Deseando amar (Faa yeung nin wa, 2000) de Wong Kar-Wai.

“Antiguamente, si alguien tenía un secreto que no quería compartir, subía a una montaña en busca de un árbol, le hacía un agujero y susurraba el secreto. Luego lo tapaba con barro y dejaba el secreto ahí para siempre”. 

Hong Kong, 1962. Chow (Tony Leung Chiu Wai), redactor de un periódico local, y Su Li-zhen (Maggie Cheung), secretaria de una empresa, alquilan dos apartamentos contiguos de un mismo edificio. Ambos están casados; sin embargo, sus respectivas parejas rara vez hacen acto de presencia. Pronto surgirá entre ellos una amistad.


A veces los besos más dulces fueron aquellos que nunca dimos, los abrazos más tiernos aquellos que nunca se encontraron, las palabras más sinceras aquellas que nunca dijimos y las historias de amor más recordadas aquellas que nunca se consumaron. Es posible que Wong Kar-Wai tuviera en mente todo esto mientras realizaba Deseando amar; un íntimo, contenido, lírico y bellísimo ejercicio de romanticismo cinematográfico difícilmente olvidable. 

La relación platónica que se establece entre los dos protagonistas, de una sutileza, un pudor, una sensibilidad y un recatamiento inusitados en estos tiempos de vulgar explicitud, atrapa al espectador, hipnotizado ante las imágenes desde el primer momento; haciéndolo partícipe de sus tímidos gestos, de sus miradas perdidas, de sus elocuentes silencios, de sus encuentros furtivos y de sus secretos pensamientos.


Kar-Wai consigue suspender a su película en el tiempo mediante una narración a modo de bucle, en la que casi todo se repite con una diferencia de matices emocionales: las subidas y bajadas de las escaleras del apartamento, las idas y venidas (al ralentí) hacia la freiduría del barrio en busca de unos fideos calientes para cenar, las conversaciones en el restaurante, las revelaciones de confidencias en el mismo callejón, las vueltas a casa en la parte trasera de un taxi… 

Algunos de los hallazgos a resaltar en el filme, amén de su embelesante envoltura estética, en la que mucho tiene que ver la extraordinaria fotografía de Christopher Doyle, son el magistral uso que el cineasta hace del fuera de campo y su gusto, rayando prácticamente lo obsesivo, por recargar y sobreencuadrar cada plano.


Tanto Tony Leung como Maggie Cheung están increíbles a lo largo de una cinta cuyo hermosísimo epílogo, entre las ruinas y el silencio de un antiguo templo budista, la eleva a una categoría privilegiada dentro del cine oriental de las últimas décadas. 

Un trabajo imprescindible, en definitiva, al igual que su continuación, la más compleja 2046; aunque, en realidad, ambas sean una sola.


Más allá de la duda (Beyond a Reasonable Doubt, 1956) de Fritz Lang.


Tom Garrett (Dana Andrews), escritor de éxito, y Austin Spencer (Sidney Blackmer), padre de su prometida y dueño de un periódico, deciden poner de manifiesto el carácter a veces arbitrario de la justicia, a través de un plan consistente en la colocación de pruebas falsas que incriminen al primero de ellos en un caso de asesinato. 


Fritz Lang se despidió de su etapa norteamericana del mismo modo en el que la había iniciado veinte años atrás con Furia, arremetiendo duramente contra las lagunas, defectos y arbitrariedades del sistema judicial.

Pese al indudable interés que suscita su premisa argumental, una especie de reverso irónico del hitchcockiano tema del falso culpable, el filme, siempre eficaz pero nunca brillante, acaba resintiéndose en su desarrollo como consecuencia de su previsibilidad y de los excesivos y poco creíbles giros de la trama en su parte final. Tampoco ayuda demasiado el reparto, encabezado por un soso Dana Andrews y en el que sólo cabe destacar la presencia de Joan Fontaine.


En cualquier caso, nos encontramos ante una película de Lang, y eso siempre es sinónimo de claridad expositiva, buen ritmo, caracteres interesantes, gusto por los detalles y una visión pesimista y fatalista de la naturaleza humana dada a múltiples reflexiones.

