Malas tierras (Badlands, 1973) de Terrence Malick.


Años 50. Kit (Martin Sheen) es un joven perturbado que se enamora de Holly (Sissy Spacek), una quinceañera con la que inicia una relación. La oposición a la misma del padre de ésta (Warren Oates), provocará que Kit lo asesine y se fugue con ella, comenzando una huida que les llevará desde Dakota del Sur hasta Montana. 


Impactante ópera prima del genial, aunque a veces incomprendido, Terrence Malick. Pocas veces en la historia del cine un debut resultó tan brillante; y, lo que es más importante, supuso el alumbramiento de un lenguaje propio (entendido como la conjunción de una serie de elementos formales, narrativos y de contenido que se repiten de manera constante en todas las obras de un autor), el de un cineasta que, a partir de recursos ya manidos, logró dar singular forma a sus inquietudes e intereses. 

Malick se inspiró en un caso verídico, el de Charles Starkweather (joven delincuente que en 1958, acompañado de su novia de 14 años, asesinó a once personas en el trayecto entre Nebraska y Wyoming), para componer esta telúrica odisea de violencia gratuita, con estructura de road movie, que ha ejercido una enorme influencia en muchos filmes posteriores. El título de la película tiene que ver con el paisaje árido y fuertemente erosionado (las llamadas tierras baldías) que caracteriza a una parte de la geografía del estado de Dakota, y que sirve como escenario natural del relato que ahora nos ocupa. 


La pérdida de la inocencia y el retorno al paraíso perdido como medio de redención, son los dos temas esenciales sobre los que se articula, ya no sólo esta obra, sino toda la filmografía del cineasta tejano. La voz en off de Holly, hilo de narración y reflexión, nos introduce y guía a través de un mundo frío y enajenado, que tanto puede parecer ingenuo como terrorífico en su inaprensible lógica. Kit es un tipo desarraigado y a contracorriente que no parece tener conciencia real de las diferencias que existen entre el bien y el mal. Sufre una enajenación que le conduce a matar sin escrúpulos cuando algo se interpone en su camino. Sus intentos por mitificar sus actos y convertirse en un criminal famoso, no son más que la patética consecuencia de una sociedad enferma que premia el afán individualista. A su lado, la ambigua candidez de Holly resulta inquietante. Ambos personajes no funcionarían de no ser por la excelente labor realizada por Martin Sheen y Sissy Spacek en sus realistas composiciones.

El director de La delgada línea roja impregna su filme de sobria poesía, consiguiendo imágenes de gran fuerza expresiva, como el incendio de la casa del padre o el baile nocturno que los protagonistas, iluminados por los faros del coche, se marcan en medio del desierto.


Malick no pudo comenzar su obra de manera más abrumadora, logrando ya en su primera película lo que otros muchos (la mayoría) pretenden y no alcanzan durante toda una carrera: un lenguaje personal e intransferible.


Atraco perfecto (The Killing, 1956) de Stanley Kubrick.


Johnny Clay (Sterling Hayden) es un ex convicto que ha trazado el plan perfecto para dar un golpe en la oficina de apuestas del hipódromo. Para ello contará con la ayuda de un grupo de colaboradores (Jay C. Flippen, Ted de Corsia, Elisha Cook Jr., Joe Sawyer…) dispuestos a arriesgarse con tal de obtener el jugoso botín. 


The Killing continúa siendo una de las más perfectas y logradas obras de Stanley Kubrick. Un imponente ejercicio de cine negro tan preciso y milimétrico como el mecanismo interior de un reloj.

Con esta película, que guarda más de un paralelismo con La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950) de John Huston, el director neoyorquino se consolidó como uno de los mayores talentos del Hollywood de su época. La clave de su éxito radica en su portentoso guión, escrito por el propio Kubrick y Jim Thompson a partir de una novela de Lionel White, que plantea una original estructura narrativa a base de saltos temporales (tanto hacia delante como hacia atrás), con la que se pretende ofrecer al espectador una visión exhaustiva y cuasi matemática de todo lo que acontece. 


En realidad se trata de un relato sobre perdedores a la deriva, que ven en el atraco planificado la única forma de salir de la mediocridad vital en la que parecen anclados. El director acierta de pleno al exponer las motivaciones de cada uno de ellos, perfilando así a personajes reales y vidas en descomposición que necesitan de un cambio para reforzar el fino hilo del que penden. Kubrick dota a la historia de un brío narrativo innegable, salpicándola de las dosis de tensión y suspense adecuadas. Muestra, además, un gusto por el detalle y una sofisticación en la puesta en escena que nos recuerda al cine de Max Ophüls, extraordinario cineasta al que el creador de 2001: Una odisea del espacio admiraba, y que siempre ejerció una notable influencia en su carrera.

