémiev no alcanza niveles máximos dentro del medio compositivo y puramente musical (tampoco lo pretende) y se limita sencillamente a formar parte de un estudiadísimo entramado de efectos de sonido. Su intención llega al sobresaliente, sin lugar a dudas; como partitura, evidentemente, baja el nivel (repito, nunca se pretendió lo contrario). Como obra global, a mi entender, la música de una película debe valorarse en todos sus ámbitos: intencional y musical. 


8 comentarios:

  1. Antonio, me ha dejado usted sin palabras! Su análisis 'soundtrackiano' de 'Stalker' borda la genialidad.¡Enhorabuena!

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  2. Muchas gracias, Lumiére!!!! Qué sería de mis reseñas sin tus comentarios!!! La verdad es que ''Stalker'', desde la perspectiva de una partitura, suponía un reto para mí en ''Esculpiendo el tiempo'', lugar no específico en música de cine y de tanta calidad como atesora. Espero que guste a quien lea su pequeño estudio y, al menos, le aporte otro punto de vista distinto. Un saludo afectuoso!

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  3. Hola Antonio:
    Mucho se ha escrito sobre esta película, pero tu entrada es lo mejor que he leído sobre su apartado sonoro. Más que un montaje que de ritmo al film, cada secuencia posee un ritmo interno que da aliento a esta obra y, la música, “la voz de la zona” como tú bien dices, capta esa tensa respiración contenida entre naturaleza y arte.

    Si Ricardo nos enseña a ver el cine, tu nos enseñas a oírlo, un placer añadido a este exquisito blog. Gracias.

    Un cordial saludo.

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  4. Gracias por tus palabras, Txusfin!! Llevas mucha razón en cuanto a lo del ritmo. La película está repleta de escenas que bien podrían resultar, por sí solas, un magnífico cortometraje, por lo que el ritmo lo marca su unión conjunta, que en este caso no está representada por la partitura. Gracias de nuevo y un afectuoso saludo!!

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  5. Hola, Antonio:
    Aunque esta no sea una reseña dedicada a la ciencia ficción (prefiero denominar a 'Stalker' "conciencia-ficción", tal y como una vez comentó Ricardo), sí me gustaría conocer tu opinión acerca de la utilización de la partitura de "El danubio azul' como tema musical para el filme "2001: odisea del espacio". Un saludo.

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    1. Bueno, Lumiére, magnífica pregunta la tuya, has dado con un asunto interesantísimo. Personalmente me gusta más la música original que la preexistente para una película de cine pero, claro está, esto es un gusto y no una sentencia. Todo es relativo y cualquier cosa relativamente calificable y bien hecha, es válida, sin duda. Muchos cineastas son partidarios de incluir música clásica en lugar de original y muchos son los motivos que se han escrito justificándolo. Me quedaría únicamente con la visión global de la escena ya que, si atendemos a narraciones, está claro que una música que no ha sido compuesta para una imagen no puede nunca narrarla o describirla igual que otra que se ha creado en base a dichas imágenes (y es difícil que un realizador se preste a componer su escena siguiendo al pie de la letra la música preexistente, ante todo los grandes maestros del cine). Por tanto, su función es más global. Y más aún: de impacto sobre el espectador, ya que se va a oír algo conocido, lo que lleva a una asociación instantánea (en mi opinión, asociación impura, ya que al conocerse la temática de esa música, hablando de temas populares en su mayor parte, como es el caso que planteas, el director ya no puede transmitir lo que él quiere al cien por cien, sino que se mezcla con lo que el espectador conoce y siente sobre ese tema musical).
      El tema para 2001 que comentas es de una belleza absoluta (tanto aisladamente como en combinación con las imágenes) y creo que el director tenía una intención directa, y la consiguió en este caso. Me quedaría únicamente con eso, con el propósito del director de transmitir belleza y pausa, adheridas globalmente a la imagen. La música en sí no tiene un ritmo demasiado bien compactado con la secuencia ya que, si lo estudiamos detenidamente (nadie, eso sí, va a escudriñar la escena cuando vea la película), la música de Strauss varía su intensidad, ritmos y estructura y las imágenes, en esos momentos, permanecen al margen de lo que dice la música. Por tanto, el empaste partitura-imágenes es únicamente intencional, de sensaciones.
      En fin, un debate, para mí, enriquecedor. Has ido a un asunto atractivo. Desde hace un tiempo ideo el proyecto de hacer una comparativa y estudio de la música que Kubrick empleó para 2001 y la que Alex North compuso y que, finalmente, fue rechazada. Difícil y duradero, así que el trabajo será intenso. Te has adelantado y dado en el centro de la diana. ¡Lo celebro! ¡Un saludo afectuoso!

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    2. Hola Antonio:
      La verdad es que tienes mucha razón, cuando dices que la música preexistente (o score tradicional) provoca en el espectador una "asociación impura". He escuchado algunos de los temas que Alex North compuso para 2001, y su trabajo me parece sensacional. La verdad es que lo que le ocurrió a este compositor es tremendo e indignante. Yo creo, en mi humilde opinión, que para "2001:odisea del espacio", la utilización de música original hubiera sido más acertada que el recurso de un vals preexistente. En fin, el asunto es tan fascintante como complejo...

      Gracias por compartir tan exhaustiva e interesante opinión, y mucha suerte con ese proyecto que comentas:). Un saludo.

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    3. Gracias Lumiére! La verdad, a un nivel artístico tan alto, temas como este quizá descansen simplemente sobre el colchón de los gustos. Un saludo y hasta la próxima!!

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