Como ya anticipa el prólogo, en donde se muestra la ejecución en la silla eléctrica de un preso condenado a muerte, la puesta en escena se caracterizará por una sencillez y una sobriedad que sólo se alcanzan tras un largo proceso de depuración formal.


Después de este trabajo, el autor de Metrópolis regresaría a Alemania para filmar ese fascinante e infravalorado díptico de aventuras, sabio compendio de toda su obra, que conforman El tigre de Esnapur y La tumba india.

Dersu Uzala (El cazador) [ídem, 1975] de Akira Kurosawa.


Una expedición encabezada por el explorador y cartógrafo Vladímir Arséniev (Yuri Solomin), se adentra en la taiga siberiana con el objetivo de llevar a cabo un estudio topográfico del lugar. Dersu Uzala (Maksim Munzuk), cazador menudo perteneciente a la etnia de los Nenets, será su guía a lo largo y ancho del desconocido y vasto territorio. 


Akira Kurosawa decidió dirigir por vez primera fuera de Japón después de que sus últimos trabajos no lograran el reconocimiento merecido, situación que sumió al cineasta en una profunda depresión que incluso le llevó a intentar suicidarse de manera aparatosa cortándose cuello y muñecas. 

Dersu Uzala es una coproducción soviético-japonesa que adapta el libro homónimo de Vladímir Arséniev en el que éste narra sus vivencias junto a un viejo cazador chino en la taiga del Ussuri. El filme, rodado en lengua rusa, obtuvo el Oscar a la mejor película de habla no inglesa, lo que supuso un importante impulso a la carrera de un director que, sorprendentemente, siempre fue más reconocido en occidente que en su propio país de origen.


La película nos devuelve al Kurosawa más humanista, ese autor sabio y sereno que conoce como pocos los entresijos del alma humana en su relación con sus semejantes y con el marco natural que la rodea. Y es que Dersu Uzala, además de constituir el más bello tratado que sobre la amistad se haya filmado, supone un canto a la comunión entre el hombre y la naturaleza. Un canto personificado en el entrañable Dersu, individuo bondadoso de creencias animistas y perspicaz conocedor de su entorno, capaz tanto de regañar al fuego por los sonidos que emite, como de entristecerse tras disparar a un tigre porque teme que su acto haya despertado la ira de Kanga, el espíritu protector del bosque. Es precisamente esa ingenuidad primigenia, cuasi edénica, la que despertará la admiración de Arséniev; hombre racional y científico proveniente de un mundo muy diferente al de Dersu, y en el que éste, como veremos en el tramo final del metraje, no tiene la menor cabida.


Son muchos los momentos a rememorar con emoción en esta preciosa obra (la primera despedida entre los dos protagonistas, su posterior reencuentro, la triste historia del anciano chino que vive en las montañas, la tormenta de viento junto al lago helado, el epílogo frente a la improvisada tumba…), que sin ser de las más conocidas ni de las más influyentes de su autor, se eleva, indudablemente, como una de las mejores.


El cebo (Es geschah am hellichten Tag, 1958) de Ladislao Vajda.


En un pequeño pueblo suizo, una niña aparece asesinada en medio del bosque. El vendedor ambulante (Michel Simon) que encontró el cuerpo, es considerado por parte de las autoridades policiales como el principal sospechoso del crimen. Sin embargo, el perspicaz inspector Matthäi (Heinz Rühmann) no cree que sea el asesino, por lo que decide proseguir en solitario la búsqueda del verdadero culpable. 


Los cuentos tradicionales nos han enseñado que, en ocasiones, en lo más profundo y oscuro del denso bosque habita el lobo. Esta moraleja popular ilustra a la perfección lo que encontramos en El cebo, estremecedor y soberbio thriller psicológico que remite temática y estéticamente a la obra de Fritz Lang M, el vampiro de Düsseldorf.

La película adapta una historia del dramaturgo suizo  Friedrich Dürrenmatt que él mismo, también coautor del guión, novelizaría poco después. Se trata de una coproducción europea en la que fueron partícipes Alemania, Suiza y España. El talentoso cineasta húngaro afincado en nuestro país Ladislao Vajda, fue el encargado de dirigirla.