La cinta se beneficia de una gran fotografía en blanco y negro de Lucien Ballard y de la excelente labor de todo su reparto, debiendo ser subrayadas las interpretaciones de Sterling Hayden y Elisha Cook. Espléndido actor secundario este último, que aquí compone a un hombre débil y temeroso que desea complacer a la fulana de su mujer.  


El ya mítico y fatalista final, corona al filme como uno de los trabajos más significativos de su autor. 

La saga de Anatahan (Anatahan, 1953) de Josef von Sternberg.


  Segunda Guerra Mundial. Tras sufrir un naufragio provocado por un bombardeo enemigo, un grupo de soldados japoneses va a parar a una pequeña isla volcánica llamada Anatahan, en donde sólo habitan el encargado de una plantación (Tadashi Suganuma) y su joven esposa (Akemi Negishi).  


Este filme japonés significó el cierre de la filmografía del gran Josef von Sternberg, director sibarita de sublimado estilo al que se conoce principalmente por sus obras junto a Marlene Dietrich (El ángel azul, Marruecos, La Venus rubia, El expreso de Shanghai, Capricho imperial…).

Anatahan es una película fabulosa en la que Sternberg, además de reflexionar acerca de las flaquezas de la naturaleza humana, muestra su fascinación por la mujer: ser dominado y a la vez dominante en sus relaciones con el género masculino.

Por su naturalismo y carácter semidocumental, la cinta se acerca más a los trabajos de Robert J. Flaherty que al cine de su época; constituyendo una exótica y primitiva rareza de enorme valor cinematográfico.  Su fuerza radica en el poder de sus imágenes, que relegan al ostracismo la importancia de los diálogos, como si de un filme silente se tratase. De hecho, el relato se sigue, fundamentalmente, a través de la voz en off del propio Sternberg, quien también se encargó de la extraordinaria fotografía que ostenta la película. 


La disciplina castrense con la que los soldados arriban al paraje edénico, irá progresivamente sucumbiendo ante sus instintos más salvajes y primarios, acabando convertidos en holgazanes aficionados a la bebida a los que no les importa quitar la vida al prójimo con tal de hacerse con los favores sexuales de la reina de la isla: la Keiko interpretada por Akemi Negishi, actriz a la que, según se cuenta, Sternberg descubrió en un club nocturno.

Podemos entender La saga de Anatahan, como un lúcido estudio microsociológico sobre un grupo de individuos que se ven obligados a convivir durante varios años sin tener noticias de lo que ocurre en el mundo exterior, mostrando unos resultados que se sitúan más cerca de Hobbes que de Rousseau, ya que se nos presenta al hombre como un ser incapaz de mantener un comportamiento moral cuando sus actos no están condicionados por normas o leyes, cayendo en el bellum erga omnes (guerra de todos contra todos) del que hablaba el autor de Leviatán.


Quizá se le pueda achacar al relato una cierta redundancia de motivos, pero no por ello el filme deja de ser un excelente broche a la obra de su singular director.

MEME, algunas de mis escenas favoritas.

 
Recojo el guante que me lanzó el camarada David, de Ciclos de cine, y aquí os dejo mi MEME particular. Espero que lo disfrutéis. 



 
ESCENA MÁS DIVERTIDA:
Aquella de Sopa de ganso (Duck Soup, 1933) en la que Groucho se contempla ante un espejo que no es tal y cree verse a sí mismo (aunque sospecha que no es así), cuando en realidad se trata de Harpo, que va caracterizado como él. Simplemente desternillante.



ESCENA MÁS TRISTE:
El final de Duelo en la alta sierra (Ride the High Country, 1962) de Sam Peckinpah, en donde, tras un vibrante duelo a pistola, asistimos a la amarga despedida de dos viejos amigos (Joel McCrea y Randolph Scott). Memorable.



ESCENA MÁS ALEGRE:
Nada me parece más alegre y vitalista que ver a Gene Kelly cantando y bailando, mientras le cae un tremendo chaparrón en Cantando bajo la lluvia (Singin' in the Rain, 1952).



ESCENA MÁS AGRIDULCE:
El final de Los siete samuráis (Shichinin no samurai, 1954) de Akira Kurosawa, en el que la alegría de los campesinos liberados de la opresión, contrasta con la sensación de pérdida que sacude a los guerreros que han sobrevivido a la batalla.



ESCENA MÁS PERTURBADORA:
Polanski travestido y completamente consumido por la locura en una secuencia noctívaga de la genial El quimérico inquilino (Le locataire, 1976).



ESCENA MÁS RARA:
Los últimos minutos de la inclasificable y fascinante Cabeza borradora (Eraserhead, 1976) de David Lynch. Lynch tenía que ser…



ESCENA CON MÁS SUSPENSE:
Hitchcock, por supuesto. La secuencia de la torre en Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo, 1958).



ESCENA MÁS TERRORÍFICA:
El final de La semilla del diablo (Rosemary´s Baby, 1965) de Roman Polanski. Si no es terrorífico darse cuenta de que tu recién nacido es el anticristo…



ESCENA MÁS ROMÁNTICA:
 La "resurrección" de Madeleine en Vértigo y el posterior abrazo/beso con Scottie, filmado con travelling de 360 grados (qué importante es la forma circular en esta película) alrededor de los personajes.



ESCENA CON MEJOR DIÁLOGO:
Con todos mis respetos para Wilder, Manckiewicz y otros grandes guionistas del Hollywood clásico, en esta categoría me tengo que quedar con uno de los mejores y más profundos diálogos de la mayor pluma de la historia del cine: la del sueco Ingmar Bergman. Esta escena corresponde a su filme El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957).



LA MEJOR ESCENA (SONORA) SIN DIÁLOGO:
La del Royal Albert Hall en El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1956) de Alfred Hitchcock.



LA MEJOR ESCENA SILENTE:
La secuencia de las escaleras de Odessa en El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) de Sergei M. Eisenstein. Todo un prodigio en cuanto a movimiento, ritmo y montaje.

     

ESCENA CON MEJOR PELEA:
El brutal combate entre Jake LaMotta (De Niro) y Sugar Ray Robinson en la excepcional Toro salvaje (Raging Bull, 1980) de Martin Scorsese. Para verla, pinchen aquí .


MEJOR ESCENA MUSICAL:
Una que asocio a mi niñez. Judy Garland cantando Somewhere over the rainbow en El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939).



MEJOR ESCENA CON BAILE:
El encadenado de valses con el que se muestra el progresivo enamoramiento entre Danielle Darrieux y Vittorio de Sica en Madame de… (ídem, 1953) de Max Ophüls.



MEJOR ESCENA ONÍRICA:
Nadie se ha adentrado en el mundo de los sueños como Andrei Tarkovsky, así que me quedo con las secuencias oníricas que aparecen en su obra El espejo (Zerkalo, 1975). A continuación, un montaje de las mismas.



EL MEJOR DISCURSO:
El que entona el loco Domenico (Erland Josephson) en la Plaza del Campidoglio de Roma en el filme Nostalgia (Nostalghia, 1983) de Andrei Tarkovsky. Todos deberíamos aprender de él.



EL MEJOR INICIO:
Ex aequo para el entierro de Otelo y Desdémona con el que se abre la magistral adaptación que hizo Orson Welles de la obra de Shakespeare en 1951; y el bello e hipnótico comienzo de El Nuevo Mundo (The New World, 2005) de Terrence Malick.





LA MEJOR MUERTE:
La de Drácula (Christopher Lee) a manos de Van Helsing (Peter Cushing) en la brillante Drácula (Horror of Dracula, 1958) de Terence Fisher. Para verla, pinchen aquí .


EL CLÍMAX MÁS CONSEGUIDO:
La creación de la novia en La novia de Frankenstein (The Bride of Frankenstein, 1935) de James Whale. ¡Está viva!



EL MEJOR FINAL:
No hay duda. El de la obra maestra de Dreyer Ordet (La palabra) (Ordet, 1955). Una resurrección (o no) que constituye todo un canto a la vida.



LA MEJOR ESCENA DE LA HISTORIA DEL CINE:
Como había que elegir… La aparición sobre las murallas del castillo de Elsinor del espectro del padre en el Hamlet (Gamlet, 1964) de Grigori Kozintsev. Se trata de una secuencia de una fuerza expresionista admirable. Una sublime partitura de Dmitri Shostakóvich la acompaña.