El filme que nos ocupa, fascinante en su insólita simbiosis entre el horror criminal y el ingenuo e imaginativo mundo infantil, sirve tanto de siniestra fábula como de espeluznante estudio psicopático. El dibujo realizado por la niña asesinada, mezcla de fantasía y realidad y única pista que conduce al autor del sórdido hecho, es el mejor ejemplo de lo que aquí se comenta. Ese folio de trazos torpes y colores varios, resultará clave para diseccionar la desquiciada mente de quien engatusa a las menores con trufas de chocolate y juegos de magia, antes de proceder al exterminio de sus inocentes vidas.

Vajda narra con maestría y con un sentido del suspense envidiable, como cuando hacia la mitad del metraje nos muestra por vez primera al asesino sin revelarnos su rostro; sólo vemos su enorme sombra y sus rechonchas y sudorosas manos. Es un tipo pusilánime, nervioso, de voz aflautada y sometido a una autoritaria mujer con la que convive. La incontrolable bestia que lleva dentro, no podrá eludir el anzuelo que el tenaz y persistente detective ha colocado para conseguir atraparlo.


Las extraordinarias interpretaciones de Heinz Rühmann, el gran Michel Simon y un seboso Gert Fröbe que borda su papel de maníaco perturbado, junto con la espléndida fotografía en blanco y negro de Heinrich Gärtner, completan la redondez de una de las obras maestras imprescindibles de nuestro cine.

El hombre que pudo reinar (The Man Who Would Be King, 1975) de John Huston.


Daniel Dravot (Sean Connery) y Peachy Carnehan (Michael Caine), dos ex suboficiales del ejército colonial británico degenerados a la condición de granujas desvergonzados, deciden viajar desde la India hasta el lejano reino de Kafiristán, con el objetivo de convertirse en reyes. 


Este maravilloso e inolvidable filme de aventuras, adaptación de una novela corta de Rudyard Kipling, constituye uno de los trabajos más sólidos y destacables de la filmografía de John Huston.

De nuevo, el autor de Vidas rebeldes dejaba clara su enorme capacidad para plasmar en celuloide, una de esas historias sobre perdedores a los que el destino acaba por arrebatar, aunque sea en el último momento, esa pizca de fortuna siempre necesaria para el cumplimiento de los sueños.


Narrada de manera primorosa, la película nos introduce en un territorio vasto y desértico, legendario por su condición de esclavo de una era antigua, en donde las montañas nevadas aparecen custodiadas por gigantes oscuros y los hombres se transforman en dioses al mostrarse inmutables ante las flechas enemigas en el campo de batalla. No obstante, incluso allí, uno de los lugares más recónditos del mundo, habita la belleza femenina; y basta un mordisco suyo para que, como tantas otras veces ha sucedido, todo se vaya al traste.

Huston llevaba décadas queriendo adaptar el texto de Kipling, barajándose a lo largo de los años a distintos actores para encarnar a los dos personajes principales. Humphrey Bogart, Clark Gable, Kirk Douglas, Burt Lancaster, Paul Newman o Robert Redford, fueron algunos de los nombres que sonaron en su momento, aunque serían Michael Caine y Sean Connery, ambos de nacionalidad británica tal y como deseaba el director, quienes finalmente les darían vida. Y la verdad es que la elección no pudo ser más acertada, puesto que los dos realizan una labor difícilmente superable. Una vez finalizadas las poco más de dos horas de metraje de la cinta, el espectador jamás podrá olvidar a estos dos entrañables y dicharacheros bribones.


En definitiva, The Man Who Would Be King es una obra que se mantiene inmarcesible frente al paso del tiempo. Y es que su vivaz y hermoso retrato de lo que significa una auténtica amistad, no dejará de encontrar adeptos generación tras generación.


Frankenstein y el monstruo del infierno (Frankenstein and the Monster from Hell, 1974) de Terence Fisher.


Simon Helder (Shane Briant), joven cirujano de clase alta, es detenido por las autoridades y condenado a permanecer recluido en un manicomio debido a sus amorales y poco ortodoxos experimentos. El barón Frankenstein (Peter Cushing), a quien todos dan por muerto, resulta ser el médico de la susodicha institución, no tardando en convertir a Helder en su más aventajado alumno.