Mi elegido para que continúe esta peculiar cadena, es Diego de El hombre de cristal.

El tercer hombre (The Third Man, 1949) de Carol Reed.


Tras la Segunda Guerra Mundial, Holly Martins (Joseph Cotten), escritor de novelas del oeste, viaja hasta Viena en busca de su amigo de la infancia, Harry Lime (Orson Welles). Su llegada se verá sobresaltada por la noticia de la muerte de éste en un accidente, lo que le llevará a quedarse en la ciudad para esclarecer las causas de tan trágico suceso.


Atemporal y extraordinario filme que, no por casualidad, fue elegido en el año 1999 por el British Film Institute como la mejor película británica de la historia. En él se conjugan a la perfección, toda una serie de elementos provenientes del talento artístico de quienes participaron en su creación, consiguiendo con su trabajo, una indiscutible obra maestra.

Desde su estreno, mucho se ha escrito y comentado acerca de la autoría de la cinta, puesto que algunos ven en su brillante concepción expresionista la mano de Orson Welles. Sin embargo, la aportación del genio se limitó, que no es poco, a su inolvidable interpretación como Harry Lime, a un plano en el que su personaje saca los dedos a través de las rendijas de una alcantarilla y a la inclusión en el guión de la que sigue siendo la frase más célebre y recordada de toda la película: “En Italia, durante treinta años bajo los Borgia, tuvieron guerras, terror, asesinatos y derramamiento de sangre… pero produjo Miguel Ángel, Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza tuvieron amor fraternal, quinientos años de democracia y paz, ¿y qué produjeron?... el reloj de cuco”.  Hay que considerar, por tanto, al escritor Graham Greene, autor del texto, y al realizador Carol Reed, que ya había dado muestras de su talento en la excelente Larga es la noche (Odd Man Out, 1947), como los dos verdaderos artífices de la obra, aunque no cabe duda de que este último debió verse inspirado por la cercanía del director de Ciudadano Kane.


Uno de los grandes logros del filme, es la magistral plasmación que hace de la Viena de posguerra. En donde los edificios semiderruidos, las monumentales esculturas, el pavimento húmedo y las sombras que se proyectan sobre las paredes, sirven como decadente escenario de un relato que versa sobre la pérdida de la inocencia y el envilecimiento humano. Ese marco turbador se ve reforzado por el sublime juego de luces y sombras, además de por las angulaciones y encuadres distorsionados que lo presiden. Tal ubicación, debe entenderse como metáfora del contexto de ruina moral y devastación en el que se encontraba Centroeuropa tras la conflagración bélica, aunque también como una extensión del estado mental del gran protagonista de la película: el omnipresente Harry Lime compuesto por Orson Welles. Toda la historia gravita en torno a él, a pesar de que no asoma en pantalla hasta superada la hora de metraje y de que sólo lo hace durante algunos minutos. Pero ¡qué minutos! Y todo gracias a la magnética y carismática presencia de este auténtico titán de la interpretación, cuya primera aparición en la película, descubierto en la oscuridad de un portal por una luz que emana de una ventana mientras su rostro esboza una sonrisa irónica, constituye una de las mejores presentaciones que de un personaje masculino se han realizado jamás.


 Junto a Welles, también resplandece Joseph Cotten, que da vida a un perdedor condenado a estar siempre en un segundo plano con respecto a su amigo. Personalmente, su personaje me parece el más complejo, el que permite más lecturas debido a las difíciles decisiones que tiene que tomar y asumir. Al fin y al cabo, Lime es simple en su maldad, pero Holly presenta innumerables y contradictorios matices. El desencantado plano final, dice mucho acerca de él.

A destacar, igualmente, los roles desempeñados por Alida Valli, sufrida y abnegada enamorada de Lime, y Trevor Howard, al que le obsesiona la idea de capturar al villano. Algo que finalmente sucede en la asombrosa secuencia que transcurre en las cloacas de la ciudad.  

Sería injusto terminar el comentario sin hacer alusión a la espléndida y famosa partitura para cítara que Anton Karas, a quien Reed conoció tocando en una taberna vienesa, compuso para la obra. Simplemente memorable. 


Si aún no han visto The Third Man (cosa que dudo), pónganse inmediatamente a ello; si por el contrario ya la disfrutaron en su día, seguramente se trate de un buen momento para volver a hacerlo, ¿no lo creen? 
 