El gran Terence Fisher se despidió del cine tratando de dar una nueva vuelta de tuerca al mito creado por Mary Shelley con Frankenstein and the Monster from Hell, la menos conseguida de las películas que forman  el ciclo que el director dedicó a la figura del mad doctor más brillante y malvado de la historia del séptimo arte.

Pese a constituir un trabajo digno y sumamente entretenido, rematado con la habitual eficacia del autor de Las novias de Drácula, está muy lejos de la maestría alcanzada por algunos de los filmes anteriores, aportando poco o nada a una serie que debe inscribirse con letras de oro en los anales del género fantástico.


Un Peter Cushing muy demacrado físicamente tras la muerte de su esposa, vuelve a encarnar al personaje del barón Frankenstein, que en esta ocasión tendrá a su total disposición a los pacientes de un lúgubre psiquiátrico con el objetivo de llevar a buen puerto sus habituales experimentos sobre la creación de vida humana. Le ayudarán en la ardua tarea un joven entregado a la causa, aunque con mayores escrúpulos que los de su mentor, y una hermosa chica muda llamada Sarah (Madeline Smith). El resultado obtenido será más abominable y grotesco que nunca: un gigantesco ser de aspecto neanderthaloide con el cerebro de un genio matemático y las manos de un hábil artesano. Casi nada.

Pese a contar con menos medios que en otras ocasiones, lo que se manifiesta en la parquedad y escasez de los decorados, Fisher vuelve a tirar de pericia narrativa, saber hacer en el tratamiento de la puesta en escena y unas dosis de pesimismo vital más acentuado que de costumbre para acabar salvando la función. Al fin y al cabo, y esto es una opinión muy personal, nos encontramos ante el cineasta más importante del fantastique de todos los tiempos.


Como curiosidad final, señalar que el monstruo fue interpretado por David Prowse, quien acabaría haciéndose famoso al dar vida al villanísimo Darth Vader en La guerra de las galaxias.

El proceso (Le Procès, 1962) de Orson Welles.


Una mañana cualquiera, Josef K. (Anthony Perkins), joven oficinista, despierta ante la presencia de un agente de policía que lo acusa de un supuesto delito que ha cometido, informándole de que se ha iniciado un proceso judicial contra su persona. 


“Ante la ley hay un guardián. Un campesino se presenta frente a este guardián, y solicita que le permita entrar en la Ley. Pero el guardián contesta que por ahora no puede dejarlo entrar. El hombre reflexiona y pregunta si más tarde lo dejarán entrar.

-Tal vez -dice el centinela- pero no por ahora.

La puerta que da a la Ley está abierta, como de costumbre; cuando el guardián se hace a un lado, el hombre se inclina para espiar. El guardián lo ve, se sonríe y le dice:

-Si tu deseo es tan grande haz la prueba de entrar a pesar de mi prohibición. Pero recuerda que soy poderoso. Y sólo soy el último de los guardianes. Entre salón y salón también hay guardianes, cada uno más poderoso que el otro. Ya el tercer guardián es tan terrible que no puedo mirarlo siquiera.

El campesino no había previsto estas dificultades; la Ley debería ser siempre accesible para todos, piensa, pero al fijarse en el guardián, con su abrigo de pieles, su nariz grande y aguileña, su barba negra de tártaro, rala y negra, decide que le conviene más esperar. El guardián le da un escabel y le permite sentarse a un costado de la puerta.

Allí espera días y años. Intenta infinitas veces entrar y fatiga al guardián con sus súplicas. Con frecuencia el guardián conversa brevemente con él, le hace preguntas sobre su país y sobre muchas otras cosas; pero son preguntas indiferentes, como las de los grandes señores, y, finalmente siempre le repite que no puede dejarlo entrar. El hombre, que se ha provisto de muchas cosas para el viaje, sacrifica todo, por valioso que sea, para sobornar al guardián. Este acepta todo, en efecto, pero le dice:

-Lo acepto para que no creas que has omitido ningún esfuerzo.