Ocho sentencias de muerte (Kind Hearts and Coronets, 1949) de Robert Hamer.


Louis Mazzini (Dennis Price) es un ignorado descendiente de la aristocrática familia de los D´Ascoyne. Con el fin de vengarse por los desprecios que él y su madre han sufrido durante años como consecuencia del matrimonio de ésta con un plebeyo, el joven decide eliminar a los ocho miembros (Alec Guinness) de la noble familia que le preceden en la sucesión al título de duque.


Brillantísima y sofisticada comedia negra salida de los legendarios Estudios Ealing, que supone una crítica mordaz a la decadente y viciada aristocracia británica.

Robert Hamer, realizador talentoso pero poco prolífico debido a su excesiva afición a la bebida, dirige con envidiable pulso narrativo este relato de ambición y venganza, plagado de humor negro y claramente influenciado por el Monsieur Verdoux (1947) de Charles Chaplin. El propio Hamer y John Dighton fueron los encargados de adaptar la novela Israel Rank de Roy Horniman, obteniendo como resultado un inteligente e irónico guión que destaca por su carácter milimétrico y corrosivo.

El filme comienza ubicándose en la celda en la que Louis, ya convertido en duque de Chalfont, espera ser ejecutado a la mañana siguiente por sus actos delictivos. A lo largo de la noche, nuestro protagonista irá desgranando la historia de su vida a través de la escritura de sus memorias; siendo su voz en off, la que nos hará partícipes de las razones que le llevaron a convertirse en un frío y calculador homicida de lucubraciones maquiavélicas.


El hecho de que se nos presente a Louis como un tipo de educación y modales exquisitos que se venga por amor a su madre, provoca que el público empatice con él desde el principio (algo que también sucedía en la citada obra de Chaplin), a pesar de que se trate de un verdadero asesino. Todas sus víctimas son encarnadas por Alec Guinness, que realiza una labor interpretativa absolutamente extraordinaria. Resultando creíble en todos sus personajes, ya sea un viejo banquero, un reverendo de pocas luces, un general del período colonial o una activista en favor del sufragio de la mujer. El contrapeso femenino de la película recae en Sibella Holland (Joan Greenwood, actriz habitual en las producciones Ealing) y Edith D´Ascoyne (Valerie Hobson). La primera es ambiciosa e interesada; la segunda, bondadosa y ejemplar. La relación de Louis con ambas, fluctuará según el momento de la trama en función de la situación y sus intereses. Viéndose su vida irremediablemente marcada por las dos.

Hamer dota a su cinta de una elegante puesta en escena que se beneficia de la espléndida fotografía en blanco y negro de Douglas Slocombe, antiguo cámara en tiempos de guerra al que se conoce, fundamentalmente, por haber trabajado junto a Spielberg en las tres primeras entregas de Indiana Jones.


Es cierto que el ritmo del filme decae en momentos muy concretos del mismo, y que algunos de los asesinatos podrían haberse planificado de manera más ingeniosa; sin embargo, nada impide que podamos afirmar, que nos encontramos ante una de las mejores comedias negras de la historia del cine. 

Las amistades peligrosas (Dangerous Liaisons, 1988) de Stephen Frears.


París, período justamente anterior a la revolución de finales del S.XVIII. La marquesa de Merteuil (Glenn Close) acude a su viejo amante, el vizconde de Valmont (John Malkovich), para vengarse de un hombre que la abandonó. Valmont debe seducir a la joven Cécil de Volanges (Uma Thurman), aunque sus intenciones son las de hacer lo propio con madame de Tourvel (Michelle Pfeiffer), una mujer casada conocida por su comportamiento íntegro y virtuoso.

 
Exquisita y grandiosa película del irregular Stephen Frears, a la que sólo cabe reprochar cierta precipitación narrativa en su tramo final que le impide alcanzar la absoluta redondez. Se trata, sin ningún tipo de duda, del mayor logro del realizador británico, que firma aquí uno de los títulos imprescindibles del cine de los ochenta.

El filme lleva a la gran pantalla la obra teatral de Christopher Hampton, que a su vez adaptaba la novela homónima de Choderlos de Laclos publicada en 1782.

 La venganza, el engaño, las apariencias, el deseo, la vanidad o el arte de la seducción, son algunos de los temas que sazonan un relato que plasma la imposibilidad de controlar las pasiones y sentimientos desmedidos. La marquesa y Valmont (soberbiamente interpretados por Close y Malkovich) constituyen las dos caras de una misma moneda. Ambos tejerán de forma maquiavélica una vil tela de araña de la que acabarán siendo inesperadas víctimas, desatándose una pérfida y decadente guerra de sexos como consecuencia de un enamoramiento que no estaba previsto. 

 
La cinta se inicia con un montaje en paralelo donde se alternan escenas en las que Valmont y la marquesa son acicalados en sus lujosas estancias y tocadores por una amplia cohorte de criados y doncellas, en lo que debe entenderse como preámbulo de la cruel mascarada que están a punto de perpetrar. Frears, a lo largo del metraje, utilizará de un modo muy inteligente los espejos, asociándolos metafóricamente a la doble cara de estos dos cínicos caracteres.

A pesar de que la reconstrucción de época resulta admirable y suntuosa, el cineasta prefiere detenerse en el complejo juego de rostros en primer plano y miradas expresivas como motor de una narración marcadamente pausada en la que, con frecuencia, se recurre al uso de voces en off que ilustran la continua correspondencia que se establece entre personajes (no olvidemos que la novela de Laclos tiene estructura epistolar). 

 
Tras el torrente de combates dialécticos, perversiones varias e incluso duelos a espada, la película se cierra con un plano muy similar a aquel con el que comenzaba: la marquesa de Merteuil frente a un espejo. Sin embargo, ahora no hay sonrisa alguna en un rostro que se desmaquilla consumido por la vergüenza. La mascarada ha terminado.

El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) de James Whale.


Henry Frankenstein (Colin Clive) se mantiene aislado del mundo, acompañado únicamente por su ayudante jorobado Fritz (Dwight Frye), con el objetivo de finalizar con éxito sus experimentos, que gravitan en torno a la creación de un ser humano a partir de restos de cadáveres.


Mítico título de la Universal que adapta de forma libre la maravillosa novela que Mary Shelley publicó en 1818. A caballo entre el horror gótico y la ciencia ficción, Frankenstein debe ser considerada, a pesar de sus imperfecciones, como una obra clave dentro de su género, ya que sus imágenes, como las del Drácula de Browning, sientan buena parte de las bases de la iconografía cinematográfica del terror.

La atormentada figura del Víctor Frankenstein de su precedente literario, se convierte aquí en un obsesionado mad doctor cuyas ansias de alterar las leyes de la naturaleza, acabarán por desembocar en una tragedia de complejas implicaciones morales y filosóficas cuyas consecuencias resultan del todo impredecibles.

Tan terrorífica consideraba el estudio la historia, que tuvo que introducir un prólogo en el que el actor Edward Van Sloan, que en la cinta da vida al Dr. Waldman, advertía al público acerca de los espantos que estaba a punto de contemplar.


Evidentemente y vista a día de hoy, parece claro que el filme ha perdido toda su capacidad para producir miedo. Sin embargo, el visionado de cada uno de sus fotogramas sigue provocando una indudable fascinación, gracias a la gótica y expresionista atmósfera plasmada por James Whale, que en las secuencias que transcurren en el interior del viejo torreón que sirve como laboratorio a Frankenstein, otorga al espacio un sentido de la verticalidad inaudito para la época de su estreno.

La otra gran baza de la película es la extraordinaria performance de Boris Karloff, actor de enorme talento e impagable presencia, que dota a su criatura del patetismo y el porte trágico necesarios que la hacen conmovedora. A ella contribuye el genial maquillaje de Jack Pierce, cuyo trabajo acabaría dando lugar a todo un icono cultural del siglo XX. 


Muchas son las escenas a destacar en esta espléndida obra (el momento de la creación, la inesperada visita del monstruo el día de la boda, el final en el molino…), pero sin duda me quedo con el lirismo de aquella en la que la criatura, anhelando algo de calidez humana, juega con una niña a la que acaba por arrojar al río para que flote como las flores que, con anterioridad, ambos habían estado lanzando al mismo. En ella se reflejan a la perfección, la ingenuidad y el horror inherentes a una amarga existencia que jamás será comprendida.


El quimérico inquilino (Le locataire, 1976) de Roman Polanski.

 
Ciudad de París. Trelkovsky (Roman Polanski) es un tímido y apocado funcionario, que alquila un viejo apartamento en el que su anterior inquilina se suicidó tras arrojarse por la ventana. Pronto comenzará a obsesionarse con la figura de su antecesora, así como con sus extraños y entrometidos vecinos. 