Durante esos largos años, el hombre observa casi continuamente al guardián: se olvida de los otros y le parece que éste es el único obstáculo que lo separa de la Ley. Maldice su mala suerte, durante los primeros años audazmente y en voz alta; más tarde, a medida que envejece, sólo murmura para sí. Retorna a la infancia, y como en su cuidadosa y larga contemplación del guardián ha llegado a conocer hasta las pulgas de su cuello de piel, también suplica a las pulgas que lo ayuden y convenzan al guardián. Finalmente, su vista se debilita, y ya no sabe si realmente hay menos luz, o si sólo lo engañan sus ojos. Pero en medio de la oscuridad distingue un resplandor, que surge inextinguible de la puerta de la Ley. Ya le queda poco tiempo de vida. Antes de morir, todas las experiencias de esos largos años se confunden en su mente en una sola pregunta, que hasta ahora no ha formulado. Hace señas al guardián para que se acerque, ya que el rigor de la muerte comienza a endurecer su cuerpo. El guardián se ve obligado a agacharse mucho para hablar con él, porque la disparidad de estaturas entre ambos ha aumentado bastante con el tiempo, para desmedro del campesino.

-¿Qué quieres saber ahora? -pregunta el guardián-. Eres insaciable.

-Todos se esfuerzan por llegar a la Ley -dice el hombre-; ¿cómo es posible entonces que durante tantos años nadie más que yo pretendiera entrar?

El guardián comprende que el hombre está por morir, y para que sus desfallecientes sentidos perciban sus palabras, le dice junto al oído con voz atronadora:

-Nadie podía pretenderlo porque esta entrada era solamente para ti. Ahora voy a cerrarla”.


Así comienza Le Procès, con la narración en off por parte de Orson Welles del cuento Ante la ley de Franz Kafka, para continuar señalando con su perfecta voz, que la lógica de la historia que estamos a punto de presenciar, es la lógica de un sueño o de una pesadilla. Y tal vez sólo sea eso, una terrible pesadilla.  

El filme que nos ocupa, adaptación de la novela homónima e inconclusa de Kafka, fue un encargo del productor Michel Salkind y constituye uno de los trabajos más complejos y visualmente fascinantes del autor de Ciudadano Kane.

Se trata de una especie de parábola existencialista, acerca de la indefensión del individuo común frente al laberíntico y críptico mundo de las leyes. Un mundo cerrado y endogámico al que difícilmente puede acceder u oponer resistencia el ciudadano de a pie. Ya dijo Napoleón aquello de que hay tantas leyes que nadie puede estar seguro de no ser colgado.


La película, rodada entre Roma, Milán, París, Dubrovnik y Zagreb, cuenta con una brillantísima, asfixiante, expresionista, decadente y cuasi fantasmal puesta en escena en la que abundan los claroscuros, los espacios intrincados y esas angulaciones aberrantes y grotescas que caracterizan a su barroco e irrepetible realizador.

Un espléndido y neurótico Anthony Perkins, encabeza un gran reparto en el que también encontramos a Jeanne Moreau, Romy Schneider, Akim Tamiroff y al propio Orson Welles haciendo de orondo, sudoroso y poco fiable abogado.

Quizá no sea tan redonda como otras de sus obras, pero su desasosegante y turbador visionado se torna imprescindible si se quiere tener una visión completa de la filmografía de uno de los mayores genios de la historia del cine.


Clásicos del western: El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) de John Ford.


El senador Ransom Stoddard (James Stewart) y su esposa Hallie (Vera Miles) viajan hasta la localidad de Shinbone para asistir al funeral de Tom Doniphon (John Wayne), un antiguo amigo de ambos. Allí, el envejecido político concederá una entrevista a un periodista local, en la que narrará los sucesos que acontecieron años atrás, cuando llegó al mismo lugar siendo un joven e idealista hombre de leyes. 


Hace medio siglo, John Ford nos descubrió que una seca flor de cactus podía ser más bella que un vergel oriental, que la fama no siempre se la granjea quien realmente la merece, que los sueños pueden tornarse amargos y acabar siendo pasto de las llamas y que en el Oeste la leyenda se imprime antes que la verdad. Y es que hace medio siglo, John Ford realizó The Man Who Shot Liberty Valance; tal vez el mejor western de todos los tiempos, la mayor de sus películas y uno de los filmes más melancólicos y hermosos jamás filmados.