El quimérico inquilino no sólo me parece el mejor filme de Polanski, sino que también lo considero el más turbador, escalofriante y aterrador ensayo que sobre la paranoia y el descenso al infierno de la locura, ha legado el cine.

Sólo un cineasta de inmarcesible y perverso talento como el que posee el autor franco-polaco, podía adaptar de forma tan brillante la novela del polifacético Roland Topor. Con esta película culmina su llamada “trilogía de los apartamentos”, a la que también pertenecen Repulsión (Repulsion, 1965) y La semilla del diablo (Rosermary´s Baby, 1968), depurando y extremando aquí las constantes temáticas y narrativas que ya encontrábamos en los anteriores trabajos.

La desazón que a uno le embarga al visionar la presente cinta, es, bajo mi criterio, sólo comparable a la sensación de angustia y estremecimiento que conocen los lectores del último período de la obra literaria de Guy de Maupassant, en donde abundan los relatos que tratan el tema de la enajenación mental (El Horla, ¿Loco?, Un parricida, Loco, Carta de un loco,…).


El director de Chinatown expone de forma admirable, una sutil y ambigua narración repleta de pequeños detalles, que irán conformando el progresivo camino hacia el delirio del protagonista: un tipo de carácter débil y retraído, y de dudosa orientación sexual, que terminará por confundir su identidad con la de su predecesora, como consecuencia de la presión a la que es sometido por el resto de miembros de la comunidad vecinal y por el contacto que mantiene con los objetos personales que la anterior arrendataria dejó en el apartamento. Sin embargo, y al igual que nos preguntábamos en La semilla del diablo, ¿es cierto que existe un complot de los vecinos contra Trelkovsky o todo es fruto de su creciente paranoia? Que el espectador decida.

No hay duda de que Le locataire es la obra más sórdida y retorcida de su realizador, combinando magistralmente el terror psicológico con la comedia negra. Hay mucho humor en el filme, pero es tan negro y macabro (tan polanskiano) que asusta. Una de las claves de la conseguida atmósfera sombría y lúgubre que presenta la película, es la excelente fotografía del gran Sven Nykvist, con predomino de decadentes tonos ocres y grises. 


Algunos críticos han interpretado tanto la novela como el filme, en términos de alegoría sobre la desconfianza de la sociedad francesa tradicional hacia los inmigrantes. No olvidemos que Trelkovsky, como Polanski, es un ciudadano francés de ascendencia polaca. También resulta interesante realizar una lectura meramente sexual del relato, entendiéndolo como el despertar hacia la homosexualidad de su protagonista. Lo que emparentaría a la cinta de Polanski con esa incomprendida joya hammeriana que es Dr. Jekyll y su hermana Hyde (Dr. Jekyll and Sister Hyde, 1971) de Roy Ward Baker.

El propio director interpreta de manera espléndida al atribulado personaje principal, en la que es su mejor composición como actor. A ello hay que sumar el extraordinario elenco de secundarios que pueblan la película: Melvyn Douglas, Shelley Winters, Isabelle Adjani, Jo Van Fleet o Lila Kedrova. De entre los que destacaría al primero de ellos, encantador galán del Hollywood de la década de los treinta, convertido ahora en el envejecido y siniestro propietario del inmueble. 


No dejen de ver esta obra maestra de Polanski, aunque deberían pensárselo si sus vecinos son tan pintorescos y sospechosos comos los que aquí aparecen…

Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986) de David Lynch.


Lo bello es siempre raro. Lo que no es ligeramente deforme presenta un aspecto inservible”. (Charles Baudelaire)  

Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan), tras visitar una mañana a su padre en el hospital, encuentra una oreja humana en un descampado. Tal descubrimiento hará que el joven se inmiscuya en un sórdido asunto en el que una cantante de club nocturno (Isabella Rossellini) es chantajeada por un matón perturbado (Dennis Hopper).

  

Thriller malsano que constituye una de las piezas más representativas de la filmografía de David Lynch. Su estreno, hace ya un cuarto de siglo, generó todo tipo de reacciones y no poca controversia. Vista desde la sabia perspectiva que otorga el paso del tiempo, podemos apuntar que Terciopelo azul sigue siendo un filme sumamente absorbente; aunque, en opinión de quien suscribe estas líneas, se encuentre por debajo de los mejores trabajos de su director.