Tenía que ser el autor de La diligencia y no otro, quien por vez primera se replanteara y transgrediera los cimientos temáticos, estéticos y narrativos de un género cuya mitología había contribuido a forjar él mismo. El hombre que mató a Liberty Valance es un western íntimo, de espacios cerrados, en blanco y negro e intencionadamente teatralizado. Características que lo contraponen a la épica homérica de Centauros del desierto y lo acercan al lirismo legendario de Pasión de los fuertes, por aludir a sus otras dos obras maestras dentro del Far West.


A través de los personajes de Ramson Stoddard y el periodista borrachín Dutton Peabody (Edmond O'Brien), por un lado, y de Tom Doniphon y el villano Liberty Valance (Lee Marvin) por el otro, Ford muestra el enfrentamiento entre la sociedad civilizada, regida por las leyes, la información y la política; y la sociedad del salvaje Oeste, en la que la fuerza, los puñetazos y las balas son la única ley imperante.  

Desde un punto de vista narrativo, resaltar que el cineasta recurre al flashback durante la mayor parte del metraje, y al flashback dentro del flashback para revelarnos, ya casi al final, lo que verdaderamente ocurrió en el tiroteo entre Stoddard y Valance: un disparo surgido de entre las sombras de un oscuro callejón, que bien podría haber cambiado tanto el curso del relato como el de la vida de sus protagonistas.


Para cerrar el comentario, me gustaría evocar aquella escena en la que un amargado, ebrio y dolido Tom Doniphon, arquetipo de la figura trágica fordiana, decide prender fuego a la casa que había construido para vivir junto a Hallie. El patetismo y la intensidad dramática de ese momento, sublimado por la soberbia interpretación de John Wayne, nos invita a pensar en la facilidad con la que nuestros sueños pueden verse resquebrajados sin que podamos hacer nada por evitarlo.

Sombras tenebrosas (Dark Shadows, 2012) de Tim Burton.


Barnabas Collins (Johnny Depp), convertido tiempo atrás en un vampiro por el hechizo de una bruja celosa (Eva Green) y enterrado vivo, es liberado dos siglos después, en 1972, yendo a parar a su antiguo hogar, la mansión Collinwood, en donde aún residen los pocos miembros que quedan de su ya decadente familia.


Tim Burton sigue empeñado en que nos olvidemos de que un día fue uno de los cineastas más interesantes e imaginativos del anquilosado Hollywood moderno. La magia y sensibilidad que desprendían sus mejores trabajos, han dado paso a una serie de subproductos facturados de manera rutinaria e impersonal, en los que lo único que parece importar es que lleven el sello visual de su autor. La marca Burton vende y hay que preservarla, aunque sea a costa del mismísimo cine. 

Dark Shadows es una comedia gótica de corte fantástico que lleva a la gran pantalla un serial televisivo norteamericano de los años sesenta considerado de culto hoy en día. Maldiciones ancestrales, romanticismo, brujería, vampirismo, apariciones y licantropía constituyen el caldo de cultivo de un material que, en principio, parecía idóneo para el director de Burbank.


La película sigue la ya resobada línea argumental de individuo anacrónico que se ve obligado a vivir en un espacio temporal que no es el suyo, con los correspondientes problemas de adaptación que ello le supone. Todo es previsible, y más allá de algún que otro momento divertido (la conversación entre Barnabas y el grupo de hippies), el filme acaba sucumbiendo en su desarrollo como consecuencia de un mediocre guión más preocupado por satisfacer al público adolescente con chistes sexuales que por dar consistencia a su historia y personajes. Un auténtico despropósito que se torna verdaderamente esperpéntico en el último tramo del metraje.

Todo el reparto cumple, sin que pueda ser destacada ninguna interpretación en concreto. Eso sí, Johnny Depp se lo ha tenido que pasar bomba (mucho mejor que nosotros) caracterizando al vampiro bicentenario.


La verdad es que a excepción del espléndido diseño de producción, del cameo de Alice Cooper y de los generosos escotes de Eva Green, todo resulta olvidable y decepcionante en Sombras tenebrosas. Lo bueno para Burton es que difícilmente podrá perpetrar algo peor.

Pulp Fiction (ídem, 1994) de Quentin Tarantino.


Jules Winnfield (Samuel L. Jackson) y Vincent Vega (John Travolta) son dos matones a sueldo que deben recuperar un maletín de misterioso contenido que pertenece a su jefe, Marsellus Wallace (Ving Rhames). Por otro lado, Vincent ha recibido de éste el encargo de tratar de divertir a su mujer Mia (Uma Thurman) durante una noche.


Pocas películas de las últimas décadas han sido tan unánimemente sobrevaloradas por parte de crítica y público como Pulp Fiction, thriller criminal con ribetes de comedia negra que constituye el segundo largometraje del celebérrimo Quentin Tarantino tras la interesante Reservoir Dogs.

Pese al ingenio y comicidad de los diálogos, su buen ritmo, el carácter insólito de algunas de las situaciones expuestas y su pretendida originalidad narrativa, el filme no pasa de ser un mero artificio insustancial y vacío de contenido. Otro tótem al que rendir culto dentro de la infracultura cinéfila.


Al margen del prólogo, que en realidad forma parte del epílogo, y de la secuencia de apertura en la que Jules y Vincent se encaminan hacia el apartamento de los jóvenes que tienen el maletín de Marsellus, la cinta se estructura en tres capítulos: Vincent Vega y la mujer de Marsellus Wallace, en el que el matón interpretado por John Travolta tiene que salir a entretener a la esposa de su jefe y salvarla con posterioridad de una sobredosis de heroína; El reloj de oro, donde Butch (Bruce Willis), un boxeador de poca monta, gana un combate que previamente había pactado perder, lo que le conllevará tener no pocos problemas con Marsellus (lamentable y de muy mal gusto la secuencia de los violadores en el sótano de la tienda); y El problema con Bonnie, episodio en el que Jules y Vincent tendrán que deshacerse del cadáver de un chico al que le han volado la tapa de los sesos sin querer, contando para ello con la inestimable ayuda del señor Lobo (Harvey Keitel). Pues bien, la supuesta originalidad de Tarantino radica en colocar el capítulo de El problema con Bonnie al final, cuando por cronología tendría que haber sido ubicado antes del primero. Esto le permite desdoblar un par de secuencias y filmarlas desde dos perspectivas diferentes. Todo ello, eso sí, a costa del rigor y la coherencia narrativa, ya que los vínculos que enlazan a los distintos episodios son demasiado débiles como para resultar justificables.


Sin duda, lo mejor de la película, amén de la excelente banda sonora que la envuelve, es su sólido reparto, en el que destacan las notables composiciones de Samuel L. Jackson, John Travolta y un sorprendente Bruce Willis.

Ni cumbre del cine moderno, ni obra maestra, ni gran película. Pulp Fiction es un puro y simple entretenimiento. Tan eficaz y bien realizado como finalmente anodino.


El ángel exterminador (1962) de Luis Buñuel.


“El misterio es el elemento clave en toda obra de arte”. (Luis Buñuel)

Tras una copiosa cena, un grupo de burgueses queda atrapado en un salón del que no pueden salir por razones aparentemente inexplicables. El encierro se prolongará durante días, provocando que surjan fricciones entre los presentes. 


El ángel exterminador, que inicialmente iba a titularse Los náufragos de la calle Providencia, es uno de los títulos más prestigiosos y aclamados de la filmografía del cineasta aragonés. Transcurrido medio siglo desde que se estrenara en el Festival de Cannes, en donde Buñuel había conseguido la Palma de Oro el año anterior con Viridiana, podemos afirmar con rotundidad que sigue tratándose de una obra portentosa, compleja, turbadora y dada a múltiples lecturas.

Su premisa argumental es muy sencilla: varios miembros de la alta burguesía mexicana (médicos, arquitectos, directores de orquesta, oficiales del ejército…), tras asistir a la ópera, son invitados a la cena que se celebra en la lujosa mansión de los Nobile. La velada acontecerá de un modo más o menos normal hasta que los asistentes decidan retirarse a descansar a uno de los salones principales. Es a partir de entonces cuando la situación se enrarece y enturbia, al comprobar todos y cada uno ellos que, por causas que escapan a su raciocinio, son incapaces de salir del lugar.