El cineasta de Montana desposee a la sociedad contemporánea norteamericana, representada aquí por la pequeña localidad maderera de Lumberton, de su caparazón de aparente calma y bienestar, para sacar a la luz el sombrío y truculento mundo que subyace bajo el mismo. Esta tesis queda brillantemente expuesta en la secuencia que abre la película, en la que tras una sucesión de estampas que reflejan el carácter idílico de la vida de la comunidad, la cámara se introduce en el césped de un jardín del que emergen repulsivos insectos.


Lynch, gran admirador de la música de los años cincuenta y sesenta, siempre ha declarado que la idea para la elaboración del guión, le surgió mientras escuchaba el Blue Velvet de Bobby Vinton, tema que aparece a lo largo del metraje junto con otros clásicos como In Dreams de Roy Orbison, Love Letters de Ketty Lester o Honky Tonk de Bill Doggett.

El creador de Mulholland Drive, confiere a su cinta una turbadora y pesadillesca atmósfera,  favorecida por la inquietante banda sonora de  Angelo Badalamenti, que resulta ideal para plasmar el trastorno y la perversión que presiden un relato plagado de obsesiones y brutales parafilias.

Nuestro protagonista es, al igual que el Henry de Cabeza borradora (Eraserhead, 1977), un alter ego del propio cineasta, un tipo inocente que se siente atraído por el lado oscuro y enfermo de la realidad. El hallazgo de una oreja en estado de descomposición (confeso homenaje del realizador al Buñuel de Un perro andaluz), le introducirá en un submundo que le fascina y repele a la vez, como bien se ejemplifica en la relación que mantiene con la atormentada y misteriosa cantante a la que tan magníficamente interpreta la hermosa Isabella Rossellini.


El filme es también responsable de alumbrar a uno de los grandes psicópatas del cine norteamericano de las últimas décadas: el Frank Booth al que da vida de manera soberbia un gran Dennis Hopper. Es imposible no sentir escalofríos al escuchar sus jadeos mientras aspira de su mascarilla de oxígeno como preámbulo a sus violentos actos.

Es cierto que Terciopelo azul no es la obra maestra que algunos presuponen, pero no por ello deja de ser una fascinante muestra del tenebroso universo de su genial hacedor.


Tierra de faraones (Land of the Pharaohs, 1955) de Howard Hawks.


Antiguo Egipto, III milenio antes de Cristo. El faraón Khufu o Keops (Jack Hawkins), tras años de victorias en el campo de batalla, manda construir una gran pirámide para ser enterrado en ella junto con sus riquezas.

 
Espléndida y subestimada cinta histórica que supone el más logrado acercamiento de Hollywood a la civilización egipcia. Sólo la extraordinaria Faraón (Faraon, 1966) de Jerzy Kawalerowicz está por encima.

Hawks, autor al que pocos cineastas norteamericanos se le pueden equiparar, narra con admirable maestría este relato épico sobre el poder, la obsesión, el deseo, la ambición y el engaño.

Filmada en lujoso CinemaScope, la cinta alterna con equilibrio las secuencias monumentales en las que aparecen miles de extras (véanse las de la extracción de las piedras de la cantera o las del traslado de las mismas a través del desierto), con otras más íntimas en donde unos personajes muy bien definidos, manifiestan sus emociones y exponen sus anhelos.


Su impecable ritmo narrativo no decae en ningún momento, mostrándose vigoroso desde el principio, con la pomposa llegada del faraón a la ciudad,  hasta desembocar en el claustrofóbico y difícilmente olvidable final.

La ambientación del filme está bastante conseguida, destacando los decorados del sinuoso y laberíntico interior de la pirámide. También resulta interesante la partitura de Dimitri Tiomkin, basada en coros procesionales y marchas castrenses.

Jack Hawkins interpreta con solvencia a su personaje, un faraón obsesionado con prolongar su poderío terrenal en el más allá. Lo único que le preocupa es asegurar que nadie le arrebatará sus tesoros tras su muerte, de ahí su empeño mórbido en la construcción de una pirámide que resulte inaccesible desde el exterior. Pero la película pertenece, sin duda, a la fiera y arrebatadora presencia de Joan Collins; una pérfida y sensual villana que acabará siendo víctima de su propia codicia.

 
Tierra de faraones es una película que hará las delicias de los amantes del cine histórico. Un notable ejemplo del carácter polifacético de un autor que se atrevía con todo y que siempre salía victorioso.

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