¿Qué es lo que pretende transmitirnos el autor de Los olvidados con una trama tan sumamente desconcertante y surrealista? Vayamos con algunas posibles interpretaciones complementarias entre sí:

  • Mordaz sátira sobre el estamento burgués, que vive anclado en sus ridículas y frívolas convenciones (lectura social).

  • Alegoría que muestra la bajeza y mezquindades del individuo cuando éste se ve obligado a convivir con sus semejantes en situaciones extremas y en un espacio reducido (lectura moral con claras reminiscencias del cuadro de Théodore Géricault La Balsa de la Medusa).

  • Castigo divino a una clase social presa de su vanidad y ensimismamiento. La música sacra de los títulos de crédito, el nombre de la calle en la que se ubica la mansión (Providencia) o el hecho de que todos los criados, a excepción de uno, se marchen antes del extraño suceso refuerzan esta interpretación (lectura religiosa). 


Pese a las limitaciones espaciales derivadas de la propia naturaleza intrínseca del relato, Buñuel otorga a la película un gran dinamismo narrativo que nace de su prodigioso sentido de la puesta en escena. La composición de cada plano y los movimientos de la cámara son de una precisión admirable.

Extraña, misteriosa, enigmática, desasosegante y definitivamente genial. Así es El ángel exterminador, obra clave e imprescindible del maestro de Calanda.

Eduardo manostijeras (Edward Scissorhands, 1990) de Tim Burton.


Hace algún tiempo, en la ciudad de Suburbia, en lo alto de una colina presidida por un imponente caserón gótico, un viejo y solitario inventor (Vincent Price) dejó sin acabar la mayor de sus creaciones: un muchacho llamado Eduardo (Johnny Depp) que tenía por manos unas afiladas cuchillas. 


Es posible que no sea del todo objetivo a la hora de valorar un filme que lleva conmoviéndome y haciéndome soñar desde que tengo uso de razón, pero es que uno, que ya va cumpliendo sus años, se siente incapaz de reflexionar acerca de este maravilloso cuento de hadas sin dejarse embargar por el torrente de sentimientos y emociones que su repetido visionado desprende.

Eduardo Manostijeras no es el mejor trabajo de Tim Burton (ese honor corresponde a la excepcional Ed Wood), aunque no tengo duda alguna de que se trata de su obra más personal e íntima; aquella que refleja como ninguna otra la personalidad del extraño autor de Batman.


La película, un cruce entre La Bella y la Bestia y Frankenstein, supone un compendio de los intereses y gustos del cineasta (el romanticismo alemán, el horror gótico, el expresionismo cinematográfico, la subcultura pulp…) que deviene en una tierna fábula sobre las dificultades que entraña ser diferente en una sociedad que se ha autoimpuesto como patrones esenciales la impersonalidad y la homogeneidad. El ingenuo Eduardo compuesto por un Johnny Depp que parece salido del cine mudo, carente de cualquier tipo de malicia al haber vivido en completo aislamiento y cuya caracterización recuerda tanto al Cesare de El gabinete del Dr. Caligari como al líder de la banda The Cure, Robert Smith, es uno de esos personajes marginales e incomprendidos (quizá el más importante de todos) de los que pululan por el imaginativo universo burtoniano. De su mano (¿debería haber dicho tijera?) descubriremos que este mundo, en su inabarcable egoísmo y acritud, no tolera que broten la inocencia y la bondad, no vaya a ser que cunda el ejemplo y deje de ser esa gran mierda que entre todos hemos contribuido a crear.


La sensibilidad mostrada por el director en el tratamiento de personajes y situaciones, su negro sentido del humor, la excelente labor de todo el reparto, el diseño de producción (impresionante el decorado del caserón del inventor) y la emotiva, casi angelical, partitura de Danny Elfman convierten esta extravagante historia en algo inolvidable. 

No sé ustedes, pero yo, cada vez que nieva, al margen de explicaciones puramente meteorológicas, siempre pienso en que el inocente Eduardo, taciturno y con el corazón triste, está tallando alguna de sus extraordinarias esculturas de hielo en su solitario mundo de sombras. Cosas del cine.

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